林思茵

摘要：只有當(dāng)演員充分認(rèn)識(shí)到戲曲行當(dāng)與人物塑造之間的關(guān)系，不再被“演行當(dāng)”還是“演人物”所困擾時(shí)，才可能在幾近凝固的程式表演中破繭而出，不斷創(chuàng)造出新的舞臺(tái)形象，甚至創(chuàng)造出新的行當(dāng)。

關(guān)鍵詞：戲曲行當(dāng);人物表演;“演行當(dāng)”;“演人物”

中圖分類(lèi)號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）17-0131-02

多年來(lái)，傳統(tǒng)戲曲的表演程式在得到繼承的同時(shí)，也不斷受到質(zhì)疑。其中的一種觀點(diǎn)認(rèn)為，戲曲表演中各行當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)方法只能表現(xiàn)傳統(tǒng)程式，而無(wú)法再現(xiàn)當(dāng)代生活，只會(huì)“演行當(dāng)”，不會(huì)“演人物”。這個(gè)觀點(diǎn)在許多戲曲演員口中被屢屢提及，甚至有人拋下原本得心應(yīng)手的程式化表現(xiàn)手段，轉(zhuǎn)而通過(guò)“現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)”，力圖在舞臺(tái)上表現(xiàn)人物。其實(shí)，這種認(rèn)識(shí)多是出于對(duì)“戲曲現(xiàn)代化”的盲目與迫切，反而忽視了戲曲行當(dāng)?shù)谋举|(zhì)和戲曲表演的自有規(guī)律，也不利于戲曲的發(fā)展。對(duì)此，筆者試從行當(dāng)與人物之關(guān)系、行當(dāng)?shù)墓残耘c個(gè)性、行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)及流變等方面略作探討。

一、戲曲行當(dāng)與人物的關(guān)系

所謂“行當(dāng)”，從內(nèi)容上講，是指戲曲人物藝術(shù)化、規(guī)范化的形象類(lèi)型;從形式上講，是指人物性格、情感外化的不同程式系統(tǒng)。其形成依據(jù)既包括人物的自然屬性，如性別，年齡，相貌等，也包括人物的社會(huì)屬性，如身份、地位等。表現(xiàn)在舞臺(tái)上，就是李漁在《閑情偶寄》里所說(shuō)“：無(wú)論生為衣冠仕宦，旦為小姐夫人，出言吐詞當(dāng)有雋雅舂容之度。即使生為仆從，旦作梅香，亦須擇言而發(fā)，不與凈丑同聲。以生旦有生旦之體，凈丑有凈丑之腔故也?！币虼丝梢哉f(shuō)，離開(kāi)了人物，行當(dāng)就無(wú)從談起。如傳統(tǒng)劇目《空城計(jì)》中的諸葛亮這一角色，創(chuàng)作者不把他歸為“旦”行而歸為“生”行，因?yàn)樗悄行?不把他歸為“武生”而歸為“老生”，是因?yàn)樗涯觊L(zhǎng);不把他歸為“靠把老生”而歸為“唱工老生”，是因?yàn)樗Ｖ浅练€(wěn)，而非身強(qiáng)勇猛。

在上述過(guò)程中，隨著行當(dāng)經(jīng)“生”——“老生”——“唱工老生”的不斷細(xì)化，諸葛亮的形象也經(jīng)“男性”——“年長(zhǎng)男性”——“睿智沉穩(wěn)的年長(zhǎng)男性”而逐漸明確。再比如《牡丹亭》中的杜麗娘，創(chuàng)作者舍棄正旦、花旦而選用閨門(mén)旦這一行當(dāng)，是因?yàn)殚|門(mén)旦“久居深閨，尚未出嫁，相貌秀麗，性格內(nèi)向”的行當(dāng)特征恰恰與杜麗娘的人物特征相吻合。而正旦一般不具備“久居深閨，尚未出嫁”的特點(diǎn)，花旦雖然符合“尚未出嫁，相貌秀麗”，卻非“性格內(nèi)向”。由此可見(jiàn)，行當(dāng)既由人物而來(lái)，也以表現(xiàn)人物為目的。它運(yùn)用抽象的手段，以各種類(lèi)型化的方法，對(duì)戲曲人物進(jìn)行分類(lèi)，通過(guò)臉譜、自報(bào)家門(mén)、唱、念、做、打等不同的表演程式，既解決了演員有限的扮演能力與戲曲人物無(wú)限豐富復(fù)雜的性情品格這一技術(shù)上的矛盾，也通過(guò)類(lèi)型化的方法使觀眾能更快地了解人物。

