摘 要：《上?！肥菣M光利一最具代表性的新感覺(jué)作品，其與《上海的狐步舞》都以上海這一空間為書寫主體，展現(xiàn)了一幅幅生動(dòng)的上海生活圖鑒。本文從比較文學(xué)的角度出發(fā)，將《上?！放c《上海的狐步舞》都市空間的書寫分為客觀和主觀兩個(gè)層面，分析二者對(duì)都市空間中的建筑場(chǎng)所、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、政治關(guān)系三個(gè)客觀書寫層面和人物情感關(guān)系與作者態(tài)度傾向兩個(gè)主觀書寫層面的異質(zhì)性，并深入剖析其異質(zhì)性在社會(huì)背景中各類思潮的影響程度和本國(guó)環(huán)境的差異以及個(gè)人因素中作家經(jīng)歷和身份立場(chǎng)上的產(chǎn)生根源，以求探尋出新的科學(xué)的研究思路，深化中日新感覺(jué)派文學(xué)的比較研究。

關(guān)鍵詞：新感覺(jué)派;橫光利一;穆時(shí)英;比較文學(xué)

橫光利一是現(xiàn)代日本文壇上新感覺(jué)派的代表作家，在日本文學(xué)史上占重要地位;穆時(shí)英則是中國(guó)新感覺(jué)派的重要作家，被稱為“中國(guó)新感覺(jué)派圣手”。二者均受西方現(xiàn)代派文學(xué)的影響，在文學(xué)創(chuàng)作上具有諸多共通之處。同時(shí)，穆時(shí)英的文學(xué)創(chuàng)作又受到橫光利一為代表的日本新感覺(jué)派的影響，這使二者更具備同源性與類同性?！渡虾！放c《上海的狐步舞》在上海都市空間描寫對(duì)象和形形色色的上海都市生活主題等方面均有相似之處，但在都市空間的客觀與主觀書寫的諸多層面存在著鮮明的異質(zhì)性。本文對(duì)《上海》與《上海的狐步舞》的異質(zhì)性進(jìn)行了深入分析，并從社會(huì)背景和個(gè)人因素兩個(gè)大方面詳細(xì)剖析了其異質(zhì)性的產(chǎn)生根源。

一、 異質(zhì)性

《上?！肥菣M光利一新感覺(jué)主義的集大成之作，以其旅居上海期間發(fā)生的五卅事件為素材，圍繞男主人公參木的所見(jiàn)所聞敘述上海這一都市空間內(nèi)的各色人群和各種生活。而穆時(shí)英的《上海的狐步舞》同樣以上海為空間背景，通過(guò)快速跳轉(zhuǎn)的畫面鋪陳上海生活故事，展現(xiàn)光怪陸離的都市現(xiàn)實(shí)景象。雖然二者都以鮮明的新感覺(jué)派的藝術(shù)手法展現(xiàn)了上海都市生活的主題，卻在空間的客觀與主觀書寫以及主題的深層意蘊(yùn)等多方面大有不同。

（一） 上?？臻g中的客觀書寫

《上海》與《上海的狐步舞》均展現(xiàn)了上海這一都市空間中的建筑場(chǎng)所、經(jīng)濟(jì)關(guān)系、政治關(guān)系三個(gè)客觀層面，然而在空間中場(chǎng)所的側(cè)重、經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)展現(xiàn)的角度、政治關(guān)照的層面上存在著諸多相異之處。

1. 空間場(chǎng)所的側(cè)重：落后與現(xiàn)代

在上海這樣一個(gè)代表著當(dāng)時(shí)中國(guó)最先進(jìn)與繁華情況的都市空間中，橫光利一卻把眼光放在了其中的尋常街巷和大量落后、骯臟角落上，濃墨重彩地展現(xiàn)了上海這一都市空間的怪異、混亂。《上?！分谐霈F(xiàn)的場(chǎng)所大多是逼仄的、污穢的，如土耳其浴場(chǎng)、菜市場(chǎng)、臭水溝、算卦攤、鎖匠鋪、家禽店等。雜亂無(wú)章的街道、狹長(zhǎng)污穢的弄堂是人物活動(dòng)的主空間，擁擠的人潮、成群的妓女和流浪者是其中最常出現(xiàn)的群體。在橫光利一筆下，所謂繁榮前衛(wèi)的上海，更像是形態(tài)各異的殖民者與當(dāng)?shù)厮子拱傩盏拇箅s燴，更像是強(qiáng)勢(shì)而混亂的殖民力量包圍下的一個(gè)頹廢、怪異的軀殼，繁華、發(fā)達(dá)的地帶往往被一筆帶過(guò)，傳統(tǒng)、落后的場(chǎng)所成為空間主體。

