魯敏

表白馮內(nèi)古特：他去往特拉法瑪星球了

無論從哪個角度來說，馮內(nèi)古特都是離我相當遙遠的一位作家。人們常會這樣，喜歡力不能逮、遠在彼岸的異質(zhì)。我喜歡他?！段逄柾缊觥啡??！豆谲娫绮汀穬杀?。還追著找到他的短篇集子《看這兒，照相啦！》等，雖然后者不那么喜歡。三遍兩遍，聽上去一點不多，但對我這樣一個狗熊掰棒子式的閱讀者來說，已算一個了不起的記錄了。

我讀馮內(nèi)古特，不是抱著學習的心態(tài)——寫作者的閱讀，總是難以排除職業(yè)化的索取意味的，眼神亂瞟，東摸西捏，多少能刮點兒下來才算完，結構？人稱視角？對時間與空間的處理？等等——對馮內(nèi)古特，我放棄了類似企圖。一半愉快一半不甘的放棄。愉快的部分：可以回歸到吞咽字紙的本初之樂，一心感受味蕾的顫動，而不計算蛋白質(zhì)維生素或卡路里構成。不甘的部分，是有點拿馮內(nèi)古特沒辦法。他走路的樣子、說話的樣子、突然一跳的花招，你都看得一清二楚，但想要模仿、輾壓、超過嘛，恐怕沒門。那一定會很拙劣、破綻百出、搖搖晃晃。當然，也可以說，這搖晃正是馮內(nèi)古特的特點，他的文本，有一種刻意又老實巴交的笨拙感，像一個身材高大的人背馱大山，高一腳低一腳、埋著身子、不見面目地在走，你明知他是有意如此，仍會為之感到心碎，感到壓迫，感到黑色的血與疼。

讀三遍，除了出于喜歡，還有一個有點兒慚愧的原因：不大記得牢?！段逄柾缊觥钒ā豆谲娫绮汀范疾皇且郧楣?jié)、戲劇與邏輯取勝的。他根本的出發(fā)點，大約正是要竭力避免這三者。這是馮內(nèi)古特撕掉了5000頁之后的結果。我相信，在那被他扔掉了的5000頁里（5000頁？我看了好幾眼前言，這顯然是一個典型的馮內(nèi)古特式的數(shù)據(jù)），我們會滿意地找到完整的情節(jié)、光滑的時間軸、有條不紊的邏輯。但馮內(nèi)古特毫不留情、如棄破履似地拋棄掉了這些。

他竭力如此，他千方百計如此。

1944年12月，22歲的馮內(nèi)古特被德軍俘虜，送到德累斯頓當勞工，德累斯頓是德國古城，有大量傳統(tǒng)的古老歐式建筑，當?shù)丶葻o駐軍亦無軍事基地，因此德國難民多集于此地，火車也在源源不斷地送來各國俘虜，后者殘損羸弱，飽經(jīng)折磨，傷痕累累，滿心以為會在德累斯頓獲得短暫的喘息，能夠像“人”那樣的呼吸、吃東西、穿衣服、睡眠。馮內(nèi)古特也是其中一個。

僅僅一個月多后，美英空軍即對德累斯頓進行了“徹底清理”目的的大轟炸，三千噸炸藥，13.5萬平民，是廣島原子彈轟炸死亡人數(shù)的兩倍。馮內(nèi)古特親歷了這場“歐洲史上的最大殺戳”。由于當時躲在一個早已停產(chǎn)的地下屠宰場（編號為五）里，他與別的少量美國俘虜、四位看守還有幾掛屠宰過的整尸牲口，神跡般地躲過了大轟炸。災難結束后，他們爬出地面，開始對炸得“如同月球表面”的城市進行收拾。所謂的收拾，也就是處理一個接一個、一個挨一個的巨大尸坑，在越來越濃郁的腐爛氣息中……

這毀滅性的震撼，無論如何夸大都是不夠的。二戰(zhàn)后，馮內(nèi)古特一直試圖尋找到合適的方式來寫下這次經(jīng)歷，由于美國官方一直封鎖這一大轟炸的真實信息，也由于他發(fā)現(xiàn)他怎么也找不到更合適的表達，這一尋找過程，就是不斷地撕毀他所寫下的部分，這一撕毀動作，漫長而固執(zhí)，持續(xù)了24年。

直到1969年，馮內(nèi)古特才寫出了《五號屠場》，并且，如我前面所說，他反情節(jié)，反戲劇，反邏輯。他壓根就不想賦與這場大屠殺有任何的前因后果，那會在不知不覺中讓戰(zhàn)爭和恐怖事件具有可闡釋性：這是他最不愿意干的。馮內(nèi)古特在24年的苦苦尋找中，所能找到的最強硬的邏輯就是：關于一場大屠殺，是沒有任何順乎理智的話可說的。確立了這一重大原則之后，馮內(nèi)古特先生也為他的《五號屠場》確立了最不可模仿、或也是最讓人抓狂的馮氏風格——

他玩時間旅行。從頭到尾都在故意搗亂，根本就不好好地講故事。主人公比利只要眨個眼，打個盹，吐口唾沫，或灑幾滴眼淚，就會隨心所欲地在各個時間里彈蕩跳繩。要是脾氣不好耐心不夠的讀者，恐怕氣得都要扔書了。

他搞科學幻想。毫不負責地設計了一個莫名其妙的特拉法瑪星球，外星人把比利給擄走了，還讓他在那里與一位年輕漂亮的女演員在透明裝置里表演性愛乃至讓后者懷孕生子，他簡直就得到了在地球上不可能得到的天倫之樂。他在那個星球最了不起、也是最幸福的發(fā)現(xiàn)就是：人的所謂死亡，從來都不是真正發(fā)生的;這只是此人的某個不太好的瞬間而已，與這個瞬間所并列的，是在另一個地方、另一種方式的此人的繼續(xù)存在。

他打破是非觀念，毫無同情心，打破基本的條件反射與社會原則。比如，善人卻有惡報。惡報只是搞笑。搞笑導致死亡。死亡卻是愉快的永生。壞脾氣的人，就算在前面能忍住，到這里，恐怕也會要第二次想要發(fā)作，把書扔得更遠！

但他在小說一開頭就預報了這一切，提醒讀者他將如何開頭和結尾，并且他果真就這么毫無懸念、藐視讀者感受地干了。他用詞是那樣的刻意單調(diào)、反向地折磨人的神經(jīng)，每每到最憤怒最悲劇的高潮，他突然就會干巴巴地、仿佛是最無辜的鸚鵡似來上這么一句，“事情就是這樣”。整本小說，他用了一百多次“事情就是這樣”。以致于所有那些悲慘的瞬間，都被蒙上了一層影綽的面紗，你看不到抽搐，看不到淚水，看不到破碎，看不到白骨。然后，因為這些看不見，你會在閱讀中，感到巨大的羞愧，你無法直視和體會這個世界。你以為你跟比利一樣，覺得事情就是這樣的。

我有時想不明白，我為什么會喜歡馮內(nèi)古特。我是歷史盲，我不了解戰(zhàn)爭，我不是很幽默，我不看科幻小說，對外星人時間穿越之類的毫無興趣……但為什么這些東西，被馮內(nèi)古特揉在一起，在他這種抽瘋般的、與優(yōu)雅相反的筆調(diào)下，就會混合成一種哀傷的魔力，一種尷尬般的軟綿綿的力量。

譯林社所出的《冠軍早餐/囚鳥》，是馮內(nèi)古特七十年代的作品，他這回沒有再寫戰(zhàn)爭了，他直接寫當下的物質(zhì)主義，他明確地意識到，在和平年代，能夠像大爆炸一樣全視野范圍地毀滅所有人、并且同樣能夠摧毀得面目全非的，正是該死的物質(zhì)主義。哈，當然，物質(zhì)主義同時也是華麗和萬能的，是社會與人類不斷文明進步的偉大引擎——我很喜歡他找到的這個假想敵。

顯然，馮內(nèi)古特對于他自己的風格，有著孩子般的自信和自戀。他跟對待戰(zhàn)爭一模一樣，用同樣的武器瞄準了物質(zhì)主義——星球假想、科幻小說、極不負責任的放肆搞笑，在這兩本完全不同的作品里，他寫到了同一位科幻作家，連名字都懶得換，《冠軍早餐》跟《五號屠場》里一樣，都還是叫基爾戈·特勞特，真是要讓讀者氣得哈哈大笑——然而，通讀之后卻又證明，這一套火力，是老而彌堅、老而有效的。在詠嘆調(diào)、大合唱、野心史詩、淺唱吟哦、夢境囈語等眾聲喧嘩的文學長廊里，馮內(nèi)古特再次以后現(xiàn)代的沙啞煙嗓子贏得了他獨特的回聲。

誰又知道煙嗓子的背后呢，得吞下森林那樣多的劣質(zhì)煙吧。毫無疑問，馮內(nèi)古特先生所貢獻的，這獨一無二、笨拙到渾然天成的幽默，其唯一且必然的源頭，是艱辛與殘酷。

他少年時代父親失業(yè)，母親自殺，由于家庭出生是德裔背景，故他在二戰(zhàn)中一直處于尷尬境地，他代表美國參戰(zhàn)爾后被德國俘虜，然后親歷美國制造的大轟炸……等等。他像挖地洞一樣，從黑乎乎的曲里拐彎的生活里，找到了幽默這么個玩意兒，像一件有點松垮的外套，他把幽默給套在了身上，一套上去，從此就再也沒有脫下。在2006年出版的《沒有國家的人》中，84歲的馮內(nèi)古特用不少篇幅講述他的晚年，因幽默“細胞”喪失而產(chǎn)生的大苦。他承認，“逗人發(fā)笑，他媽的是一件費力的活計”，他感到非常疲倦了，他承認他是“徹底的悲觀主義者”，幽默再也不起作用了。

一年后，2007年4月，馮內(nèi)古特去世。不，我的所愛，他去特拉法瑪星球了。

卡波特啊，為什么我總覺得你是孩子

從卡波特流傳下來的若干照片來看，他的自戀程度可能僅次于三島由紀夫，但三島所戀的是自己的男子氣，肌肉什么的，卡波特則相反：是柔美的部分。他身高一米六一，相貌精致，聲音尖利，舉止做作迷人。16歲就去《紐約客》雜志做小工，以乖張出位而引人注目（金黃披肩長發(fā)、室內(nèi)也常愛穿斗篷、像鶚一樣奇異），一心想出名。老編輯哈羅德·羅斯第一次在走廊上看見他時，大喊：“老天爺啊，那是什么東西？”出版處女作時所刊照片是一張歪倒在沙發(fā)上的特寫，帶有明顯挑逗意味，雖是他精心挑選但后來也略有悔意，因為這在相當程度上影響了讀者對他寫作者身份的認同。成年后，他公開同性戀性向，但又與多位女星傳出粉色新聞;從在《紐約客》工作開始，他就很擅長得罪人，制造麻煩與事端，并因此被辭退，成名后更是我行我素，曾專程跑到日本在片場對馬蘭·白蘭度進行深度采訪，卻因為筆力過分辛辣而讓白蘭度憤怒咆哮：我要宰了那個混帳小鬼！

