鄭衛(wèi)東

摘要：戲劇對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是一種舶來(lái)品，是近代以來(lái)隨著各種思想解放運(yùn)動(dòng)的開展逐漸的為國(guó)人所知，相比起文學(xué)或戲曲等傳統(tǒng)文體，戲劇的基礎(chǔ)相比對(duì)而言是很薄弱的，劇作家無(wú)法從文學(xué)的固有思維當(dāng)中跳脫出來(lái)，對(duì)戲劇的總體把握欠缺全局意識(shí)，劇本本質(zhì)上是將人物的心理用語(yǔ)言和動(dòng)作表現(xiàn)出來(lái)，在表演和人物刻畫等方面都必須有合理的夸張，但初期的劇作家的思維是以文學(xué)性來(lái)取代戲劇性，這在一定程度上對(duì)戲劇的發(fā)展起到的是阻礙作用，后來(lái)在藝術(shù)規(guī)律的作用下，我國(guó)的劇作才逐步的走向正軌，情節(jié)和人物通過(guò)適當(dāng)?shù)目鋸堉饾u的走向了經(jīng)典化，但“太像戲”之后反而也成為了發(fā)展的桎梏，中國(guó)現(xiàn)代戲劇又遭遇了阻礙。

關(guān)鍵詞：戲劇本質(zhì)體認(rèn);中國(guó)現(xiàn)代戲劇;經(jīng)典化運(yùn)作

中圖分類號(hào)：1207.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2019）14-0134-01

一、前言

戲劇在我國(guó)的發(fā)展歷史較短，至今也不過(guò)是一百多年，但是中國(guó)的劇作舞臺(tái)卻發(fā)生了很大的變化，戲曲和文明戲的演出逐漸的被話劇所代替，雖然中國(guó)的戲劇在經(jīng)典化的積累方面缺少成就，但是劇本的創(chuàng)作在三十年代就已經(jīng)達(dá)到了很高的水平，只不過(guò)因?yàn)槲膶W(xué)的影響實(shí)在是太過(guò)深遠(yuǎn)，所以戲劇在中國(guó)的發(fā)展受到了很大的挫折，經(jīng)典化運(yùn)作基礎(chǔ)薄弱。

二、本質(zhì)體認(rèn)的偏離與回歸

中國(guó)是一個(gè)有著五千年文明的大國(guó)，文化的璀璨自然是不必多說(shuō)，傳統(tǒng)的文學(xué)造詣和戲曲發(fā)展在全世界都是獨(dú)樹一幟的，但是近代以來(lái)，隨著西方戲劇的傳入，這反而成為了新事物發(fā)展的桎梏，中國(guó)現(xiàn)代戲劇的發(fā)展基礎(chǔ)是深厚的，但是其經(jīng)典性卻相較其他的文體相對(duì)低下，因?yàn)槊鎸?duì)戲劇這一新事物，中國(guó)的文藝工作者對(duì)于戲劇的本質(zhì)認(rèn)知出現(xiàn)了偏差，所以經(jīng)典化最看重的卓越性也就相應(yīng)的被忽略了，因?yàn)樽吭叫孕枰囆g(shù)規(guī)范來(lái)實(shí)現(xiàn)，但是因?yàn)闊o(wú)法塑造出可以在舞臺(tái)上有所張力的角色，所以戲劇并未產(chǎn)生經(jīng)典化。