而在穆時(shí)英的筆下，時(shí)髦、前衛(wèi)、繁華是上?？臻g的代名詞，高大的建筑物、車水馬龍的街市、閃爍不停的交通燈、華美的櫥窗、喧鬧的舞廳、淫逸的大飯店等諸多現(xiàn)代建筑和場(chǎng)所是上海空間的具體表現(xiàn)。在《上海的狐步舞》中，作者盡管以上層人物奢華、靡亂的生活與下層群眾勞苦、窮困的狀態(tài)作了鮮明對(duì)比，但故事發(fā)生的空間卻多是大道交通、別墅洋房、歌廳舞場(chǎng)等現(xiàn)代場(chǎng)所。年輕的姨太太劉顏蓉珠在小洋房里搜搶著丈夫的皮夾，接著趕赴舞場(chǎng)與法律上的兒子跳著華爾茲，轉(zhuǎn)而又在華懋飯店里上了珠寶掮客的床，而她的丈夫劉有德則正在華東飯店出條子招妓女，大上海資產(chǎn)階級(jí)的奢靡、淫亂生活便在這樣一個(gè)個(gè)現(xiàn)代場(chǎng)所里展開(kāi)。同時(shí)，被蒙面人莫名槍殺的普通人是走在林肯大道上的，被高木架砸死卻無(wú)人在意的建筑工人是為了建造新的飯店舞場(chǎng)的，瘋狂拉車的車夫載著的不給錢的醉水手是要去酒排的，即使是在展現(xiàn)下層群眾的窘迫、窮困、糟糕至極的生活，作者也沒(méi)有使其脫離都市空間中的現(xiàn)代建筑場(chǎng)所。

2. 經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的展露：交易市場(chǎng)與現(xiàn)代設(shè)備

就經(jīng)濟(jì)情況的表現(xiàn)而言，橫光利一落腳于上海的商業(yè)地帶，展現(xiàn)了外匯、金錠、股票、棉花、木材等各國(guó)各行各類市場(chǎng)風(fēng)云變幻的市場(chǎng)行情。來(lái)自日本的男主人公參木在上海做銀行職員，后又在東洋棉絲公司交易部任職，他的朋友甲谷的婚娶希望則完全落在新加坡木材市場(chǎng)在上海的崛起之上。作者沒(méi)有把眼光局限于人物的私人生活，反而以大量的篇幅描寫了人物各自的工作情況，并且借人物的心理和話語(yǔ)對(duì)上海匯集的各國(guó)市場(chǎng)盡情展現(xiàn)、大發(fā)議論，不僅生動(dòng)展現(xiàn)了上海在20世紀(jì)30年代錯(cuò)綜復(fù)雜的世界經(jīng)濟(jì)交織情況，同時(shí)又在不斷剖析著上海各個(gè)市場(chǎng)變化的原因、走向和應(yīng)對(duì)策略，將千變?nèi)f化行情與各國(guó)的政治、軍事等各種因素聯(lián)系起來(lái)。比如海港的銀圓在貶值，金子的行情在銅幣、銀圓之上攀升;美棉行情受強(qiáng)風(fēng)影響而上漲，利物浦棉花市場(chǎng)由孟買市場(chǎng)支撐著，而印度又有兩個(gè)市場(chǎng)在支撐孟買市場(chǎng)，其背后代表的是印度棉花勢(shì)力對(duì)中國(guó)的擠壓，這又將導(dǎo)致東洋通貨支配權(quán)落入英國(guó)銀行手中;英國(guó)撤銷橡膠限制的聲明造成了新加坡木材市場(chǎng)的恐慌，菲律賓市場(chǎng)迅速搶占了新加坡在中國(guó)木材市場(chǎng)的強(qiáng)勢(shì)地位;而新加坡木材在中國(guó)敗給菲律賓的一個(gè)重要原因是切口問(wèn)題，新加坡木材比菲律賓長(zhǎng)出五寸的空間占有量，這會(huì)加深運(yùn)貨船的吃水線，碰撞陸上倉(cāng)庫(kù)、拖長(zhǎng)搬運(yùn)時(shí)間，自然難以受到中國(guó)人歡迎。《上?！穼?duì)商業(yè)市場(chǎng)的細(xì)致描繪，生動(dòng)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)作為半殖民地的上海所承載著的各國(guó)勢(shì)力的復(fù)雜角逐。