上述只是俗氣的小引，不足道。我們還是來關注他的作品。

杜魯門·卡波特并不能算是我最喜愛的作家，但排在第一方陣。當然，我是博愛之人，這第一方陣也是蠻龐大的?？úㄌ氐膶懽鳂O多面，剛冷有時，甜美有時，虛榮有時，懸疑有時?？纯此淖髌非鍐?，如果這是一份菜單的話，估計食客們會各自認領一盤然后分頭找個角落去單吃：簡直就吃不到一塊。

最為圈外大眾所熟知的是他在34歲時寫就的《蒂凡尼的早餐》，由于赫本成功出演同名電影的大紅，一下子，他成為文壇與社交圈的頭號寵兒，身邊全是大藝術家、大明星與經(jīng)紀人，一躍至零線作家（我瞎造的詞，指相對于一線二線）。此書后來幾乎成為外省女孩以美貌與野心闖蕩鬼魅都市的價值觀指南。故此書不必多講了。當時已出版《祼者與死者》且名聲也更穩(wěn)健些的諾曼·梅勒曾這樣評價《蒂凡尼的早餐》：“沒有一處用詞可以替換，它應該會作為一部絕妙的古典作品留存下去。”卡波特的頭號書迷村上春樹為翻譯此書到日本，曾花大量時間研讀，也深有同感，認為行文“勻稱修整、言簡意賅”，有“我無論如何寫不出來的啊”的好。這是同行間很高的贊賞。不過我本人并不那么喜歡——總覺得這里或那里有過分伶俐的浮華之氣，雖然是反諷性的浮華。

在文學史上，卡波特的《冷血》那才真的是龐然大物。要知道，而今人人都能說上一嘴、或獻上大紅花的非虛構寫作，正是在卡波特手上，這一嶄新文體才得以確立并一夜耀眼。開辟此道的《冷血》被《紐約時報》譽為“美國有史以來最好的紀實作品”。事件源是發(fā)生在偏僻村莊的一樁滅門慘案，兇手異常兇殘：被害人均被擊中面部，電話線被割斷，子彈殼也消失不見……案件震驚整個美國。卡波特有如聽到靈異召喚，立即前往當?shù)?，前后花費六年時間，開始一連串訪談，包括死者親友、鄰居、當?shù)鼐?，以及兩名兇案嫌疑人本人，直至跟蹤到兇手最終被吊上冰冷的絞索?！独溲烦霭鎯芍芗吹巧蠒充N榜單第一位，并盤踞那個位置達一年之久。《冷血》大概有30萬字，不急不徐，如精密機器以大象之足緩步推進，那漫長追索的耐心還原、繁花鋪陳的人物與細節(jié)、似冷酷實則飽含對乏味生活無限愛憐的語調(diào)，使得《冷血》成為非虛構文體中至為高標的所在，至今被視為典范、絕無后人能夠繞開——這里不展開講了。

稍微講兩句的是熱愛亦熟諳炒作之道的卡波特，為此一部大作的面世，在紐約舉辦了一場假面舞會，以黑白為主題，明星齊聚，盛大之況空前絕后，成了二十世紀六十年代的標志性事件之一。這也使得他的名聲達到了顛峰，伴隨而來的是更為喧囂華麗的名流生活，從百老匯到好萊塢，進出皆明星，往來無凡人。到七十年代中期，他打算冒天之大不韙，把他在名流圈所觀察到的生活再次以“非虛構”筆法寫出，定名為《應許的祈禱》，此書他終身沒有寫完，只刊出兩章，但已足夠引發(fā)震動，這下子徹底得罪大了，那幫整天就著藝術家下酒、其實從來不懂藝術與藝術家為何物的上流社會，就此對他集體排斥、一刀兩斷，偏偏卡波特對這個圈子，又有著他自己也低估了的依賴與攀附共生性，某種發(fā)作于寫作又歸謬于寫作的頹敗深深纏繞上了他。他一滑而下、就此失去節(jié)制，發(fā)胖，整容，飚車，酗酒，吸毒，幻覺，至腦萎縮，最終因肝病發(fā)作早早去世。60歲。

可能正是這樣的原因，我尤為留意他半自傳性質(zhì)的幾部“小”作品：帶有至為真切的祈求與疼痛，像是對不幸但純美童年的一聲長嘆，回響在他榮華又孤清的生命中。

《圣誕憶舊》，我很愛此書，因為太太有名，這里也不多講。只舉一個小例子，說明其動人程度。2017年江蘇高考的語文卷子，現(xiàn)代文部分的閱讀即選取了此書中的片斷，考完結束，一名考生跟我抱怨：唉呀，為什么選這篇啊，考場上看得我都差點兒哭了。想想看，這是什么樣的感染之力啊。最為動人是，這是卡波特人到中年（他根本沒有老年）、身處魘足之境的回憶錄，對照自己的過往與今昔，其內(nèi)心與外在、物質(zhì)與精神，幾乎是兩個極端，也許正是這樣強烈到帶有傷害感的對比，才讓他對童年的那個圣誕節(jié)抱有那樣大的愛戀與哀愁吧。

更早期的《草豎琴》與他的長篇處女作《別的聲音，別的房間》，人物構成有些類似，自傳成份都非常的濃。但處女作的哥特風味太重，人物詭異夸張，有著新人初啼般的用力過猛，簡直就沒一個地方肯好好輕聲說話的，走一個最簡單的步子，恨不得都原地扭上三圈以示線條?！恫葚Q琴》就好多了，謙遜，軟弱，可是又甜絲絲的，帶著邊緣人物特有的寬容與必將消失的自我放松感。但在氣質(zhì)上，我覺得處女作是更接近卡波特本人的。

對了，補一個小背景，在《別的聲音，別的房間》里，有一個男孩氣質(zhì)的小女孩伊達貝爾，其原型即是卡波特整個少年時期的親密玩伴，哈珀·李，是啊，也是一位超級牛、同時又超級神秘飄逸的作家，只憑獨一本被譽為“國書”、高列青少年必讀書目之首的《殺死一只知更鳥》就閃耀美國文壇半個世紀，更妙的是，哈珀·李在她的這本書中，也以她和卡波特為原型寫了斯科特和迪爾這一對著名的玩伴！多么天成在彼此生命的相互投射：他倆在少年時期，一個瘦弱得整天被人喚作“娘娘腔”，而另一個則粗莽得像野猴兒，都缺少母愛，都愛爬上樹屋去以幻想為生，最后分別成長為南部最優(yōu)秀的兩名作家——

但別想岔了，他們不是戀人，連這緣自童年的友誼，在成年之后也被微妙的競爭所損害著，并在中年后彼此疏遠。《殺死一只知更鳥》贏得普利策大獎，獲得巨大成功，卡波特由此感到不安與嫉妒。此后，卡波特在《冷血》問世后的一長串致謝名單中未提哈珀·李，而事實上，寫作此書，李幫助他做了不少外圍輔助研究，前后打印出的筆記就有150頁之多?！贿^，我看到的中譯本上，固然未被致謝，但被題獻人里是有哈珀·李的。具體是怎樣情形，實不得而知了。

怎么又扯到文學之外了，我也真是太……說回卡波特的書。其實我是想講卡波特的這兩本不太為人所知的隨筆集：《肖像與觀察》。當然，書中所收錄也不是全好，除了文筆機靈準確，不少篇目還是屬于看過就忘的那種。但好的幾篇，真的非常好。比《冷血》更冷峻，極準確的小動作，微雕式的控制，小力度與大美感。其中最出名的是一篇《繆斯入耳》，寫他隨美國戲劇團赴俄演出的一個散記：通篇皆是自由國度人士對俄式集權的好奇建構與機智解構，意義主要在此吧。我更喜歡另外一些篇目?！妒挚坦撞摹罚悍缸镱惙翘摌?，對話體。寫得很牛，教科書級別的對話體。《一日的工作》《你好陌生人》等次之。還有一些他獨有的素材，如寫畢加索、杜尚、龐德、紀德、可可·香奈兒、伊麗莎白·泰勒，寫《冷血》拍攝散記的等等。寫人或?qū)懯?，他不大提供全貌，就幾百字，觀點和描述都極準確但也顯得很任性——有時，讀者并不能看到被描述者，更多的是看到那個揮著手隨意點評的卡波特。他確實自戀到這個程度，寫任何一個人，你都能感受他強烈的口音與立場。

卡波特在臨死之前，留給世人這樣一段話：我是個酒鬼。我是個吸毒鬼。我是個同性戀者。我是個天才。即使如此，我還是可以成為一個圣人。這當是清醒時預先寫好的。實際上，他在友人家中昏迷之際的最后一句話是：“是我，我是巴蒂。我冷?！弊顬榇騽游业氖撬@句話?！鞍偷佟?，是他小時候，姨婆喊他的名字。他的童年頗為曲折，母親在17歲就生下他，并在卡波特四歲時離異，隨后母親把他丟在南方鄉(xiāng)下的親戚家野生野長，與他很親密的一位老處女姨婆，在智力和情感有點不靈光、終生都未達成熟?？蛇@一老一小，均以弱者的位置而互相依靠、極為親密。在《別的聲音，別的房間》《草豎琴》包括《圣誕憶舊》里，都能讀到這一段童年經(jīng)歷的多角度折射，卡波特寫來總有種切骨的柔情與自憐。我一般不喜歡過分自憐與自戀的人。但很奇怪，這兩種氣質(zhì)，在卡波特的早期作品中，形成了柔波般的美感，仿佛那是所有被遺棄者的童年，以及那些被珍惜和撫摸過的歲月。我喜愛這樣的卡波特，像喜愛一個從來沒有長大過的少年。

懷爾德：真羨慕你還沒有讀過他

終于要寫到懷爾德了。如果你沒有讀過，我可真羨慕你：你會有一段好時光的。

我一直留著他不講，是擔心我推薦不好，也是覺得他根本不應當還要推薦，同時也很驚異，的確好多人沒有讀過，雖然看簡介就會明白他很牛，不過簡介牛的作家多了：有的讀下簡介，或也就夠了。懷爾德不能的，真的要仔細看。我手里的這兩小冊，譯者是但漢松先生，譯筆非常出色（他同時也是品欽研究專家，不過對品欽的大部頭，我望風而逃，短的，正在謹慎考慮）。這兩本小書的手感和封面都特別好，擺在桌子上能當裝飾物，真希望我也能有一本書能這么好看——尤其是讀完全書，會重新發(fā)現(xiàn)封面繪圖上的一些元素，正對應著內(nèi)文中令人感觸的細小之物。

