歐南

在談論羅西尼的這部喜歌劇之前，我們先來理清楚一些問題。這些問題經常會影響我們對藝術的選擇、欣賞和價值觀判斷。長期以來，人們受習慣性思維的影響，崇尚經典，并按照自己的價值喜好給各種不同的藝術貼上標簽，把它們進行分類。有些我們把它視為偉大的、不可超越的：有些我們則把它看成是通俗的，不重要的。這種簡單化、標準化、模式化的分類，常常并不利于我們對藝術的理解。藝術的產生是有時代性的，價值觀也同樣如此。比如我們現在認為重要的作曲家如巴赫，在當時并不被很多人認可，而當時紅極一時的如帕伊謝諾、胡梅爾等，現在很多人連他們的名字都沒聽說過。

在《普契尼論：悅耳、真實和情感》①中，譯者開門見山地講了一個有趣的事情。她說曾經有位德國教授問她：“瓦格納和普契尼的音樂，你更喜歡哪一位？”譯者不假思索地說是普契尼，聽了她的話，教授皺起了眉頭。譯者趕緊解釋說：“瓦格納的是音樂專家的音樂，普契尼的才是我們普通人的旋律。”這才化解了言談的尷尬。顯然，在教授眼里，普契尼是上不了臺面的作曲家。有意思的是，

①《普契尼論：悅耳、真實和情感》，福爾克爾·默滕斯（ Volker Mertens）著，謝娟譯，上海：華東師范大學出版社，2005在史懷哲的自傳《敬畏生命》中，他說年輕時輔導他音樂理論的老師，竟然認為在貝多芬之后所有的音樂作品都算不上藝術。對于老師這種偏頗的觀點，史懷哲當然是否認的，但這種見解至少代表了一種根深蒂固的學院式的認知痼疾——即除了被公認的、嚴肅的藝術之外，其他都談不上是真正的藝術。

羅西尼也遇到了這種問題，我們至今還是把他看成是二流的流行歌劇作曲家，在那種學院式的、標準化的價值體系里，他并不被認同，甚至也會像普契尼一樣，被不屑一顧。

那么，我們再來看看羅西尼同時代的人對他的評價吧。舒曼認為他只是個“裝飾畫家”，柏遼茲對他有些鄙夷，認為羅西尼的音樂始終存在幼稚的漸強和野蠻的喧鬧。但也有很多同時代杰出的人物對他不吝溢美之詞。叔本華覺得瓦格納應該放棄音樂，當個作家比較好，因為自己的眼里只有羅西尼。海涅把羅西尼比作意大利的太陽，贊美他飛翔得如此輕盈的原因，是因為裝上了“神的翅膀”。而巴爾扎克在看了羅西尼的歌劇《摩西》后，更是直截了當地說：“你們這些所有的德國音樂大師——亨德爾、巴赫，甚至你，貝多芬——都跪下吧！現在說話的是主管所有藝術的女王！意大利來了！成功者來了！”

從這些完全不同的評價中，我們至少可以發(fā)現一個有趣的現象，就是在一個自由的環(huán)境中，人們可以暢所欲言發(fā)表個人的見解，可以按照個人的喜好，選擇適合自己口味的藝術，而不是標準的、統(tǒng)一的、機械的對于價值的趨同。

事實上，音樂的價值觀一直存在著極大的分歧，從來沒有什么永恒，永遠正確的藝術，而我們現在把巴赫、莫扎特奉若神明，但恰恰他們兩個都是缺乏獨創(chuàng)性的作曲家。

羅西尼至少在屬于他的時代，依靠他的天才，從一個社會底層的窮小子華麗轉身，成為一個時尚的大作曲家，一個百萬富翁。他大腹便便，趨時逐利，在一個規(guī)則允許的范圍內，他得到了一切。如果從藝術上衡量，經過歷史的沉淀，他或許只能算二流作曲家，但誰又能不羨慕他一流的人生呢？既然有一流的人生，又何必在乎后人評價。其實，從某種程度上來說，所謂的價值觀也是勢利的！是為某種被強行定義的人生所服務的。比如在“有錢就代表成功”的社會里，貧窮顯然是沒有任何價值的：在強者橫行的叢林社會里，善良的弱者只能被施與同情。