而在《上海的狐步舞》中，穆時(shí)英并沒(méi)有把上海經(jīng)濟(jì)的展現(xiàn)放到各國(guó)商業(yè)市場(chǎng)的變幻中，而僅僅以跑車、別墅、商場(chǎng)、舞廳等現(xiàn)代設(shè)備的描寫來(lái)簡(jiǎn)單表現(xiàn)上海經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，同時(shí)重在以跳躍的上海生活畫面揭示上海這一經(jīng)濟(jì)大都市潛存著的金錢關(guān)系對(duì)人性的腐化和對(duì)生命的刁難。小說(shuō)開(kāi)篇便是一句“上海，造在地獄上面的天堂！”的慨嘆，緊接著便是“蒙太奇”式的鏡頭跳轉(zhuǎn)下十個(gè)不同畫面，每一個(gè)畫面都是各個(gè)視角主體的主觀意識(shí)的存在。而這十個(gè)畫面，無(wú)不是以金錢關(guān)系或隱或顯地貫穿，構(gòu)成金錢泛濫與金錢匱乏鮮明對(duì)立的兩面。一面是金錢和情欲引誘下人性的墮落，姨太太在洋房里向丈夫撒著嬌討錢，轉(zhuǎn)而與法律上的兒子在跑車?yán)锝游?，緊接著又拿著錢去“隨便那個(gè)Cabaret里去鬧個(gè)新鮮”，在跑馬廳里劃著狐步舞倒在一個(gè)個(gè)男人的懷里，而丈夫卻正在奢靡淫逸的大飯店里邊賭博邊招妓女。錢財(cái)?shù)臉O端富足使他們恣意放縱種種放大了和墮落了的欲望，金錢泛濫中，人性已經(jīng)毫無(wú)良知可言，毫無(wú)理性可談。另一面，則是為了得到基本的金錢以維持生存而奔波和受難的下層群眾。蒙面人半夜搶掠財(cái)物殺害無(wú)辜，建筑工人慘死在高木架下無(wú)人在意，四天沒(méi)吃飯的老婆婆帶著兒媳賣淫，車夫?yàn)榱恕敖鹧箦X滾著，飛滾著”忍受著水手的皮鞋在他汗?jié)竦募沽荷w兒上的肆虐，在這里，金錢維系的是他們最基本的生命和生存的可能?！渡虾５暮轿琛繁闶嵌际锌臻g中的諸多現(xiàn)代設(shè)備、種種人物言行來(lái)展現(xiàn)上海這一經(jīng)濟(jì)大都市的貧富極端分化的現(xiàn)實(shí)。

3. 政治層面的關(guān)照：多重書寫與避而不談

《上海》的敘事通篇未離開(kāi)政治。故事是以上海的五卅反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)為背景展開(kāi)的，全篇以工人運(yùn)動(dòng)的前奏、初潮、徹底爆發(fā)的時(shí)間過(guò)程為線索，描寫了幽靈般滯留在上海的日本人的生存和生活狀況。政治運(yùn)動(dòng)是小說(shuō)的一條主線，牽引著各種人物的生存狀態(tài)和交互關(guān)系。主人公參木對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨員方秋蘭、澡堂女工（后淪為妓女）阿杉等女性的模糊不定的情感關(guān)系都借著政治運(yùn)動(dòng)的契機(jī)展開(kāi)，又時(shí)刻受到政治運(yùn)動(dòng)的影響;參木的朋友高重因?yàn)楣芾砑徔椆S時(shí)刻受到工人暴動(dòng)的威脅;罷工影響下外國(guó)銀行癱瘓、外國(guó)公司停運(yùn)，甲谷等人的工作岌岌可危。值得注意的是，小說(shuō)中多處提及馬克思主義，并在參木與方秋蘭的爭(zhēng)論中闡述了作為資本主義國(guó)家的一員和一個(gè)虛無(wú)主義者的參木對(duì)馬克思主義與資本主義的關(guān)系、無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的關(guān)系，以及中國(guó)壓迫外國(guó)資本勢(shì)力的運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)與后果的看法。