先講《我們的小鎮(zhèn)》。這是桑頓·懷爾德最出名的代表劇作，收入美國中學的文學入門選讀課本，此劇與他的另一劇作《九死一生》為他帶來兩次普利策戲劇獎，他亦成為美國戲劇史上與尤金·奧尼爾、阿瑟·米勒、田納西·威廉斯并稱的四大劇作家?！段覀兊男℃?zhèn)》前言里有一段挺周全的關于《我們的小鎮(zhèn)》的背景介紹，這一出“與眾不同”的怪劇，如何從評價兩端的初演，一步步到全球最受歡迎的重排經(jīng)典等，叫人看得有點發(fā)笑。是的，像大多數(shù)課本讀物一樣，小學生讀魯迅，中學生讀《我們的小鎮(zhèn)》，那效果一定是昏昏然到麻木無感的?！段覀兊男℃?zhèn)》里的“信息”尤其考驗接受者，大約在20歲以前讀，都會覺得貧乏或者古怪——

懷爾德以一個相當“不戲劇“、“去戲劇”的方式寫了這出戲，可能是借鑒了京劇、能劇等東方古典舞臺風格（他本人跟隨美國駐華總領事的父親在中國念過一年書），這出戲的舞臺背景與道具均簡化到近乎無，并且最重頭的演員也不是劇中人，而是一位叫做“舞臺經(jīng)理”的家伙（懷爾德本人也曾登臺出演過這一角色），全劇差不多有五分之二的時間，都是他在那里搞獨角戲，充當著類似畫外音、打斷劇情的暫停鍵或快進鍵、解說辭、內(nèi)心獨白等功能，就連少得可憐的幾樣“道具”，也是通過他的指手劃腳來“假定”——人力或物力，真的都很省錢——這或許也是那些業(yè)余劇團、學生劇團、試驗劇團等一切窮劇團喜愛重排它的原因吧，當然這是玩笑話。要知道，懷爾德這樣做，確乎是很自信很超前乃至激進的，那可是三十年代啊，他通過劇本里嚴格的“舞臺提示”消減了人們關于戲劇舞臺的各種規(guī)則與觀劇期待。他讓舞臺上黑洞洞的，就算燈光打起，也只能照到空空的灰塵，以及由此而顯得更加空空的舞臺。

如果這只是“形式”冒犯，也不足稱奇，隨后的三幕劇里，懷爾德又提供了什么呢？

“什么都沒有發(fā)生啊”，“太簡單了”，“顯得很過時啊”。這是八十年前觀眾的想法，大概到現(xiàn)在，觀眾（讀者）還會這么想。的確，懷爾德“僅僅”就是寫了小鎮(zhèn)日常場景：小孩上學，醫(yī)生出診，奶工送奶，有人結婚，有人去外地，有人死去等等。非常之簡單，簡單到在全世界重排的各版本中，可以很方便地進行因地制宜的本土化和年代化。比如，由臺灣果陀劇場出品的《淡水小鎮(zhèn)》版，即長演了26年之久不衰，蔡琴、張雨生、陶大偉等都曾擔任過主演。

嗯，關于這本書本身，我發(fā)現(xiàn)很難通過復述來推薦，“什么都沒有”到真的很不好講。但我堅信，只要你，有過少年與故鄉(xiāng)，有過與父母的晚餐，有過愛與親人的離去，你就會知道，這是一出寫盡我們地球上所有角落與生活“本質(zhì)”的劇——這聽起來很夸張，但我讀了三遍，還是這么想的。當然這要看跟誰比了，如果跟懷爾德本人相比的話，從高度抽象化的角度來看，我可能會更欣賞收入此書中的另一出獨幕劇《漫長的圣誕晚餐》。

這是他更早期的一部作品，創(chuàng)作于1930年。從這里可以很清楚地看出懷爾德的戲劇觀，他絕不給你來塑造什么“這一個”，賦與某個人物更多的個性與特質(zhì)，使得我們能夠記住并能夠在人群中一下認出他（她）。反之，他是刻意要抽象和面目混沌的，你只需要大概知道，這是父親，這是女兒，這是老人，這是嬰兒，這是教徒或酗酒者，就夠了。不需要經(jīng)歷與背景，懷爾德認為，人類在情感體驗上，有一些基本的最大公約數(shù)的部分。所以，他才會那樣輕松、游戲般地把一個家族90年的歷史高度濃縮到僅僅20分鐘的這一出獨幕劇里：在同一個屋檐下、在同一張因節(jié)日而團聚的餐桌上，兩邊是象征著出生與死亡的上下臺口，人們左進右出，在瑣碎的日常對話與食物吞咽中，代際更迭——我們可以發(fā)現(xiàn)，《漫長的圣誕晚餐》與《我們的小鎮(zhèn)》，在主旨上是一致或者說是接近的，就是生老病死、就是生活在本質(zhì)上的流動：幾乎沒有情緒、幾乎沒有起伏。就好比《道德經(jīng)》里那一句：道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不可既。

再說《圣路易斯雷大橋》，僅120頁，從長度和復雜程度上講，都較單薄，懷爾德卻以此書入選美國圖書館二十世紀百本最杰出英文小說，并拿下1928年普利策小說獎，從而成為唯一同時獲得普利策小說獎（一次）和戲劇獎（兩次）的美國作家。小說以對一樁事故的簡潔陳述開始：“1714年7月20日周五中午，全秘魯最好的一座橋斷了，五位旅者墜入橋下深谷?！?這樣的意外死亡，隨便過去或?qū)淼哪膫€世紀，每天都在上演對吧，所有痛苦的親人們都會拍著胸口嚎叫：為什么是他（她）？而沒有心肝的圍觀者們也會遠遠地發(fā)出安全的感喟：差一點兒啊，幸好我遲出門了十分鐘。然后，一切也就差不多這么過去了，對吧。

不，懷爾德就從這個意外事故的結束之處，開始了他的故事。為什么是這五個倒霉蛋？他讓書里的一位朱尼帕修士，懷著對宇宙、對上帝、對命運的全部尊敬，決定去一一調(diào)查那五位遇難者的過往故事，以追究這飛來厄運的謎底——偶然還是定數(shù)？救贖面目的報應？萬劫之墜卻如天使飛升？

這樣的設定與追問，的確是懷爾德式的：他只對人類生而為人的根本性疑難有興趣。生死之惑，這是永遠鋒利的懸劍，既躲不開也無法瞄準，因而似乎倒可以徹底放棄對它的追問：我們當中的大部分人都是這樣做的，我們避開這個泥淖，我們更愿意去思考戰(zhàn)爭、權力、情愛、環(huán)境或隨便什么一抓一大把并總是很肥碩的問題。但懷爾德恰恰就在這枯索無汁無空間的地方開始了他的小說。當然，請一百個放心，懷爾德首先還是作家，而非空談哲學家，他接下來的全部工作都顯現(xiàn)出一個杰出小說家的才華：對五個亡故者的生前還原非常美妙，借偽托真，分杈到愛情、才華、美貌、信仰、野心、妒忌、忠貞等若干主題，以略顯古典風格的調(diào)性，再現(xiàn)了人與其生存狀態(tài)的各種糾葛，那復雜又孤獨的處境。

當然，你最好不要拿這本薄薄的書去與《百年孤獨》之類的大部頭相比，不是說比不過，這就好比拿云雀與鯨魚相比——我并沒有說誰是鯨魚，因為這樣的比較對二者都是不公平的。寫作此書的懷爾德才三十出頭，卻已把握到普適困境中的永恒元素：人人心知肚明、最難寫出、就算寫出也依然是一團混沌的東西。這是自信而有力的寫作者，他以一個精短的文本與若干年后的我們相遇，昏暗中交換那突然一閃、相互撫慰的目光。

在紐約舉行的那場911罹難者追思會上，英國前首相托尼·布萊爾即選讀了《圣路易斯雷大橋》的結尾：“很快我們就會死去，所有關于這五個人的記憶，都會隨風而去。我們會被短暫地愛著，然后再被遺忘。但是有過這份愛即已足夠;所有愛的沖動，都會回到產(chǎn)生這些沖動的愛里。甚至對于愛來說，記憶也并非不可或缺?！?h3>阿特伍德：使女盲刺客 別名格雷斯

因為想說說因同名美劇大熱而成為書榜新寵的阿特伍德《使女的故事》（1985、中文版2017年），故又復讀了一下早期譯介至國內(nèi)的《別名格雷斯》（1996年、中文版1998年）、《盲刺客》（2000年、中文版2003年）。重讀有點傷心。不獨于阿特伍德，好多以前讀得手不能釋的書，重讀都會失去了最初的訝異感——故這篇薦讀筆記，是新愁舊愛、風雨兼加的。

從卡夫卡文學獎、德國書業(yè)和平獎到全美書評人協(xié)會獎終身成就獎、布克獎等，有“加拿大文學女王”之稱的阿特伍德就差一尊諾獎了;而近幾年的諾獎提名人選中，她也一直是大熱人選，包括愛麗絲·門羅獲獎那一年，之后還有好事者撰文分析，“文學女王”為何會敗給“短篇女王”？頗為阿特伍德叫屈。其具體分析我記不清了，大概是說，可能因為她近年來的長篇主題跨度較大、沒有形成火力強攻、標識顯著的文學場域，而門羅，你看，就永遠那種客廳與臥室的性別角力，但她做到了窮追不舍……固然，諾獎在公布頒獎詞時，會側重于稱頌獲獎者的“獨特貢獻”，但真的不可能因為寫作者的龐雜而嫌棄一位寫作者的。

阿特伍德真的“跨度太大”嗎？從我此次新讀或重讀的這三本看，竊以為：不然?；蛘卟蝗绺纱嗾f就是相反。雖則小說主題與物化的附著各有延拓，也常愛以未來科幻方式展開（如那本談器官移植與病毒爆發(fā)的《羚羊與秧雞》2004譯林版），阿特伍德的著力點其實相對集中：文明進程中的女性與女性問題——不管是后現(xiàn)代派、反烏托邦的《使女的故事》、十九世紀末保守道德背景下的《別名格雷斯》，還是野心商業(yè)規(guī)則下的《盲刺客》，阿特伍德都強烈傳遞出她的文學化主張，女性問題的悲劇性源起與終極定位，都是：被物化。

比如《盲刺客》，整本小說有一個俄羅斯套娃的精妙設置：大故事（一對落勢貴族姐妹與大資本家的聯(lián)姻悲?。├锾字廊ッ妹玫囊槐拘≌f（小說里虛構了一個以編故事來與逆反少女調(diào)情的革命者）、而在革命者的編造中，又建構了一個外星球的故事，直到這第三層故事里，才出現(xiàn)了書名《盲刺客》所指的盲人少年刺客，這位盲刺客與用作祭祀物的啞巴處女發(fā)生了改寫疆域、撼動外星球的愛情。聽起來仿佛有點繞是吧，讀起來其實很清晰，阿特伍德的技術真的很老到。但同樣清晰的，是這三層故事里都有的批判性“物化”指認，要不是一落地即為祭品的純粹之物（啞處女），要不是物化功用下的自我催眠（逆反期少女），要不是以婚姻交換來拯救家族的被蒙蔽與被犧牲者（姐姐）。