羅西尼在喜歌劇興盛的時代，無疑是最成功的作曲家，他擊敗了同時代來自意大利幾乎所有的作曲大師，并使自己的名字成為歌劇史上最耀眼的明星。即使到了現在，他的歌劇仍然是世界各大劇院票房的保證，絲毫沒有因過時而陷入頹勢。從如今的上座率和票房來看，羅西尼可以和威爾第、普契尼并列為意大利歌劇三甲。

喜歌劇能從正歌劇中脫離出來，成為一種全新的歌劇形式，其主要功能就是娛樂，這是從宮廷小眾化全面走向集市大眾化的一個歷史契機。而所謂的時勢造英雄，無不是在轉型時期成就了一批時代弄潮兒，像巴赫在生前默默無聞，貝多芬橫空出世，都是時勢所趨。而羅西尼生于這樣一個全民狂歡的娛樂時代，你讓他像普羅米修斯那樣去思考、去違背時代潮流，是不現實的。貝多芬可以為了一個嚴肅的動機苦苦思考，而羅西尼只為銀子奉獻他的才華。所幸的是，他比所有人都做得好。他是個既會花銀子，也懂得如何賺銀子的人，我們不能用苛刻的理由，要求他為了某種理想的使命去創(chuàng)作。

其實從實際情況來看，羅西尼雖然寫了幾十部歌劇，但現在經常頻繁上演的歌劇卻并不多，除了像《意大利女郎在阿爾及爾》《塞維利亞理發(fā)師》等歌劇外，其他如《威廉·退爾》《灰姑娘》等上演得并不頻繁，但你總能不時地在世界各地看到他的歌劇上演。眾所周知，羅西尼是有名的快手，像現在十年磨一劍那樣慢工出細活，在羅西尼的時代是要餓死的，而羅西尼似乎寫得越快，歌劇的質量反而越好，他的《塞維利亞理發(fā)師》用了不到兩星期，而《灰姑娘》也僅僅花了三個星期就一揮而就。

羅西尼在18歲時，就寫下了喜歌劇《結婚證書》，這部歌劇已經顯示出羅西尼出色的創(chuàng)作喜歌劇的才能。羅西尼似乎是老天安排替代莫扎特而來的（莫扎特死于1791年），1812年他創(chuàng)作的喜歌劇《試金石》在斯卡拉歌劇院上演，在第一個演出季就上演了50場，當時，羅西尼才剛剛20歲。翌年，他寫出了《意大利女郎在阿爾及爾》，這是羅西尼早期最受人歡迎的喜歌劇，也是令他聲名大振的一部歌劇。這部輕喜劇風格的喜歌劇格調輕巧優(yōu)雅，尤其值得關注的是，在這部歌劇里，羅西尼真正地顯示出他無與倫比的旋律寫作才能，旋律對他來說，簡直就像噴泉一般隨時到來，在《意大利女郎在阿爾及爾》中，人們隨時可以聽到那種流暢歡快和幽默的旋律。

羅西尼隨后在米蘭等地寫了多部歌劇，如《土耳其人在意大利》等，但都不是太成功，一直到他于1817年上演了二幕喜歌劇《灰姑娘》后，他才重新找到了他擅長的喜歌劇的路子。這部喜歌劇在羅西尼所有的歌劇中，似乎稱不上是一部杰作，如果和他的《塞維利亞理發(fā)師》，甚至和《意大利女郎在阿爾及爾》相比，它都是屬于一部較少被人提及的作品。但這部歌劇從頭至尾充滿了羅西尼式的風格，場面幽默、風趣、火爆，旋律輕快，和聲輕盈，重唱美妙絕倫。從某種方面來說，這部歌劇最出色的是它的重唱部分，密集式的，令人眼花繚亂、幾乎透不過氣來的快速樂句，讓人有極度華麗、舒展的壓迫感。除了多尼采蒂，極少有其他意大利作曲家可以和羅西尼的旋律風格媲美。尼采說羅西尼的歌劇像充沛的泉水在噴涌、跳舞，在這部歌劇中，無不體現得淋漓盡致。