有些藝術(shù)家說(shuō)藝術(shù)的本質(zhì)必須要“遵守藝術(shù)與文學(xué)中的法則”，在這種觀念的指導(dǎo)之下，戲劇本質(zhì)認(rèn)知方面產(chǎn)生了很大的偏差。雖然戲劇對(duì)于中國(guó)來(lái)說(shuō)是一種新的事物，但是中國(guó)卻為其發(fā)展創(chuàng)造了足夠的基礎(chǔ)。戲曲與戲劇本是一脈相承的，戲曲文化在中國(guó)已經(jīng)有了幾千年的發(fā)展，不過(guò)20世紀(jì)初期所產(chǎn)生的文明戲用說(shuō)話來(lái)代替了傳統(tǒng)的演唱，語(yǔ)言表演成為舞臺(tái)上的新形式，現(xiàn)代戲劇在中國(guó)的發(fā)展之處，受到了很多文學(xué)者的重視，在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)當(dāng)中，文學(xué)劇本成為了文學(xué)家最重視的文學(xué)形式，但是因?yàn)檎J(rèn)知的偏差，盡管對(duì)劇本的寫作下了很大的功夫去準(zhǔn)備琢磨，但是結(jié)果卻是及時(shí)一流的劇本，其質(zhì)量也比不上普通的小說(shuō)。

究其原因，熱情是有了，但是能力卻有很大的缺乏，所以在劇本的寫作當(dāng)中缺少明確的經(jīng)典建設(shè)意識(shí)，即使是大量的產(chǎn)生劇作，但是卻無(wú)法出現(xiàn)經(jīng)典，新的文學(xué)樣式雖說(shuō)可以激發(fā)創(chuàng)作者的討論熱情，但是往往在缺乏正確理論的指導(dǎo)之下，反而會(huì)在頻繁的討論當(dāng)中得到適得其反的效果，對(duì)戲劇認(rèn)知的遲緩和在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中產(chǎn)生的歧義會(huì)對(duì)經(jīng)典化的運(yùn)行起到干擾作用@。

自從戲劇傳入中國(guó)以來(lái)，很多劇作家都投入了極大的熱忱，戲劇運(yùn)動(dòng)也相應(yīng)出現(xiàn)，但是這些作品只能是在伴隨著運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生，伴隨著運(yùn)動(dòng)的結(jié)束而消失，距離經(jīng)典化相差甚遠(yuǎn)。

三、經(jīng)典化運(yùn)作的反思和影響

隨著戲劇家的摸索，發(fā)現(xiàn)戲劇的本質(zhì)在戲劇性，這是它區(qū)別于其他藝術(shù)形式的第一本質(zhì)，必須要將文字語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為舞臺(tái)語(yǔ)言，用合理的夸張來(lái)達(dá)到藝術(shù)表演的效果，只有找出了核心，才可以保證經(jīng)典化的運(yùn)作得以實(shí)現(xiàn)。

戲曲可以為戲劇的發(fā)展提供一定的參照性，我們熟悉的是戲曲舞臺(tái)上的夸張，比如甩幾鞭子都代表行了千里，所以戲劇的合理炫張逐漸的被劇作家所體會(huì)到，并且逐步的運(yùn)用到創(chuàng)作實(shí)踐里面，這是中國(guó)現(xiàn)代戲劇經(jīng)典化初步取得成果的開始。但后來(lái)又走了一些彎路，所以我國(guó)當(dāng)代戲劇并未順利的就此走向經(jīng)典化之路。

四、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)現(xiàn)代戲劇的經(jīng)典化運(yùn)作經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間的摸索，套路理論是不能被完全無(wú)條件恪守的，也不能完全按照評(píng)論家的說(shuō)辭來(lái)進(jìn)行，戲劇是對(duì)于文學(xué)的表現(xiàn)，不能不是戲，也不能太像戲，戲劇可以表現(xiàn)真實(shí)，但是卻不能完全的代替真實(shí)，所以戲劇化是戲劇所應(yīng)該遵循的首要原則，失去了戲劇性便會(huì)出現(xiàn)“有劇無(wú)戲”的情況，由此導(dǎo)致現(xiàn)代戲劇經(jīng)典化的運(yùn)作往往不能持久的進(jìn)行。要做好戲劇，必須要從文學(xué)性的語(yǔ)言改成鏡頭性的語(yǔ)言，通過(guò)合理的夸張表現(xiàn)人物的典型性格，用戲劇化來(lái)與現(xiàn)實(shí)分離。