到了《使女的故事》，則典型到別無余脈：基列國，大主教、夫人們、使女們、嬤嬤們、告密者等等，幾乎全是高度抽象之后的象征與寓指手法，尤其是這些被當作優(yōu)生子宮提供者的“使女們”，阿特伍德幾乎調(diào)用了環(huán)境、科技、遺傳、生物、歷史、宗教等各學科方向來設計和來佐證她們的“物化”人設。其中所謂的“授精儀式”，不管是從美劇的宣傳海報上看，還是從在全書中的筆墨著色來看，都是頗有創(chuàng)造與刺激意味的。但我得說實話，從閱讀感受上來講：《使女的故事》顯得很不自然，這一系列的功能化設置，能明顯看出是觀念產(chǎn)物，為了服務本書旨意：對物質(zhì)狂飆、環(huán)境崩塌、繁衍困境之后的倒逼性極權想象。道理我都懂，為這個道理所設計的故事我也懂，但我確實只是在看一個想象的寓指的故事……我看到有些推薦里把此書與《1984》并提，抱歉實在難以茍同。

相比而言，倒是取材于歷史真實案件的《別名格雷斯》，雖有忠實于報章史料的鐐銬，但阿特伍德的這一出多角度三人舞頗有自由元素之美。書里同樣是寫女仆與使女（有三個之多，當然《使女的故事》更多），但這里的使女都具備了真正的血肉氣息，她們身上，與愛、柔情與憐惜相關的部分，都是隱筆曲意;與恨與錯誤與殺戳相關的部分，則是正面強攻。這形成了很具傷害感的殘酷對比——對一個女仆身份的16歲女囚，阿特伍德的追問點不在她是否真的殺了主人，而在于她的無能力與無指望，在于她固化于女仆身份的缺陷與弱點。她就是不殺人也會被陷構成殺人的，她的命運只有被污辱與被損害。直到書的末尾，《別名格雷斯》也沒有交待，那樁影響惡劣、手法笨拙的三命血案中，她到底是主犯還是從犯。盡管讀者可能會有閱讀期待上的失落，但我覺得這是高明和有力量的處理。阿特伍德是喜歡開放結局的，《使女的故事》也是如此，但后者那個嘎然而止、游鴻驚飛般的結局，很像美劇某一季的告終手法，你要是愿意，可以接著往下編，反正整個一大出《使女的故事》就是在編……這確實是一種技術，但技術并非總是帶來力量。

說到技術，阿特伍德實可謂是高度自覺、教科書級別的奧運級選手?！睹ご炭汀返墓适绿浊?，很像一張有多個光源、同時又被多次曝光的高清圖片，以高難度的把控增加了審美維度的豐富性。馮內(nèi)古特和保羅·奧斯特也很喜歡這樣的招術，前者如《冠軍早餐》后者如《神諭之夜》。但阿特伍德的心思更多，或者說，作為一個變戲法者，她可以同時拋出更多的彩球。

《盲刺客》里，她非常嫻熟地運用了新聞報章體來助力，僅從章節(jié)標題上，我們就可以數(shù)出15處以上的簡報、學報、新聞、啟事等的全文引摘。簡潔、有效、信息豐富而反諷——妙在幾乎全是反調(diào)，與事實大相徑庭。到《使女的故事》，則是大量對《圣經(jīng)》原文的加粗黑體或花體引用，從書名標題，到章節(jié)題記、主人公姓名、人物對話、場景描述、心理活動等，都可以看出直指宗教激進主義的精微化用。而到了《別名格雷斯》，阿特伍德則把彩球換成了詩歌（以丁尼生的居多）、坊間兒歌、回憶錄、采訪筆錄、書信引用等，比如書信吧，幾乎有五分之一以上的章節(jié)就是純?nèi)挥蓵艠嫵?，這些技術如此純熟、以假亂真，真可以大贊一句“好刀法”！這大概也是十年前第一次讀《別名格雷斯》時我特別激愛的原因。惜乎時過境遷，對這樣一種互文穿插的成熟技術，我現(xiàn)在已不那么喜歡了，懷著矛盾且傷心的心情。我現(xiàn)在鐘情并追求著的是那種自然到仿佛沒有使勁兒的文風，雖然這里大有風險與難度，它會像生活本身那樣平緩、枯索，它需要敏感多汁的心靈去捕捉和呼應。

另外，此次集中讀阿特伍德，還發(fā)現(xiàn)了一個以前沒有感知的“特點”，她的文筆非常、非常的女性化——這里的“女性化”，意思是有點兒羅嗦、過分鋪陳、枝枝蔓蔓，簡直看得人直想快進。很抱歉，我沒想到更客觀、去性別的表達——阿特伍德可能會因為這個很不女權主義的指認而生氣的：除了短暫擔任過加拿大作協(xié)主席、國際筆會加拿大中心主席等職務外，她一直在國際女權運動中頗為活躍，從她最早的長篇《可以吃的女人》可以一眼看出這種“明臺詞”。莫非正是為了與女權主題相契合嗎？阿特伍德非常擅長女主人公的自述式視角，《別名格雷斯》與《盲刺客》中，雖則有著不同敘事人稱的跳轉(zhuǎn)穿插，但最主要的篇幅都留給了第一人稱，于是乎，裙子的花邊兒，樹葉的顏色，路上的土坷拉，雜貨店的下水道，等等，均以工筆呈現(xiàn)到?jīng)]完沒了?？梢岳斫鉃檫@是古典主義、自然主義的“長篇傳統(tǒng)”，類似的閱讀體驗我們會在狄更斯、左拉筆下，乃至美國當代作家喬納森·弗蘭岑的《糾正》《自由》里反復領教到，但有時真不能簡單歸結為文體傳統(tǒng)或致敬經(jīng)典。碎嘴兒就是碎嘴兒，就算可能是主人公性格或立場或氣氛使然，也不應當讓讀者感到一種幾乎是性別弱點般的拖泥帶水。對不起，可能我這判斷有點偏頗。但大概因為我本身也是女性寫作者之故，有點排同心理。哪怕我實際上也寫得羅里羅嗦、女里女氣。缺什么才喜歡什么，有什么才煩什么，可能確乎如此。

寫到這里，小小地總結一下：想要加強對技術手法認知的寫作者，可以參看阿特伍德的《盲刺客》，喜歡傷感主義與戲劇化享受的，薦讀《別名格雷斯》。對末世未來或極權寓指有興趣的，可看《使女的故事》——我雖然不顧深淺地挑了一些毛病，但對于這位79歲高齡的阿特伍德女士，職業(yè)角度上看，毫無疑問，我飽含敬意。

安妮·普魯：來自紐芬蘭島的秘密船訊

安妮·普魯《船訊》，連這一次，是第三次讀它了。仍然讀得那么投入和激動人心。火車上，疲勞中，心緒不寧，都絲毫不影響，甚而進一步強化著它所帶來的慰藉，以及對安妮·普魯這一高段位專業(yè)選手的莫大嘆服。由于是第三遍，所以我對這本書所想談的可能會側重技術層面，這可能有些違背閱讀本意，但《船訊》實在堪稱是老熟、用心的范本之作。具體情節(jié)我不作介紹了，主要是為了尊重您將來可能開始的閱讀。

安妮·普魯需要介紹嗎，得過普利策和美國國家圖書獎（皆是《船訊》），還有?？思{獎、薇拉文學獎等，但都不如講一句：《斷背山》原著作者，這樣的話，所有人都會點頭了?！洞崱凡皇切聲g者馬愛農(nóng)（也是哈利·波特系列的中文譯者）早在1998年翻譯進來了，到目前為止，已有三個中文版本（作家社1、人文社2），而安妮·普魯寫作此書的年份，則要推到1993年，比《斷背山》早四年。那一年，她58歲。想到她到58歲寫下此書，此后又陸續(xù)寫下《手風琴罪案》《近距離：懷俄明故事》（即《斷背山》）和《老謀深算》，到最末這本，已經(jīng)67歲了。67歲啊，我不由的就有了跟我其實也沒什么關系的激動之情：只要有種、有料、有本事，一個作家真的能寫到很老啊。剛剛以85歲高齡離開的羅斯，也是到七十九歲才正式宣布封筆的。當然這是題外話。

還有一句題外話，《船訊》也被改編成電影了，亦名《航運新聞》，主演是我特別喜歡的凱文·史派西，哈哈，看演總統(tǒng)的家伙如何演口齒不清的窩囊廢，演技逼人。篇幅所限，這里不展開。

還是說回本書。其實《船訊》幾乎都可以換一個書名：《繩結》，絕不是因為書里每一章的開頭都講了一種來自《阿什利繩結大全》的某一繩結的打法，而是全書的氣質(zhì)與走向，非常像在搓麻繩、打繩結。普魯女士把故事發(fā)生的自然地域背景、主人公職業(yè)、生活、愛、死亡等要素，兩兩交纏，或幾股子相擰，給打成了一種“阿什利繩結”，似松實緊、越抽越緊，但又會在某個節(jié)點卡住，再一用力，從最緊到滑脫，獲得奇異的松，再恢復成海面一般的平靜，成為幾條仿佛什么恩怨什么糾葛也沒有發(fā)生過的繩子。但那只是表面。有經(jīng)驗的水手、了不起的寫作者，都會在繩索上，摸索到所有那些曾經(jīng)打過結的粗糙與阻隔之處。那些，是受難也是饋贈。

不抒情了，想說的其實是，安妮·普魯?shù)倪@幾根繩子，本身就有異處。繩子一：地理與氣候。小說故事的主要發(fā)生地是在紐芬蘭島，布魯克林大都會只是“別處”和“來處”，這一主戰(zhàn)場，為極寒兇殘氣候，那些頻繁造訪、從不空手離開的風暴，總會順手卷走房屋、船只與親人。這條繩子非常之粗壯，幾乎控制了整個故事的色調(diào)與溫度，控制了當?shù)厝藢ι詈蜕膽B(tài)度與力度，其粗糙與凜冽，以及其對溫存與愛的巨大渴求，成為整個小說極為吸引人的異相所在。