《灰姑娘》是個盡人皆知的童話故事，故事來自民間傳說。而我們熟悉的是1812年《格林童話》中享譽世界的版本，現在一般改編成電影或者舞臺劇的都是選用這個版本。而羅西尼這部歌劇的腳本作者費菜蒂用的是更為古老的、由法國作家夏爾-貝洛于1697年出版的《鵝媽媽的故事》中的版本，這個版本收集了8篇童話和3篇童話詩，這在當時是法國每個家庭必備的童話故事集。

不知是出于聲部的考慮，還是原作如此——我們熟悉的故事版本是灰姑娘辛德瑞拉和惡毒的繼母及兩個刻薄的姐姐住在一起——但在歌劇中，繼母變成了惡毒的繼父。如果是出于聲部的考慮，這個變化非常好，否則四個女聲在重唱時，未免有單調之感，而兩個女高音、一個女中音加一個男低音，聲部的效果就會好得多。

歌劇一開始并不是我們熟悉的劇情那樣，描述辛德瑞拉的不幸和被奴役，因為是喜歌劇的氛圍，兩個刻薄姐姐滑稽、夸張的丑態(tài)，多少沖淡了人物被壓迫的悲傷氣氛，再加上羅西尼不時穿插的輕盈、多變的重唱，使得整個劇情變得輕松、幽默和風趣。喜歌劇在風格上，大多只是故事性的劇情敘述，它很少描寫人物內心的心理、情感和情緒變化。在喜歌劇中，你看不到嚴肅戲劇對于人物深刻的心理描寫，它的人物和正歌劇類似，都是類型化的，只是喜歌劇的目的是讓人捧腹大笑，它只看重愉悅功能，而不在乎教化。正如伏爾泰所說：“人們去看悲劇是為了受感動，而去聽歌劇則不是因為別無他事可干，就是為了幫助消化?！彼?，從這種意義上來說，羅西尼的喜歌劇是極為出色的“腸胃消化藥”。這里順便提及一下，有意思的是，喜歡羅西尼歌劇的大多是作家、哲學家，也許他們對音樂的理性要求不像職業(yè)作曲家、音樂評論家那么苛刻，他們更需要在煩惱的思索之余，放松神經，讓疲憊的身心暫時得以釋放。

眾所周知，羅西尼歌劇《塞維利亞理發(fā)師》的序曲，用的是他另一部歌劇《英國女王伊麗莎白》的序曲。這種草草了事、不負責任的隨心所欲，正是羅西尼的性格。羅西尼本來就不是嚴肅作曲家，好在他的歌劇情緒都差不多，隨便找首作品都能替代，且天衣無縫。這部《灰姑娘》也同樣如此，羅西尼懶得為它再寫一首序曲，而是從他不久前上演的歌劇《饒舌者》那里直接挪用的，同樣也是天衣無縫。

如果硬要從羅西尼的歌劇中去追究他的創(chuàng)作不足的話，那就是出于市場需要，那個年代的歌劇基本都是流水線作業(yè)，粗制濫造是普遍現象，這也是那個時代的歌劇大量被歷史所淘汰的原因。但進一步說，巴赫、海頓、莫扎特難道不也是流水線作業(yè)嗎？而一個天才真正的才能是能從這種程式化的模式中脫穎而出的，并進入歷史，羅西尼正是那個時代的一顆優(yōu)秀的螺絲釘，他不給人以思考，而是給人以歡樂。