相較橫光利一小說(shuō)中政治的滲透，穆時(shí)英在《上海的狐步舞》中對(duì)政治幾乎閉口不談，僅在描繪上海街景時(shí)略帶一筆對(duì)主義者和黨人發(fā)傳單的描述。同時(shí)小說(shuō)中十個(gè)畫面所代表的鮮明對(duì)立的生活情況，也是在反應(yīng)有錢階級(jí)與下層群眾生活狀態(tài)的巨大差距，以展示上海貧富分化的現(xiàn)狀，而對(duì)于政治傾向上的資產(chǎn)階級(jí)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的關(guān)系并無(wú)涉及。

（二） 上海空間中的主觀書寫

兩部小說(shuō)都對(duì)上海這一都市空間內(nèi)人物間的情感關(guān)系以及創(chuàng)作中暗含的作者態(tài)度等主觀層面有所展現(xiàn)，但在男女關(guān)系的展現(xiàn)的兩性態(tài)度、作者情感態(tài)度表露程度上也呈現(xiàn)出不同的傾向。

1. 男女關(guān)系：戀愛(ài)謹(jǐn)慎與兩性游戲

在《上?！分?，主人公對(duì)男女情感的態(tài)度是十分謹(jǐn)慎的，甚至呈現(xiàn)出疏離、恐懼的特點(diǎn)。作為虛無(wú)主義者的參木在愛(ài)情中常以糾結(jié)、模糊的姿態(tài)出現(xiàn)，以自己的失業(yè)為由放棄對(duì)競(jìng)子的多年深愛(ài)，對(duì)洗澡工阿杉明明有愛(ài)戀情愫卻從未進(jìn)一步表示，在害阿杉丟掉工作后對(duì)于她的親近他又選擇了躲避和逃離。把對(duì)方秋蘭的愛(ài)戀當(dāng)作擺脫對(duì)競(jìng)子的愛(ài)戀的方法，卻在不由自主陷入對(duì)方秋蘭的愛(ài)戀后不停地自我追問(wèn)和遏制，同時(shí)又對(duì)奧爾嘉、宮子的表白表示出疏離和嫌惡。在虛無(wú)主義的主導(dǎo)下，主人公表現(xiàn)出對(duì)男女關(guān)系的消極、悲觀、彷徨、躲避的態(tài)度。

與《上?！凡煌渡虾５暮轿琛穼?duì)戀愛(ài)趨之若鶩，毫不顧慮，甚至把它當(dāng)作兩性間尋求刺激的狂熱的情感游戲。跑馬廳里，法律上的兒子小德湊在母親劉顏蓉珠耳邊說(shuō)著示愛(ài)的話語(yǔ)，母親則躲在兒子懷里笑著，旁邊則是珠寶掮客湊在電影明星殷芙蓉耳邊表白的同樣的畫面，緊接著，他們互相交換了對(duì)象，男人用不變的話語(yǔ)向不同的女性示愛(ài)，女人便也以同樣地躲在懷里笑的方式回應(yīng)。在這里，戀愛(ài)更像是兩性之間輕佻的游戲，是他們所狂熱追求的生理和心理的刺激。

2. 情感態(tài)度傾向：展露與隱匿

雖然在都市空間的書寫上有所共通，但是作品中表現(xiàn)出的作者對(duì)都市的情感態(tài)度卻有明顯的差異。橫光利一筆下的上?？傮w而言是一個(gè)混亂、病態(tài)的“垃圾場(chǎng)”，他傾向于描寫上海墮落、骯臟、落后的負(fù)面形象，字里行間流露著批判和嫌惡。正如前文所言，小說(shuō)中所設(shè)置的場(chǎng)所大多是怪異、丑陋、低俗的，頻繁出現(xiàn)的人物是妓女、乞丐，在人物的言行中，也流露著殖民者的優(yōu)越以及對(duì)上海這一異鄉(xiāng)的否定?！叭藗兎Q其為惡之都，但在我看來(lái)，上海已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了這種惡，它屬于將來(lái)才會(huì)出現(xiàn)的那種惡。精神穿越過(guò)麻療狀態(tài)，默默發(fā)笑。”在橫光利一本人對(duì)上海的評(píng)價(jià)中也可以明顯看出作者對(duì)此都市空間的批判和否定的情感傾向。