此外，行當(dāng)還有以服裝分類(lèi)的方式，如京劇老生就可分為“王帽老生”“袍帶老生”“靠把老生”等?！巴趺薄倍嘤糜诘弁?，如《打金磚》中的劉秀“;袍帶”多用于官員，如《空城計(jì)》中的諸葛亮;“靠把”則多演老年武將，如《定軍山》中的黃忠。帝王雍容高貴，官員沉著穩(wěn)重，靠把老當(dāng)益壯。川劇丑角“袍帶丑“”官衣丑”“襟襟丑”“龍箭丑”的分類(lèi)也是遵循身份、地位的分類(lèi)原則。由此觀之，此種分類(lèi)仍然是以不同人物的特征為依據(jù)的。

在現(xiàn)代戲中，創(chuàng)作者在構(gòu)思和塑造劇中人物時(shí)，同樣也會(huì)有行當(dāng)?shù)目紤]，會(huì)將劇中人物劃歸相應(yīng)行當(dāng)。如現(xiàn)代革命京劇《紅燈記》中的李鐵梅性格活潑、可愛(ài)，無(wú)不帶有強(qiáng)烈的花旦行當(dāng)?shù)奶卣?現(xiàn)代京劇《老楊這家子》中的父親性格正直、豪爽，極具花臉行當(dāng)?shù)奶卣?再如川劇《巴山秀才》于2003年重排時(shí)，主角孟登科由丑角應(yīng)工改為正生應(yīng)工，也是為了通過(guò)行當(dāng)特性來(lái)突出其“為民請(qǐng)命大丈夫”的人物形象。

二、戲曲行當(dāng)?shù)墓残耘c個(gè)性

如前所述，行當(dāng)提供了塑造人物的基本框架，如性別、年齡，身份等。在戲曲舞臺(tái)上，演員一出場(chǎng)，觀眾就可以通過(guò)外表知道他的行當(dāng)，也可由行當(dāng)對(duì)其身份和性格等有大致判斷，而無(wú)需瑣碎的情節(jié)來(lái)交代。但是，由于行當(dāng)只能提供具有共性的特征分類(lèi)，無(wú)法涵蓋現(xiàn)實(shí)個(gè)性的全部細(xì)節(jié)，那么，戲曲表演對(duì)于人物的刻畫(huà)手段是否止步于共性，即行當(dāng)?shù)摹邦?lèi)型化”呢？如《轅門(mén)斬子》中的楊延昭與《空城計(jì)》中的諸葛亮都?xì)w行于“唱工老生”，難道演員會(huì)把他們演成同一個(gè)人？事實(shí)當(dāng)然并非如此。盡管戲曲的寫(xiě)意原則并不要求演員將現(xiàn)實(shí)人物的獨(dú)特個(gè)性在舞臺(tái)上進(jìn)行事無(wú)巨細(xì)的再現(xiàn)，但這絕不意味著相同的行當(dāng)就等同于相同的性格，其奧妙在于：“大身段守家門(mén)，小動(dòng)作出人物?！毖輪T可以充分運(yùn)用唱、念、做、打等各種表演手段，以及服飾、自報(bào)家門(mén)等輔助手段來(lái)塑造不同的人物。因此在舞臺(tái)上，楊延昭執(zhí)法如山、不殉私情的堅(jiān)定意志與諸葛亮處驚不變、鎮(zhèn)定自若的智者風(fēng)范就都非常鮮明，觀眾完全不會(huì)把他們混為一人。同時(shí)，一個(gè)成熟的戲曲演員在扮演角色時(shí)，也通常會(huì)考慮自身客觀條件與人物外部特征在多大程度上相符，從而決定是否扮演這一角色，比如當(dāng)年的“伶界大王”譚鑫培就因自己面形清癯而不常演“王帽戲”。不僅如此，即使是同一劇目中的同一個(gè)角色，戲曲也允許演員在行當(dāng)?shù)目蚣芟?，結(jié)合自身?xiàng)l件如外形、嗓音等，通過(guò)各種手段對(duì)人物進(jìn)行個(gè)性化的表現(xiàn)。仍以《空城計(jì)》中的諸葛亮為例，京劇“四大須生”都曾在舞臺(tái)上塑造過(guò)這一角色，馬連良的諸葛亮“圓熟老練”，譚富英的諸葛亮“純樸自然”，楊寶森的孔明“穩(wěn)健蒼勁”，而奚嘯伯的孔明卻“雅致清韻”。這就是演員對(duì)人物性格的個(gè)性化詮釋。由于生活經(jīng)歷與從藝生涯的不同，從而造就了演員獨(dú)特的性格及其對(duì)事物的不同認(rèn)識(shí)，這自然會(huì)帶入其藝術(shù)表演中。有的演員性格活潑，塑造的人物也就相對(duì)靈動(dòng)，有的演員性格沉穩(wěn)，所以塑造出來(lái)的人物也往往沉穩(wěn)。這些各擅其長(zhǎng)的表演在與觀眾的交流中不斷修正，最終在一個(gè)雙方都滿(mǎn)意的地方凝固，即成為流派并為后學(xué)所推崇。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲里，即使是同一個(gè)角色的同一段表演，由于演員不同，也會(huì)產(chǎn)生不同的感覺(jué)，這恰恰是戲曲行當(dāng)及唱、念、做、打等表演手段所賦予表演者的豐富多彩的表現(xiàn)能力。