繩子二：稍細、但同樣極出色。即小說人物所涉及或置身于的行業(yè)或領域。乍一聽似乎也沒什么：一是在整個小鎮(zhèn)占絕對主流的漁民與漁業(yè)（正在式微、但依然腥味十足）、二是地方小報的幾個職員（趣味促狹乃至有點迎合和引導下流之道：在頭版刊登慘烈災難照片，如沒有發(fā)生也用庫存照片來填版面;長期編造各類性猥瑣案件，并加上諸多繪音繪形的細節(jié)描寫）、或可再加上姑媽所從事的船舶裝潢業(yè)。差不多就是這樣，看看普魯是怎么寫的：仿佛她真的在這個小鎮(zhèn)呆了大半輩子。比如，她里面寫到失業(yè)者與政府打交道的回環(huán)式過程、寫到造船老手如何選木頭，寫到剝海豹皮的全過程，寫到小鎮(zhèn)圣誕晚會上的某場諷刺表演，寫到初次開船的奎爾遇險落海、寫到老人比利在濃霧中駛過暗礁的漫長過程等等。我敢打賭，這些絕非“百度經(jīng)驗”，譯者馬愛農(nóng)也在后記里介紹到，為此，普魯女士數(shù)度前往紐芬蘭海岸，并在那里長久逗留。這可不就是“蹲點采風”或“體驗生活”吧——這么一講好像很搞笑很解構，大部分人都有點兒瞧不上這兩個詞，覺得土極了，蠢極了。生活，哼，誰不是活生生地浸泡在里頭，還需要體驗什么、蹲什么？其實還可以看看普魯那部名聲遠揚的《斷背山》，其對牛仔生活的獨特筆致，也絕不會是問幾個朋友、找?guī)讉€鏈接就能應付完事兒了的寫法。因此還是轉(zhuǎn)為一本正經(jīng)吧，從安妮·普魯在本書中有關區(qū)域地理和行業(yè)專業(yè)之原貌再現(xiàn)的這種功夫，來反躬自照我們的寫作。

一個前提是“現(xiàn)實主義”，這里不涉及：先鋒、魔幻、現(xiàn)代、科幻等。當然，我們順便也可以發(fā)現(xiàn)，這些流派或風格上的代謝，是一步步在背棄和拋卻對“現(xiàn)實”和“真實”的依賴，這是寫作者們的自我解放路徑，并由此派生和創(chuàng)造出了新的審美，這里不去岔開。新的歸新的，但古典調(diào)性的現(xiàn)實風格仍然老而彌堅，并常能讓人們?yōu)橹畤@服。由此，重新討論我們對現(xiàn)實繩索或基石的建立，總是有當下意義的。

這方面，作為一個在途的寫作者，我也有點體會。寫作中，不管用什么流派或主義，總不會是一直飛的鳥，總會要地面或枝頭或石上歇一下，換口氣，這個時候，你會清楚的知道，你哪里腿軟或腳虛?？v然你有許多高級或低級的手腕來掩飾這些（比如夢境囈語、蒙太奇跳轉(zhuǎn)、第三者轉(zhuǎn)述、把日歷強行翻過），但心里你比誰都清楚：這種場景或領域，真不太熟。算了，換個行當，換個地點，換個城市……等等吧。于是我們會在我們的小說里，看到一大堆含含糊糊、亦此亦彼的人物。中年婦女是一樣的，老男人是一樣的，性苦悶是一樣的，城里的月光是一樣的。我們還美其名為：普遍性、典型化、概括化，東處鼻子西處耳朵等等。更不用說，心理學上有個詞，叫”共情”，常被大家奉為至上，“是的，我不太了解那個行業(yè)，但我了解人性里的溝溝壑壑，這些都是共通的嘛。寫作就是達到一種‘共情……”這有時成立，有時就是歪理——萬能的虛構者怎么樣都可以自圓其說，總之你不能拿“真實”來鐐銬文學，盡管事實上可能只是因為我們手里還沒有足以形成特有情境的結實原材料。

談完安妮·普魯?shù)膸赘执罄K子，再來談一下這本書里的主人公，一個失敗者以及他周圍的一群失敗者。在25年前也算獨幟之舉吧，現(xiàn)在提起來已經(jīng)沒什么了，在當下，包括我和我的同行，可以排出一大溜名字和作品，以“失敗者”“破落者”“畸零人”作為主人公，似乎有點從小道而大道乃至“文學性正確”的潮流之趨。比如說，兩部作品，一部是殘敗者負重者苦痛者，有一部是中產(chǎn)者得利者油光水亮者，那么常常會被這樣認為：前者是文學意味的、深刻的、值得傳播和分析的，是有眼光的和立場的。而上流、主流與中流者，嘖，能有什么像樣的痛苦與沉淪呢，那是溫室花朵之無病之吟，是不配、壓根不具備文學性的。就算有吧，最多是蓋茨比式的繁華中的落寞與反諷，有那么一兩部也就是夠了。從文學路徑或捷徑上講，我們更看重、更愿意選擇從污濁和深淵中去攪拌和凝望，把苦哈哈的嘆息般的文學再往苦痛與嘆息的縱深里推入一千米。

上述也不是說不對。我想說的是：就算，在某一個階段，尤其整個社會大多數(shù)人把成功當顯學的背景之下，文學來做失敗者的強力代言與書寫，或也是應有之義的申張與調(diào)整，但這里恐怕有兩個問題：對某一方向的有意著力，不應當就意味著對另一種方向的排斥和忽略，就比如：相當輕捷地信口批評“中產(chǎn)階級寫作”一樣，起碼這是一個需要謹慎思考、多維度觀察的話題。其二，失敗者敘事的格調(diào)?？嘀凶鳂?、向往美好是投靠主旋律的;咸魚翻身、自我成長是膚淺勵志的;喪、進一步地喪，稍許深刻一些了;而若能索性萬劫不復、墜入深淵，不錯，是社會學與心理學意義的探索與刺探了，值得贊上一筆……這是不是我們長期以來習焉不察的一種文學邏輯？看《船訊》時，我會不斷想到這些問題，普魯女士謀劃過什么策略了嗎？

舉一個小例子，《船訊》里寫到一位想離開這個封閉、衰落小鎮(zhèn)的小報記者（男三號男四號了，并不特別重要的角色），他準備了很久，現(xiàn)鈔上、貨物的準備上、小船的整修上、心理的自我建設上、對周圍人群的反復宣講上等等（上述都寫得不夸張，就偶爾提一下），但在送別狂歡聚會上，一群哥兒們喝得興起，把他裝滿了食物與裝備的小船就砍成兩半、沉入海底，并由此引發(fā)一串麻煩。第二天，所有的人，包括那個“可憐的”走不了的家伙，大家坐在岸邊，相互解釋和惋惜了一通，然后普魯女士花費相當?shù)钠?，由著眾人七嘴八舌、熱情洋溢地談起魚排、海豹、小蝦、蟹等的不同做法，感到所有人口水都要掉下來似的。我非常喜歡這似乎冗長、過分詳盡的一大筆，讀到這里，就覺得牛。那往往正是人們在變故、意外、懊惱中常常會這么不近情理又自然而然的行為與對話，一種對生活本身依然有著愛戀與倚靠的笨拙本能。這是文學策略還是人性策略？是線性的還是繩結式的？越拉越緊的結，還是最終會松開的結？

上述例子還只是發(fā)生在一個所謂配角身上的，以此類觀，你還會發(fā)現(xiàn)，普魯筆下人物，不論主角、次角，老人、小孩、死去的妻子、現(xiàn)在的戀人等，確乎都有一種等量齊觀、筆墨勻停的“兼愛”之法，看起來特別的舒服妥當，實可謂是一種“人人生而平等”的角色觀。

寫到這里，發(fā)此一問，主要是喝問自己吧：我們到底該從什么角度，以及如何去定義和書寫小說里的失敗者（群），或者作為所謂對立面的另一類人？此與彼真的有對立性站位？有輕重高下？這大概早已不是寫作技術問題了，是藝術對審美對象的倫理與文明化程度的問題。

本來還想談下普魯女士的語言，因是翻譯作品，這樣談來可能不太科學。其實馬愛農(nóng)的譯后記里也特地談到普魯?shù)恼Z言風格。我的觀后感是：去性別化、輕松、準確，尤其是各種絕妙和貼切的比喻，多處令我“拍案稱奇”，當然，馬愛農(nóng)的翻譯厥功甚偉——順便說下，她是我鄉(xiāng)黨，金陵人氏，除了譯有多部文學作品外，同時也是哈利·波特系列作品的譯者。

里爾克 & 舒爾茨：夢境制造者

有兩本書——可能還有第三本與第四本，這會兒想不起來了——在我的閱讀體驗中，如同夢境。什么是夢境？你們都知道的，信以為真又稀里糊涂，轟轟烈烈同時腳底發(fā)軟，心悸哭泣或又破涕為笑。讀這兩本書，大致如此。如一腳踏入黑白幻象，哪一頁都可以側身進入，亦可隨時跳脫離開。我曾讀得擊節(jié)哀嘆、忍不住在書上劃起道道、歪歪扭扭寫出呼應，可極為古怪的是，只要放下半個鐘點，之后再拿起，明明剛剛讀過，卻又像新鮮初見……要是時隔一年半載，那就意味著又到了重新讀起的時刻了。

這樣的描述也可能事先就嚇退一半以上讀者，而另一半則會懷疑這是故弄玄虛的怪亂之辭。講實在話，講述并推薦這兩本書是有風險的，他們本就難以概括與轉(zhuǎn)述，不僅挑剔閱讀者，也挑講述者與聆聽者。就好像荒野電臺一樣，天波地波都得合，否則就只能咝啦啦聽到一堆雜音。

一本是《馬爾特手記》，里爾克著，曹元勇老師的譯本。里爾克以詩歌著稱，他的名篇《杜伊諾哀歌》《致奧爾甫斯的十四行詩》我都未讀過，只象征性地找了些片斷。詩人為此花費了艱澀攀爬的十年光陰，寫完四年后即離開人世。里爾克的十年啊，真叫人愧不能對。我向來懼讀長詩：挑三揀四、在各個譯本間比來比去，最后買下的智量譯本《葉甫蓋涅·奧涅金》，至今沒有開讀。

大多數(shù)人可能也像我一樣，在里爾克的短詩里獲得了親近或占有他的自我愉悅，幾乎人人都可以張口就來，像來上一句流行歌詞：“誰此時孤獨，就永遠孤獨?！痹俑呒夵c兒的，會在合適的地方引用一行：“我認出風暴而激動如大海?！迸?，還有，那句一直被認為是村上春樹的名言：“榮譽，是所有誤解的總和?！逼鋵嵆鲎岳餇柨?。27歲那年，他得到一份稿約，前往巴黎拜訪62歲的羅丹，有點兒類似于我們現(xiàn)在的“大師專訪”之類，法語還不熟練的青年里爾克跟已然巨匠的晚年羅丹相處了一段時間，期間寫下不少名作，也包括甚至被房地產(chǎn)商寫入文案的《秋日》：“誰此時沒有房屋，就永不必建造……”也可能是與羅丹的相處、近距離的觀察，他略顯嘲諷地留下了這句剔骨去肉的定義：榮譽，是所有誤解的總和。后來被N多藝術家、也包括村上春樹，拿來所用，為已經(jīng)獲得的榮譽做“我其實被誤會、我其實不在乎、我其實是另一個我”的高蹈之解。