而在《上海的狐步舞》中，作者的情感態(tài)度被很好地隱匿起來(lái)，作家只是充當(dāng)一個(gè)真實(shí)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的觀察者和記錄者，而對(duì)其所觀察和記錄的內(nèi)容卻不評(píng)價(jià)、不解釋。雖然小說(shuō)首尾都在吶喊“上海，造在地獄上的天堂！”，但作者卻并未在作品中對(duì)地獄和天堂的生活畫面作任何價(jià)值判斷，并未展露其對(duì)上海的“地獄”有任何情感上的保護(hù)和同情，也并未體現(xiàn)其對(duì)上海的“天堂”有任何的批判和憎惡，只是相對(duì)客觀地再現(xiàn)了上?！暗鬲z”與“天堂”的兩面。

二、 異質(zhì)性原因探析

《上?！放c《上海的狐步舞》在相同之中蘊(yùn)含著的諸多不同并非偶然，筆者從社會(huì)背景和作家個(gè)人因素兩個(gè)大方面對(duì)其異質(zhì)性的產(chǎn)生根源作了深入剖析。

（一） 社會(huì)背景

毋庸置疑，作為在社會(huì)中的一分子，作家本人及其創(chuàng)作必然會(huì)受到大的社會(huì)背景的影響。本文將社會(huì)背景因素分為各類思潮的影響程度和本國(guó)環(huán)境的差異兩個(gè)方面。

1. 各類思潮的影響程度

20世紀(jì)初，日本在全球化的馬克思思潮和階級(jí)革命浪潮影響下展開(kāi)了左翼思潮運(yùn)動(dòng)，日本知識(shí)分子圍繞階級(jí)矛盾與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)等議題，就左翼思潮、唯物論與現(xiàn)實(shí)觀投入思想辯論，左翼文學(xué)一度成為熱潮。到橫光利一奔赴上海之時(shí)，日本新感覺(jué)拍已經(jīng)呈現(xiàn)出內(nèi)部的瓦解，諸多成員在馬克思主義文學(xué)思潮和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的影響下轉(zhuǎn)而投身于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，橫光利一雖一直堅(jiān)持新感覺(jué)的創(chuàng)作，但思想上不免處于大動(dòng)蕩之中，《馬克思的審判》《新感覺(jué)派與共產(chǎn)主義文學(xué)》等文章中也可以明顯看出馬克思主義思潮對(duì)橫光利一思想上的影響和創(chuàng)作上的滲透。隨后，為了從國(guó)內(nèi)紛繁復(fù)雜的局勢(shì)中抽身出來(lái)，在介川龍之介的建議下，橫光利一于1928年4月來(lái)到上海，在一個(gè)月的細(xì)致觀察后寫出了《上海》這部小說(shuō)，由此可見(jiàn)，《上?！分袑?duì)政治運(yùn)動(dòng)的關(guān)注以及對(duì)馬克思主義自身及其與資本主義等的關(guān)系所作的議論，也反映了橫光利一在馬克思主義文學(xué)思潮影響下思想上的復(fù)雜。

同樣，20世紀(jì)30年代左右，中國(guó)的左翼文學(xué)思潮也發(fā)展蓬勃而迅速，成為當(dāng)時(shí)的新潮流。穆時(shí)英也緊跟新潮，寫下了《咱們的世界》《黑旋風(fēng)》等多篇無(wú)產(chǎn)階級(jí)作品，但正當(dāng)人們期待他沿著無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的方向繼續(xù)前進(jìn)，他卻流連在光怪陸離的都市生活，投身于人們眼中的“右傾”的創(chuàng)作之中。但實(shí)際上，正如穆時(shí)英本人所說(shuō)，“到現(xiàn)在為止，我還理智地在探討各種學(xué)說(shuō)，和躲在學(xué)說(shuō)下面一些不能見(jiàn)人的東西，所以我不會(huì)有一種向生活、向主義的努力”，“我所關(guān)心的只是‘應(yīng)該怎么寫的問(wèn)題”。穆時(shí)英只是以實(shí)際的觀察、體驗(yàn)、思考來(lái)理解、描寫各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，他更看重的是形式、技巧上的排練和詩(shī)學(xué)語(yǔ)言的經(jīng)營(yíng)，對(duì)政治和文學(xué)上思潮并不那么敏感，也并不打算在文學(xué)創(chuàng)作上有階級(jí)或主義的傾向。無(wú)論是《咱們的世界》等無(wú)產(chǎn)階級(jí)作品，還是《上海的狐步舞》等都市作品，都只是作家不摻雜政治因素的選擇，所以《上海的狐步舞》中政治的失語(yǔ)是再正常不過(guò)的事情。