三、戲曲行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)

無(wú)論是舊時(shí)的科班，還是現(xiàn)代的戲校，在學(xué)生入學(xué)后，都會(huì)通過(guò)半年到一年的時(shí)間對(duì)學(xué)生進(jìn)行觀察，視其相貌、嗓音、腰腿、稟賦等，再通過(guò)適當(dāng)?shù)脑囼?yàn)，最終決定其適合學(xué)習(xí)某一種行當(dāng)，從此就專(zhuān)注學(xué)習(xí)而少有變化。期間雖也可能學(xué)習(xí)其他行當(dāng)?shù)谋硌菁妓嚕@都不是固定必修的課程，因各行當(dāng)?shù)谋硌莩淌揭演^為完備，唱、念、做、打已有相對(duì)固定的樣式。如此，至出科或畢業(yè)，學(xué)生一直都針對(duì)某一固定行當(dāng)進(jìn)行學(xué)習(xí)。

對(duì)于行當(dāng)?shù)慕虒W(xué)，一般聘請(qǐng)?jiān)撔挟?dāng)?shù)膶?zhuān)職演員擔(dān)任教師，因其常年專(zhuān)注于一種行當(dāng)?shù)奈枧_(tái)實(shí)踐，故無(wú)論是表演技巧，還是對(duì)人物的體驗(yàn)，皆有他人不及之處，教學(xué)質(zhì)量也就能得到保證。行當(dāng)表演程式的相對(duì)固定，使戲曲教學(xué)可以有的放矢，從而提高教學(xué)成功率。

每種戲曲行當(dāng)都包含一套完整的表演程式，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期發(fā)展，這些表演程式內(nèi)容繁雜，而熟練掌握其中的每一項(xiàng)技巧，都需要很長(zhǎng)的時(shí)間進(jìn)行反復(fù)練習(xí)和實(shí)踐。

以眼神表演為例，有人把眼神的表情動(dòng)作總結(jié)為驚、詫、懼、怕、愛(ài)、恨、羞、媚、盼、望、嬌、嗅、喜、怒、哀、怨、要將這些不同的情感表達(dá)準(zhǔn)確，絕非一時(shí)之功。因此，要熟練掌握某個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菁妓?，往往需要耗費(fèi)數(shù)年的時(shí)間，而且這種訓(xùn)練必須是從童年就開(kāi)始。這就決定了戲曲演員的學(xué)習(xí)應(yīng)當(dāng)從模仿開(kāi)始。而對(duì)于某些注重“神似”的劇目，則要求暫時(shí)達(dá)到行當(dāng)?shù)摹靶嗡啤奔纯傻桥_(tái)，這是受客觀條件限制所致，并非不要求“演人物”。

如《霸王別姬》一劇，戲校的學(xué)生在十五六歲時(shí)就可以登臺(tái)演出了，可對(duì)連戀愛(ài)都未經(jīng)歷過(guò)的孩子來(lái)說(shuō)，實(shí)在很難表現(xiàn)這種生離死別。再比如學(xué)習(xí)老旦的演員，正值青春年少，暫時(shí)只可步履蹣跚，決不能苛求洞明世事、人情練達(dá)，這些都需要他們?cè)诔砷L(zhǎng)的過(guò)程中不斷體會(huì)與歷練。但是，如果等他們長(zhǎng)大后再來(lái)學(xué)習(xí)，身體條件可就無(wú)法滿(mǎn)足戲曲表演的要求了，更何談表現(xiàn)人物？所以，戲曲教學(xué)的基本目的乃是“形似”，無(wú)論是否體會(huì)人物之情感與心理，先將表演技巧悉數(shù)掌握并磨練純熟，成為某行當(dāng)?shù)难輪T，年長(zhǎng)后再逐漸從“形似”向“神似”努力，以求形神兼?zhèn)洹?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

總之，各種行當(dāng)分類(lèi)都是現(xiàn)實(shí)人物典型化的結(jié)果。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，行當(dāng)就是人物，戲曲之“演人物”就是通過(guò)“演行當(dāng)”來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而“行當(dāng)”一詞可以看作是傳統(tǒng)戲曲對(duì)所演人物獨(dú)特而基本的表達(dá)，這也是戲曲多年來(lái)用以區(qū)別和演繹人物的有效手段。