啊，這扯遠了。在巴黎期間，35歲的里爾克寫完了他的《馬爾特手記》。北島老師在《時間的玫瑰》里提到此書時所加的文體定語為“長篇小說”，并有一些句章的選摘，我大概就是在這時，惦記起這本手記，直至后來找到曹元勇先生費時六年的譯本。

確乎，乍一翻看，尤其是第一部的前面十五章，《馬爾特手記》是挺像長篇小說的，有家族，有童年，有親人亡故，有極其工筆的場景描寫。實際上，都不需要等到第十六章，里爾克身體里那強大到必須以透明與華麗的晶體來呈現(xiàn)的詩人基因即沖破戲劇與故事的小說面紗，毫無修飾、亮光閃閃地奔突出來。

時間不存在了、邏輯不重要了、情節(jié)或人物更是去他的吧。只有句子、修飾、片章，晚鐘般不斷震蕩和回響的主題。里爾克像用指尖輪流拈起他眼前或記憶里的紙牌，他在紙牌的色號與數(shù)字上大做文章，他說：1是愛，2是孤僻，3是恐懼，4是衰微，5是死亡，6是上帝。這些就是他的主人公們，一個接一個的，像親切拖曳著的長長影子，從灰塵飛揚的瞳孔前掠過。讀來那樣的動人啊，令人癡迷、隱惻，但的的確確，又總會在波浪般持續(xù)感動的同時，也會持續(xù)失憶般地、忘記掉到底讀到了什么。

但我傾向于樂滋滋地原諒這難以解釋的遺忘性閱讀，正因為此，才能得到這無邊無際、跋涉人間的夢境，并有一種自以為是的“得道”感：這種恍惚與迷糊，也許勉強可以接近到里爾克這一長篇手記的本義。

——“我獲準放在一間谷倉的舊家具在朽爛，連我自己也在腐敗。是的，我的上帝，我上無片瓦，雨水直撲我的眼睛?！?/p>

——“一種苦澀的、冰冷的壯美，一種任憑什么都不能限制的壯美?！?/p>

另一位夢境制造者，是布魯諾·舒爾茨，寫下這幾個字，簡直像排出六枚強力致幻迷藥。余華在新星出版社的《鱷魚街》前，有很長的一篇序：《文學和文學史》，寫得那樣的好，與王安憶在99短篇經(jīng)典的那個總序一樣，牛到泣血，有時候我拿起書就僅僅讀一下這篇序，就有七分滿足感。我喜歡《鱷魚街》到這樣的程度，在新長篇《奔月》里，曾經(jīng)試圖虛構一條鯨魚街，以拙劣地致敬，后來發(fā)現(xiàn)實在是太拙劣了，恐被路人喊打，遂把這一想法給自裁了。

好，說回舒爾茨。嗯，復述他的作品是不可能的，我只能無奈地以夢境來比擬。他跟里爾克不同，里爾克是詩人之作，帶著童貞般的清明與無辜，就是說，他本意并不是想讓你做夢，他滿以為他是頗為清晰地在排數(shù)紙牌。舒爾茨可不一樣，他是存心的。生活本身就這么的渾濁啊，他卻沒心沒肺、竭盡能事、仿佛天底下只有這么一件事似的，把渾水給攪得更渾。

我絕對懷疑他直接就是寫的夢境。床頭大概永遠擱著一枝水筆，一邊說著夢話一邊從被窩內(nèi)里伸出一只手來白紙上無意識地記錄，或者說，在他的太陽穴或后腦勺部位，就連接著一根秘密的可以把腦電波直接轉(zhuǎn)化成文字的記錄儀。我從沒見過誰能這樣光滑無痕地把生活給一步步引入夢境的。沒有白天黑夜之分，沒有醒著睡去之分，完全就是深一腳淺一腳地在黑夜里趕路，目力所及的每一處燈火與燈火下的面孔，都籠罩著白黃色的濃濃光暈——而恰恰就是在這光暈中，舒爾茨活靈活現(xiàn)、上天入地地貢獻出一個博物館、動物學或標本學等無法一言以概之的文學父親。對此，許多評論家與資深讀者都有過繁雜的長篇分析，這里且略過。

當然了，夢要有夢的規(guī)則和氣派，除了這位在所有夢境里都擔綱絕對主角的父親外，舒爾茨像建造模型一樣，配套了諸如東奔西跑少不更事的兒子、脾氣很差讓父親怕得要死的女仆，還有人頭涌動的布料鋪子，患者與醫(yī)生好像都在漫長沉睡的療養(yǎng)院，等等吧，各樣的甲乙丙丁與魑魅魍魎。最關鍵的是，所有這些意向或人物都輻射出強烈的黑暗與黑暗中的立體美感，光影閃動，令人心跳頓止、魂魄飛散。舒爾茨的筆觸太奇特了，我研究過，好像大猩猩翹起指頭來研究32面體的香焦口味魔方似的，那樣的無處下手、不得其門，悻悻然而又欣欣然，然后，帶著噬夢者的貪婪囫圇吞食起來。

還有一句，我認為不算是多余的話，也是此一番推薦的幕后本義。我們當下的閱讀與寫作，現(xiàn)實主義的勢力十分強大，有時到了以此為標準與參照的地步。所以我時常要跳出來，提醒自己，可能的話，也想提醒同道中人，除了結結實實的大地上的書寫，還有渺不在人間、渺不可方物的別一種境界。

輕薄之魅：適合隨身行旅的書

作為一個偏保守的人，對如何正確地浪費時間，尤其是所有超過半小時以上的等待，比如舟車途中、醫(yī)院候號、乏味會議等，我的想法十分土氣：四處呆望偶爾有趣但非長久之計，耳機聽音頻的話怕傷著這中年的耳朵，玩游戲是墮落的，看劇是褻瀆的（另一個話題，有空再寫），刷朋友圈是不夠獨立并且也挺可憐的等等。種種考量計較之下，還是覺得讀書要強點兒，哪怕有吸收不良的風險，但這得看包里帶著的是什么書了——我一直沒買電子閱讀器，原因同前：我又土又倔——這若干年的出門行旅，我隨身包里總會強迫性地帶著幾本書，對，一本不牢靠的，萬一特別難啃，像餓死了卻帶著塊太硬的面包，絕望級別的尷尬。兩本為宜。也曾經(jīng)帶過三本，后來發(fā)現(xiàn)這太神經(jīng)了。

因此，憑我或如意或不夠稱心的經(jīng)驗，從記憶里推薦幾本吧。我對它們最基本當然也挺苛刻的要求是：輕薄不重;有魅力，足夠抗干擾抗疲勞;符合我的口味，值得我大老遠的背來背去——末一條，主觀、夾生。諸位謹慎參考。

《一支出賣的槍》，傅惟慈的譯本。格雷厄姆·格林的作品一直是兩副筆墨，《問題的核心》《權力榮耀》《人性的因素》，光從名字看，簡直像哲學學術論文，當然，這幾本好極了，順便推薦，但最好在較優(yōu)裕的時空里讀。他自己也謂之“消遣小說”的這一路子，確實名符其實，《一支出賣的槍》即是其中的典型代表作。考慮到好玩書的薦讀倫理，我不作具體內(nèi)容透露。只補充一點小小背景：格林先生是極虔誠的天主教徒（宗教也是他“嚴肅小說”的大母題）;他在軍情六處有過復雜、動蕩的地下間諜生涯，一度還差點成為雙重間諜;他患有躁郁癥，從少年到中年數(shù)度試圖自殺;他一生被提名21次諾獎，他的讀者遍及死者與活人、路人與名流，包括馬爾克斯，后者曾對他說：“我是你的忠實讀者，格林先生?！?/p>

《來日方長》。作者羅曼·加里是兩度龔古爾獎得主，但在周圍好像少有人知。這本書是好幾年前讀的了，具體內(nèi)容已忘掉小半，但當時的閱讀感受還頗清晰。此書有我個人比較偏愛的戲謔式語調(diào)與自嘲敘事，非常的沒心沒肺，就是把自己割碎了還撒鹽還拍著手笑得上氣不接下氣的那種調(diào)子。啊，還有一個重要的小邊角料。寫作這本約摸可以歸為“成長小說”時的加里先生已是61歲，不過他在42歲就已獲得法國最大獎龔古爾獎，小說發(fā)表時他用了一個筆名埃米爾· 阿雅爾，出版后，即獲得當年12月的龔古爾獎，他拒絕露面領獎，作者身份外界全然不知。兩年后，小說改編的電影《羅莎夫人》獲得1977年奧斯卡最佳外語片，外界千呼萬喚，可作者本人還是隱身不現(xiàn)，只是繼續(xù)以此筆名接連發(fā)表作品。

直到四年之后（此時，加里本人已經(jīng)去世一年），他的出版商才在一檔電視節(jié)目里承認，埃米爾· 阿雅爾即羅曼·加里。而龔獎規(guī)定：一位作家一生只能獲得一次該獎。這樣，加里先生便成了唯一兩次獲得此獎的同一位作家。不過，他以異名從零開始重新出版獲獎，我認為，他就是，兩個作家。

《突然，響起一陣敲門聲》，這是99讀書人做的短經(jīng)典之一。王安憶為這個系列寫了篇總序，光讀一遍這個序，就夠喜歡小半天的。這套“短經(jīng)典”在同行圈里傳讀甚廣，我估計寫作者里頭，十之有七八，家里的書架上，總會擱著其中幾本或干脆是大全套。我沒有全收，我讀短篇比較差?！锻蝗?，響起》其實也非傳統(tǒng)意義上的短篇，這位48歲的以色列作家埃特加·凱雷特有點博爾赫斯式的奇想，但更詭異、更悲憫。小書才200頁，倒有38個極短的短篇：匪夷所思的入口，繞不出去的循環(huán)，從天而降的意象，首尾相咬的報應……這類“怪”短篇與《紐約客》式的中產(chǎn)趣味或極簡主義等大相徑庭——有些短篇集，固然字字平素，卻總裹著過分深沉的日常生活流，我的注意力搞不好就給流走了。凱雷特后來還出過一本《美好的七年》，類似于隨筆集，是“殘酷中的美好”路線，感覺比他的短篇弱一些。

《死》，是啊這名兒有些犯忌，據(jù)說當初讓出版商們聞之“都低頭看著自己的手指甲”。內(nèi)容一句話就可說清：一對人到中年的動物學博士夫婦，來到了三十年前他們初次相遇的海灣，正當他們準備重溫舊夢之時，意外遭遇了殺害。