早在1985年嚴(yán)家炎便在論文中表示，“新感覺(jué)”隸屬“20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)的范疇”，它具有“法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)派、以意大利為中心的未來(lái)派、以英美為中心的意識(shí)流文學(xué)”的特征，其實(shí)踐者以法國(guó)作家保爾·穆杭（Paul Morand）為首，進(jìn)而跨國(guó)傳播至日本，造就了日本新感覺(jué)派的誕生。隨著劉吶鷗對(duì)日本新感覺(jué)主義文學(xué)的譯介，中國(guó)的新感覺(jué)派逐漸也成長(zhǎng)起來(lái)。盡管新感覺(jué)從西方到日本再到中國(guó)的傳播和發(fā)展脈絡(luò)，以及中日新感覺(jué)派受到保爾·穆杭的深遠(yuǎn)影響已是學(xué)界定論，保爾·穆杭對(duì)二人的都市空間書寫的影響程度卻深淺各異。

保爾·穆杭的作品以印象主義和感覺(jué)主義描寫現(xiàn)代都市的聲色喧囂，表現(xiàn)出濃厚的頹廢性，對(duì)都市生活不加主觀評(píng)價(jià)或價(jià)值判斷的干預(yù)，還有學(xué)者認(rèn)為其對(duì)于都市腐化墮落的生活不僅不加批判和譴責(zé)，甚至流露出幾分欣賞的態(tài)度。在表現(xiàn)形式和描寫技法上，橫光利一和穆時(shí)英都深受其影響，以意識(shí)流、蒙太奇、心理分析等方式組織文本。同時(shí)，在創(chuàng)作態(tài)度和作者情感上，穆時(shí)英也繼承了保爾的不批判、不干預(yù)、重感覺(jué)、輕理性，沉迷于對(duì)都市生活的印象主義描寫，而對(duì)其中的陰暗陳腐現(xiàn)象并未加以譴責(zé)，《上海的狐步舞》很好地體現(xiàn)了這一點(diǎn)。相較于穆時(shí)英在創(chuàng)作態(tài)度上對(duì)保爾的繼承，橫光利一展現(xiàn)出截然不同的想法，他堅(jiān)決反對(duì)純粹的印象主義和頹廢主義，強(qiáng)調(diào)在作品中堅(jiān)持理性精神和批判態(tài)度。橫光利一在《感覺(jué)活動(dòng)》中也曾明確表示，其新感覺(jué)的創(chuàng)作并非強(qiáng)調(diào)純粹的感覺(jué)和印象以達(dá)到形式上的新奇，而是“悟性與感性的綜合體”，是通過(guò)“分析客觀形式的范疇和主觀形式的范疇”，“再借由對(duì)以上兩者之分析的結(jié)果而進(jìn)一步論究形式與內(nèi)容間的交涉作用”，最終得出“藝術(shù)上的根本性誕生報(bào)告”，強(qiáng)調(diào)意義蘊(yùn)含和思想深探，強(qiáng)調(diào)知性、悟性、科學(xué)性、批判性。因此在《上海》中，作者不僅通過(guò)新感覺(jué)的手法再現(xiàn)上海都市生活的景象，并且力求通過(guò)文本蘊(yùn)藉更深層的含義，體現(xiàn)悟性與理性，自然會(huì)帶有作者的價(jià)值判斷，并在作品中展露出態(tài)度和情感的傾向。

2. 本土環(huán)境的差異

20世紀(jì)20年代日本已處于資本主義發(fā)展時(shí)期，1923年日本關(guān)東地區(qū)發(fā)生7.9級(jí)強(qiáng)烈地震，造成15萬(wàn)人喪生，200多萬(wàn)人無(wú)家可歸。大地震對(duì)日本的社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等都帶來(lái)了毀滅性地打擊，同時(shí)對(duì)人們的心理造成了巨大影響。這場(chǎng)災(zāi)難對(duì)橫光利一的身心也產(chǎn)生了強(qiáng)大沖擊，正如橫光利一在1941年回憶時(shí)所說(shuō)，“我歷來(lái)對(duì)美的信仰，因此不幸事件而立刻破滅”，“在地震災(zāi)后的灰燼廢墟上，近代科學(xué)的尖端陸續(xù)成形與出現(xiàn)，這對(duì)于一個(gè)青年人來(lái)說(shuō)，在感覺(jué)上不得不有所變化”。一方面，地震所帶來(lái)的破壞使他的心靈劇烈震顫，由此產(chǎn)生了虛無(wú)主義和頹廢主義的思想，另一方面，日本的災(zāi)后重建中科技發(fā)展下日益突出的工業(yè)化語(yǔ)境，又使他不停地思考都市文明的本質(zhì)和意義，將其詩(shī)學(xué)理念與理性和科學(xué)的聯(lián)系。在這種思想基礎(chǔ)上，加之日本國(guó)內(nèi)紛繁復(fù)雜的政治局勢(shì)與文學(xué)思潮，橫光利一的《上?！分畜w現(xiàn)出其對(duì)社會(huì)政治的關(guān)照，對(duì)經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)的關(guān)注以及對(duì)都市文明頹廢性的思考。

相較于日本震災(zāi)對(duì)橫光思想的巨大沖擊，年輕的穆時(shí)英所處的上海環(huán)境可以說(shuō)是平穩(wěn)而安逸的。20世紀(jì)二三十年代的上海是一座充滿經(jīng)濟(jì)活力的大都市，是各種新思潮、新文化的試驗(yàn)場(chǎng)，同時(shí)也是一座畸形、享樂(lè)的“摩登城市”。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前，國(guó)內(nèi)的局勢(shì)并沒(méi)有出現(xiàn)波及全國(guó)的動(dòng)蕩，也沒(méi)有威脅到作者自身進(jìn)而對(duì)其思想沖擊的大事件，加上作者本人順?biāo)斓慕?jīng)歷和尚輕的年紀(jì)，其作品中沒(méi)有橫光那樣復(fù)雜深邃的思想蘊(yùn)藉也在情理之中。同時(shí)，通俗文學(xué)的巨大消費(fèi)市場(chǎng)、都市文學(xué)的消費(fèi)新潮以及讀者群求奇求異的心理也在一定程度上影響了穆時(shí)英的創(chuàng)作。

（二） 個(gè)人因素

除社會(huì)思潮，本土環(huán)境對(duì)作家創(chuàng)作的影響之外，作家個(gè)人的性格特點(diǎn)、生活經(jīng)歷、身份地位、立場(chǎng)角度等同樣對(duì)其創(chuàng)作有重要影響。

1. 作家經(jīng)歷：豐富波折與年輕順?biāo)?/p>

橫光利一的人生經(jīng)歷是豐富波折的，前文所言的關(guān)東大地震是他思想上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，直接影響了其創(chuàng)作向新感覺(jué)派的轉(zhuǎn)向并促使其作品中包含深厚復(fù)雜的思想意蘊(yùn)。同時(shí)，橫光利一的婚姻經(jīng)歷也十分波折。橫光利一的長(zhǎng)篇小說(shuō)《上?！肥紕?chuàng)于1928年、完成于1931年。1924年，橫光的妻子出現(xiàn)病兆，并愈加嚴(yán)重，1925年10月，因?yàn)槠拮有枰粑儍舻目諝猓瑱M光將住所搬到東京南海岸。1926年妻子開(kāi)始住院，橫光每天在醫(yī)院照看，同年6月的妻子病逝。妻子的病癥與離開(kāi)對(duì)橫光的影響極大，也是在此期間，他創(chuàng)作了《春天乘著馬車來(lái)了》《妻》《園》等一系列病妻文學(xué)，其中不僅有對(duì)病妻的愛(ài)戀，也表現(xiàn)了夫妻間因?yàn)樯啦⊥炊a(chǎn)生的種種隔閡，即因照顧病妻而失去自我空間的不甘與無(wú)奈，以及病中妻子的敏感和猜忌而導(dǎo)致的對(duì)戀愛(ài)的逃避和厭倦。這種戀愛(ài)厭倦、逃避情緒，加之思想上的虛無(wú)主義傾向，《上?！分腥宋锏膽賽?ài)的謹(jǐn)慎、糾結(jié)、恐懼態(tài)度便更加鮮明地體現(xiàn)出來(lái)。