妙在作家吉姆·克雷斯的角度。除了常見的兩條情感線故事：追敘這對死者靦腆平淡的戀愛婚姻;女兒對失蹤父母的冗長搜尋之旅。我個人最喜歡另一條推進線：在他倆死后卻仍未被發(fā)現(xiàn)的這六天中，在甲殼蟲、海鷗、蒼蠅、螃蟹、海水、各種食腐微生物及尸體本身化學分子的參與下，這對曾經(jīng)帶著體溫、欲望、智慧、虛榮、憂慮的尸體開始腐爛衰敗，向死亡的最深處邁進。這些章節(jié)是純白描的、帶著放大鏡般地仔細入微，甚至融入了許多生理解剖、海洋生物學、昆蟲學等接近專業(yè)的術語。他的筆調(diào)出奇冷淡，在這里，死亡還原為了大自然的日常，每個觀者都感覺到一種順水行舟般的安詳自若，就是這對失去肉體的博士夫婦，似也因此獲得了無上的欣悅。尤其清新可喜的是，無論是遇害者女兒還是作者本人，對于追捕謀害這對動物學家的兇手，都沒有表現(xiàn)出絲毫的興趣。本書唯一的主題就是死神與死神愛憐的注視。

后來我還找到克雷斯另一本書《傳染病屋》，也非常好，同薦，但稍厚，如果力氣大的話，也可以帶在行李里路上看。

不過，不能光給你講這些特別順手順眼的。也講幾塊硬面包吧。尤瑟納爾的《哈德良回憶錄》，個人生活史很旖旎的這位尤氏可是頭一位法蘭西女院士啊，筆力剛勇，技壓群雄。七年前看過一次，看了兩遍開頭，都昏昏不得其門。半年前不服氣再次拿起，哇。好。于是想帶到途中，顯然我功夫還太差了，路上真的沒法看，十分鐘過去，半小時過去，我終于換上備胎書了。再如唐筆記《酉陽雜俎》，絕對薄，絕對屬于我的愛讀之列，確實也看得津津有味，但在高鐵或機場，那是對不住它，也對不起我，兩相傷害。記得它在我的包里，前后總待了絕對大半年有余，若干次出行，書里到處是折痕，沾了水漬也翹了邊，但相信嗎，我愣是沒有看完。

接下來我得說《阿彭斯文稿》，很高聲地說。最初是看到阿乙在他的微博里不停地拍內(nèi)文、劃道道、寫旁注。這家伙是閱讀強迫癥重度患者，對他曬的各種書，我常會作松鼠藏，但過一陣又被更多的收藏給埋葬掉了，然后也會像松鼠一樣忘了曾經(jīng)埋下的好果子了。這本《阿彭斯文稿》他才在微信上曬了兩條，我就一下子嗅到了那股子“我喜歡”的正宗味兒，這可不能馬虎藏之，得馬上占有，并且一定得買主萬的譯本。東找西找，最終還是找孔夫子解決了。

亨利·詹姆斯長年客居歐洲，去世前一年索性加入英籍，他一輩子所寫的，都是老歐羅巴與年輕美國人之間的諸種瓜葛，并糾纏成在當時帶有開創(chuàng)性的心理小說，當然，他本人似乎也深陷某種跨域心理的泥淖，終身對女性都帶有葉公好龍式的畏懼。以前讀過他兩冊代表作，《黛茜·米勒》《螺絲在擰緊》，但讀到末尾，反倒有種吊得太高、卻又無謂拋棄的“被戲弄感”。不過《阿彭斯文稿》確實是極其好的，這么短小，戲劇感十足，心理上的細描深勾極為出色，有種貫穿始終的、一只寶貴罐子一定會被打破的不安感。書很薄，小開本的198頁，讀的時候伴隨著惆悵與不情愿，因為知道很快就會見底，就會讀完。這種不開心，只要你讀到了自會明白?，F(xiàn)在我特別想讀他的《鴿翼》《金碗》，但都找不到！

《寧靜海》。巴爾提斯·阿蒂拉是1968年生人，是匈牙利的年輕一代作家，幾年前曾應上海作協(xié)之邀在中國短期居住訪問。這部寫于十幾年前的長篇，是一部極為酷烈的成長小說，主要寫母子關系。書中的母親、一位沒落的貴族后裔，曾經(jīng)是相當出名的性感話劇演員，15年來，由于遭受當局不公待遇，她足不出戶，石頭一般地囚禁自己的身體，更以強烈的愛憎來囚禁兒子的靈魂與愛欲。母與子之間的控制、戕害，其極端程度，超出所能想象的人倫之底線。

寧靜海是個地名，遠在月亮之上，是阿波羅11號帶著阿姆斯特朗的登月地點，這片海并非真有海水，只是塊小盆地，人類從地球上肉眼所見，不過是一塊黯淡黑斑——以此作書名，也許可以理解為為了擺脫重力束縛、追逐一種永遠不得其所的自由。看罷全書，再回頭瞅瞅這有點可怖的封面：一只布滿犀利血絲的大眼睛（德國現(xiàn)實主義畫家克里斯汀·夏德的作品局部），再瞅瞅作家像（帶有毀滅氣息的側影照）。此種殘敗與頹廢的取景，著實兩兩相宜。

施林克因為《朗讀者》太紅，其實他還有一部薄書也蠻好，只是一直不大出名，即這本《周末》。也可能是我有意識地在把《周末》與《朗讀者》對照著讀，從而覺得了某種影響力陰影下的靜素。相對于《朗讀者》的宏闊時間跨度、二戰(zhàn)戕害主題、少年成長視角?！吨苣返那锌趧t小到你都不會相信，真的如其書名如示，就寫了一個周末，并煞有其事地以此分了大章：星期五、星期六、星期天。但不要忘了施林克最早是以推理小說出身的，《周末》雖然絕對是嚴肅畫面（一個二十多年前的暴力恐怖活動者獄中釋放歸來、重返和平生活的一個歡迎聚會）與更為嚴肅的寫法（很難寫、也不大好讀的那種冰山理論的影綽寫法。對話很多，常常談到善惡、政治等話題），但它的行文還是有一種親近的、哀傷的、天然推動的節(jié)奏感。當初最引起我注意的即是這種表面的生活化與內(nèi)在的非生活化。我說得有點澀吧？有可能，這本書推薦你在沒有旅伴、外部安靜并且想來點硬貨色的旅途中讀。

《遛鳥女》，這本書現(xiàn)在可能不大好找了，這一版是外國文學出版社的。封面上這位印得含含糊糊但依然顯得艷麗的女郎側影，簡直我是看到一次就氣一次，因為跟內(nèi)文里的女主人公完全、完全是背道而馳啊。要是有出版社愿意再版就好了。記得最早大概得是十年前讀的了，前不久又讀了一遍，還是很愛她。這不容易的，好多書年輕時激愛，但經(jīng)不得人到中年時的二刷。我青年時代言必稱頌、簡直要拜作再生父母的《藝術哲學》，現(xiàn)在就不大認同了，覺得丹納對藝術形成的推演，太過明朗、唯物和現(xiàn)實了。

《遛》的作者迪迪埃·德庫安我很不了解，有限的資料顯示，他是1945年生人，曾獲龔古爾獎。本書問世于1996年，曾在法國占據(jù)三年暢銷榜，起碼“好讀”這一條是肯定的。同時又有著文學意味上的“好”，真的，我可以連敲兩枚紅章，你盡管可以放心。——書到底寫的什么，不太好講，嗯，可以說是全無動機的癡傻明亮，也可以說是時間與偶然，或是對時間和偶然的不肯妥協(xié)。真的是本好書，可能女性讀者會更喜歡。

《冷皮》則適合男性，而大數(shù)據(jù)說，在虛構讀物中，男性在讀者總量中的比例是一直下降的（真的嗎？這說明什么？），因此我得冒點風險，給你講這本很怪的《冷皮》。記得最早是譯林社的劉鋒推薦的。劉鋒常年沉迷譯詩，常常還是古體英詩，沒想到會推薦出這么一本后現(xiàn)代主義的、帶點科幻色彩的怪書。我對未來主義或世界盡頭的意象，總抱有一點保守與回避，就比如我寫東西，肯定不會涉足到智能機器人、2084年或鄰居星球?！独淦ぁ返脑O計是魯濱遜的核：逃離現(xiàn)代社會的無名者前往一座孤島做氣象員，除了半瘋的燈塔看守人，然后就是大量冷血海怪的攻擊與廝殺，但其中有一個美麗的帶有性伴侶性質(zhì)的女海怪……唉，看看這四處支愣方向不明的內(nèi)容，你還打算讀嗎？也可能怪我總結得不好，不要被這種冷與怪所嚇到，它所提供的，的確是一副非主流的冷皮囊，但低溫的血肉里，是絕境中的人，人性的暴力因子，人類宿命中的自我絕殺。不說了，越說越冷了。我只補充三句：女海怪與主人公的關系非常性感。相當篇幅的殺戮描寫很有力量。你會覺得你在看商業(yè)片，導演可能是小一號的昆汀加小兩號的諾蘭。

《拉格泰姆時代》，這是又資深又出名的業(yè)內(nèi)好書了，我主要想跟陌生讀者推薦。我現(xiàn)在怎么也回想不起來，怎么會這么幸運地在比較早的時候就讀到了多克特羅（一譯多克托羅），這位作家有一種神奇的能力，會化用當時當?shù)氐闹卮笮侣勊夭模窦y身一樣刻到他正處于命運行進中的主人公身上，你明知道他是有意為之，但毫不隔閡，反倒交相映襯出人與時代、假人與真人、虛構與實指的不同光彩。我特別迷醉于他的這一能力，但我發(fā)誓我不會學的，真害怕一學就露餡，這真的是多克特羅的獨門刀法。

多克特羅于2015年7月21日離世，84歲。聽說上海文藝社在兩年多的“艱苦運作”后，終于出版了他最后一部小說《安德魯?shù)拇竽X》，譯者又是讀者特別信賴的湯偉（亦是卡佛的中譯者），我心里“?！比灰幌?，像回形針一樣，又別上一個小記號啦！

多呢，真舍不得這樣一口氣的批發(fā)性推薦啊。當代美國作家保羅·奧斯特早先以“紐約三部曲”成名，還有后來成為流行句的代表書《孤獨及其所創(chuàng)造的》等，也涉足電影，如與華裔導演王穎合作的《煙》《面有憂色》等，在中國書迷眾多。我最愛的是他的《布魯克林荒唐事》，有悲哀的日常與人情之美。不過比較厚就是，適合居家讀。他的敘事影像感很強，多少顯得有點“暢銷”體。200多頁的《神諭之夜》更體現(xiàn)出他最拿手的策略：故事里套故事，并且有懸置情節(jié)，足以抵抗吵鬧的外部環(huán)境。不廢話，粗暴薦！