相較于橫光的波折經(jīng)歷，穆時(shí)英的人生顯得輕松順利。創(chuàng)作《上海的狐步舞》時(shí)穆時(shí)英20出頭，正處于風(fēng)花雪月的年紀(jì)，同時(shí)又因文學(xué)創(chuàng)作收獲了豐厚的稿費(fèi)和不小的名氣。住著獨(dú)棟公寓，開(kāi)著豪華跑車，年紀(jì)輕輕便名利雙收的他出入咖啡館、跳舞廳、電影院、高爾夫球場(chǎng)，渾身上下散發(fā)著十里洋場(chǎng)的浮華氣息?；谀挲g和閱歷所限，加上生活的富裕和順利，穆時(shí)英在作品中對(duì)痛苦的理解和表現(xiàn)并不怎么深刻，難以觸碰到真正的社會(huì)問(wèn)題，同時(shí)對(duì)待戀愛(ài)的態(tài)度也是輕松和狂熱的。同時(shí)還有一點(diǎn)需要注意，穆時(shí)英在《公墓》序言中明確表示，自己只是把《上海的狐步舞》當(dāng)作一個(gè)技巧上的試驗(yàn)來(lái)創(chuàng)作，這或許也是這篇小說(shuō)形式遠(yuǎn)大于思想內(nèi)容的原因之一。

2. 身份立場(chǎng)：異鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)

橫光利一始終是站在一個(gè)異鄉(xiāng)人的角度去觀察、體驗(yàn)、描繪上海的，作為一個(gè)外來(lái)者，橫光必然不可能對(duì)上海有故鄉(xiāng)般的潛在熱愛(ài)情愫，同時(shí)又懷著初來(lái)乍到的不適和對(duì)新環(huán)境的好奇打量，上?？臻g中最怪異的地方自然使他最感興趣，逼仄、混亂的場(chǎng)所也成為他的最常選擇。另一方面，來(lái)自日本的橫光對(duì)上海以及中國(guó)社會(huì)都帶著深深的殖民者的偏見(jiàn)，總是自覺(jué)或不自覺(jué)地站在殖民者的優(yōu)越中歧視和貶低中國(guó)社會(huì)生活?！渡虾！分蓄l繁出現(xiàn)的澡堂、妓女、鴉片等都帶著日本文人對(duì)中國(guó)社會(huì)的傳統(tǒng)的成見(jiàn)和臆想。作為異鄉(xiāng)人的橫光，對(duì)上海這個(gè)各種經(jīng)濟(jì)、文化、思想交雜的浮華城市并不友好的印象，便全然體現(xiàn)在了他當(dāng)時(shí)和之后的創(chuàng)作之中。

而這一點(diǎn)與生于斯，長(zhǎng)于斯的穆時(shí)英大不相同。一方面，對(duì)于養(yǎng)育他的故鄉(xiāng)，穆時(shí)英自然懷著天然的愛(ài)戀，其對(duì)上海的喜愛(ài)和眷戀在眾多作品中都清晰可見(jiàn)。另一方面，在個(gè)城市生活了20多年的穆時(shí)英對(duì)上海的了解自然比只住了幾個(gè)月的橫光利一更加真切和全面，與一座城市相處的時(shí)間愈久，其情感態(tài)度便愈難以像初見(jiàn)時(shí)那樣尖銳和偏激起來(lái)。

三、 結(jié)語(yǔ)

橫光利一和穆時(shí)英作為日本與中國(guó)新感覺(jué)派的代表作家具有重要的研究?jī)r(jià)值，通過(guò)以上分析，我們可以清晰地看到在共同的上海大都市空間中，《上?！放c《上海的狐步舞》在客觀與主觀的書寫層面存在著的差異，并且能認(rèn)識(shí)到差異背后的基于社會(huì)背景和個(gè)人因素的種種原因?？傮w而言，本文希望通過(guò)兩部小說(shuō)的比較研究，對(duì)中日新感覺(jué)派的研究有所幫助。

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作者簡(jiǎn)介：

耿歡歡，吉林省延邊朝鮮族自治州，延邊大學(xué)。