因為我要把所有的溫和，留待推薦這一本：伊斯梅爾·卡達萊的《誰帶回了杜倫迪娜》。這是很出名的藍色東歐書系之一，我特別想放在這里做這個打包薦書的壓題書。大部分人，對阿爾巴尼亞知道什么？我小時候，只知道我母親織毛衣時，有一種針法叫“阿爾巴尼亞針”，此外便是蒙荒一片。直到最近這幾年，我這一片無知的蒙荒中才有了驚人的亮點：作家卡達萊。他以法語寫作，重慶出版社老早就引進過他的《破碎的四月》《亡軍的將領》等，都是絕佳之作。嗯，給你一個硬信息作為我的主張證詞：2005年，就是這位卡達萊，曾打敗馬爾克斯、君特·格拉斯、米蘭·昆德拉、大江健三郎等幾位鼎鼎大牛，獲得首屆布克國際文學獎。更多關于卡達萊以及一大批東歐作家的豐富又好玩的背景，高興先生在本書里有出色長序，這里且跳過。

卡達萊的幾本書里，我尤愛《亡軍的將領》。但如從魅力程度來看，《誰帶回了》則是上上尤物。主要是全書的氣氛極其的詭譎、撲朔，而這種詭異又是鐵血的、至慟的、萬劫不復的，很難簡單概之。還是那樣，我不作內(nèi)容透露。我只是說，我很快地讀了一遍。然后有意擱置了小半年，又慢讀了一遍。兩遍都很滿足，像吃了一盒不易保存又有點小貴的日本生巧那樣的滿足程度。不是膚淺之喻，這是至高的贊美。

稀罕又嬌貴的幽默：要不要大笑一下？

幽默是稀罕又嬌貴的稟賦。

文學氣息最好的、也是我個人至為珍愛的，大多釀自于黑苦之冷泉，發(fā)酵或蒸餾到讓你笑也笑得文學起來了：那是不成樣子的笑。《呼蘭河傳》即是如此，幽默到疼，破裂到無法愈合。蕭紅的幽默像她的命運一樣，以血液的形式流淌，包括她懷念魯迅先生的名篇，都有雕刻般的刻骨幽默。她與魯迅在智性上是通連與賞悅的。自然，魯迅也是幽默的，成為戰(zhàn)時利器，隨手一丟，寒氣撲面，齒冷得都咧不開。

杜拉斯也是幽默的，是精神與特質(zhì)雙重困厄、困厄中無法滿足的憤怒折射，《阻擋太平洋的堤壩》（薦讀指數(shù)：★★★★★）即為她這種憤怒型幽默的典型，我喜歡，讀來凄惻但又會付之嘲弄。張愛玲也是幽默中人，她以精準的英國式幽默坦然于她對人間世的疏離與撒手，成其為一種態(tài)度與立場。她更在意的，是這幽默的別致與無情吧，不帶笑意。

塞林格也是具有幽默天賦的，他的《抬高房梁，木匠們》（薦讀指數(shù)：★★★★★）在讀的時候真能笑出聲來，但這依然是文學意義上的幽默，是對青春期激越心跳的脈相變異，是他替自己的反骨所找到的路徑。我敢打賭，塞林格本人對呼應與交流是冷淡的，他一丁點兒都不要逗你發(fā)笑。他只是在做一個智力入口，以幽默為通關密碼，你若能收到，差不多能算進入第一步了。還有個卡波特，也好玩的，這里不是講《冷血》（四星推薦），我是講他的隨筆，兩大本《肖像與觀察》（薦讀指數(shù)：★★★）著實有趣，但與塞林格相反，那種嘻罵自成是他本人玩世不恭、斜睨人間的性格使然，竊以為也不屬于幽默，這更像是階層與人格里的一種驕傲，或者說，驕傲下的極度敏感與自戀。

也有人認為米拉·昆德拉是幽默的，尤其有一部分作品。不過他的筆調(diào)太明晃晃了，已經(jīng)不能算是純粹的幽默，更像是他的策略，不過很有效，用來跟極權主義拉大鋸唱小戲，比硬扛的效果要好。赫拉巴爾的《我曾侍候過英國國王》（薦讀指數(shù)：★★★★）也是這樣的通道，不過更躺倒更滿地打滾了，因此對抗的效果更佳。但幽默這樣的使用，總歸是不幽默的，是悲傷的工具了。

順便批一句我不太喜歡的以幽默為標簽的小說，比如《烏克蘭拖拉機簡史》（薦讀指數(shù)：★），這本書很容易作為談資，四不靠的書名據(jù)說常被放錯書架，擠眉弄眼的分章節(jié)標題，總愛胡亂出牌的主角，讓我讀來直嘆氣，不滿地嘆氣——不能這樣的，幽默真不是這樣的。

還有書店里經(jīng)年長銷的“幽默生活隨筆”，當中最有名代表人物是梁實秋，少年時期看得特別起勁，而今好久不碰了。三十年代的這批大學問家們的“幽默”，有點像他們標配的圓框眼鏡，多少像是當時為人為文的最佳“時風”所在。沈從文就沒有這種時風的癖好與追求，他是用一輩子來寫了一個緩慢的大幽默?！班l(xiāng)下人喝杯甜酒吧?！薄班l(xiāng)下人”不寫小說啦?！班l(xiāng)下人”去做服飾研究啦。他的學生汪曾祺，小說也好，散文也好，讀來常會發(fā)笑，也是鄉(xiāng)野自足風的，來得非常自然，帶著長窄街巷里的靈活勁兒，是地域地貌生發(fā)出的水紋與肌理。至今你若到蘇北里下河一帶，與當?shù)厝苏勌?，年老之人、中年莽漢、賣菜婦人，仍會有這種信手拈來的快活，對，準確說來是天然強悍的生命力。汪曾祺幼時是大家人出身，后來雖有輾轉(zhuǎn)起伏，總歸是明亮的。我也愛他，但更愛的，還是苦汁里滲出來的那種幽默——這取向，也真是不夠輕松幽默的。

哦，扯得好遠。其實我今天想說的，都不是上述這些。我想說的是，如果幽默不拿來工具化或?qū)徝阑罕热?，不是為文學氣質(zhì)服務（蕭紅、塞林格），不是為意識形態(tài)斗爭（昆德拉、赫拉巴爾），不為表達人世觀（杜拉斯、張愛玲），不是知識或精英階層氣質(zhì)（梁實秋、卡波特），幽默就只是幽默本身……話說到這里有些詞窮，也擔心鋪墊太多，會對接下來的這本書不大公平。

總之，接下來我沒有任何彎繞繞道理，我只是想推薦一本讓你看了會笑的書，在你疲累了、呆滯了、不想跟人類交流、想一個人悶著的時候，看了會發(fā)笑的書，關鍵是，笑的質(zhì)量還挺高，有智力在場的兼得感，次要關鍵的是，這本書，跟文學或風格或策略都沒啥關系——

書名叫《天真的人類學家》，嗯，書名不夠好，請別介意，還有副標題：小泥屋筆記&重返多瓦悠蘭，對不起，這好像更加不好是嗎，也請不要介意。書腰上有專門的推薦語：“向奈吉爾·巴利致敬，這本書是他贈與學術共同體成員的最好禮物之一，盡管在人類學的知識殿堂中，它可能永遠也進不了經(jīng)典著作的書架，但這顯然是最用心、最有心的人類學作品之一……”后面還有，我不忍再抄下去，你會嚇得掉頭便跑吧。這句推薦語與本書作者系同行，也是人類學家，唉，瞧著吧，這些人類學家，真的是又實在又笨拙的人。他會指著一本書，告訴你，這是一本書。

不過，以此書腰為參照，你大體就應當有數(shù)了，你所將要看到的，是相當笨的、由專業(yè)人士所寫的非專業(yè)的一本書（說得拗口了）。作者奈吉爾·巴利，牛津大學人類學博士，大英博物館附屬人類博物館前館長。

我跟你一樣，讀此書之前，根本說不出人類學家到底該如何定義，比如，我們大體總會知道經(jīng)濟學家、特級心理咨詢師、央視軍情專家、華語著名作家等各類專家的功能與表現(xiàn)形式，但對人類學家就常常會有點茫然，看完這本書……不，依然不能夠定義，如果不是更茫然的話。

但怎么說呢，我真的一直在哈哈大笑，一邊笑一邊擔心著書快要看完了可怎么辦（還好，挺經(jīng)看的，340頁。開心可以長達兩三個閱讀日），我笑得牙齦外露，簡直忘情物外、渾不知世，同時這也不影響吃喝拉撒、上班下班，不僅不影響，還會進行得更順溜、更投入，因為你此時會被喚起一種深沉的疑惑、喚起排斥般的自我觀察感，對，第三道目光，類似于剛剛跟隨巴利先生從非洲深處的多瓦悠蘭閉塞大土坑歸來——那里的多瓦悠人常年上身赤裸，首領頭戴豪豬毛，只有小米這種植物出現(xiàn)才能舉辦割禮，認為雞蛋是很下流不能食用的臟東西，用數(shù)月的時間來準備一場求雨儀式，交談的主要形式就是互相重復對方的問候——回到歐洲城市中央之后所感受到的那種目光，你會煞有其事地意識到自己是穿上衣服才見人的、是使用鐘表來計時的、是通過餐具才進食的、是依賴機器來調(diào)節(jié)室溫的等等，你會意識到一種非常強烈的“文明感”（抱歉我使用這么大的詞），你會對所在地域、生態(tài)、種族、社會形態(tài)、政治進程等（又是一串隔靴搔癢的大詞），產(chǎn)生一種熱乎乎的新知新識感，好像看圖說話那樣，一張張從面前翻過，真的會太驚訝了：哦，我竟然生活在一個城市！是直立行走的漢族人！有自己的文字并且會讀會寫！有固定生活伴侶和家庭觀念！有衛(wèi)生醫(yī)療供給！有飲水與排水系統(tǒng)而不需要通過祈禱來達到……好了我不往下寫了，其實我只是想努力地告訴你，人類學家的有一部分工作，就是來判斷和分析上述這些我們認為顯而易見不足為奇、可在他們看簡直是千難萬阻的人種進化的迷之進程。這只是書里的一部分，還有很多，我說不清楚，我只會稀里糊涂地發(fā)笑。

嗯，就這么糊涂地再羅嗦一句，這不是文學書，也不是專業(yè)書，只是一本極赤誠的小閑書，供你發(fā)笑和愉悅的，然后，會對人類學家這一職業(yè)、行業(yè)、專業(yè)，產(chǎn)生一種近乎同情與戲謔，又抱有賞識與哀愁的親切感。進而，這種親切感會擴大到各行各業(yè)，我們所不屑或鄙視的，我們所敬而遠之的，我們所一竅不通的，我們所望之云霓的，任何一種存在，都有龐大的可敬與瑣碎的笨拙。大家相視一笑殊途同歸吧。

最后，謹以人類學家的方式結尾，指著這本書，一字一句地跟你說：真挺不錯的，需要自個兒大笑一場的時候，去看吧。