主持人語：

一位青年詩人的成長(zhǎng)是一個(gè)長(zhǎng)期的修煉過程，也可能從模仿起步，歷經(jīng)曲折的探索，走向成熟。這個(gè)過程，80后詩人肖水花了10年時(shí)間，并逐漸做到了詩歌實(shí)踐與理論自覺的并重：他的新絕句和長(zhǎng)詩寫作，以及提出的“詞語主義”和“童年寫作”，能夠給予90后、00后有益的啟示，正如陳丙杰寫到的，包括肖水在內(nèi)的80后一代的寫作正承擔(dān)起價(jià)值空虛的“失敗的部分”并努力建構(gòu)詩學(xué)價(jià)值和生存意義。（沈葦）

在八零后詩人中，肖水算后發(fā)力強(qiáng)勁的一位詩人。這種后發(fā)力典型體現(xiàn)為，他的詩歌實(shí)踐成果、他提倡的詞語主義理論及其所展示的精神和文化內(nèi)涵，對(duì)當(dāng)代詩壇具有重要啟示。

一

在2005年之前，肖水已經(jīng)在八零后詩人圈中嶄露頭角。2005年由八零后詩人唐不遇、木樺主編的八零后詩歌合集《刻在墻上的烏衣巷》中，入選了肖水的詩歌。但回頭來看，肖水當(dāng)初的寫作還屬于青春期寫作，從《我們的糧食不多了》等一度被他珍視的作品不難看出，此時(shí)肖水詩歌還留有濃重的模仿海子的痕跡。大概從2005年之后，肖水找到了新絕句這種表達(dá)方式，由此創(chuàng)作出大批形式新穎、用詞富有個(gè)性的短詩。

據(jù)肖水回憶，大概從2002年開始，他從西川的詩歌中發(fā)現(xiàn)了詞語的潛能并受到震撼，從此打開了新的詩歌之門。在我看來，從他意識(shí)到自己獨(dú)具一格的詩歌之路到真正把這種意識(shí)轉(zhuǎn)化為成熟的詩歌實(shí)踐，有一個(gè)比較長(zhǎng)的修煉過程。在這個(gè)過程中，不乏像《風(fēng)景》這樣的優(yōu)秀之作，但總體而言，這個(gè)階段仍然屬于過渡階段，一個(gè)從傳統(tǒng)抒情到以詞語為開路先鋒的修辭之路的過渡階段。

在我看來，這個(gè)過程直到2010年之后才算真正完成。2010年寫出的長(zhǎng)詩《往世書》和2011年寫出的長(zhǎng)詩《失物認(rèn)領(lǐng)》，可以作為這種轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。

從他詩歌創(chuàng)作的縱向線索來看，這個(gè)過程很可能伴隨著詩人銘心刻骨的人生體驗(yàn)。在肖水的詩歌寫作中，至目前為止，長(zhǎng)詩是極少的，但在相隔不到一年的時(shí)間里卻寫出兩首長(zhǎng)詩，而且每一首都有一氣呵成的感覺，每一首都涉及到人在生死邊緣徘徊、思索、掙扎的真實(shí)體驗(yàn)。

據(jù)他自己介紹，《往世書》寫作之時(shí)他處在重病之中，當(dāng)時(shí)深感自己不久將離開人世，在病中給好友發(fā)過多條較長(zhǎng)的短信，后經(jīng)朋友提醒，組合、潤(rùn)色之后完成了《往世書》?！拔也×耍?我是上帝派來的使者，現(xiàn)在要回去了。//我的前世是一個(gè)長(zhǎng)相英俊的男孩，但還沒有成年，/上帝便選中了我。/我需要去另外一個(gè)世界繼續(xù)我的成年生活，結(jié)婚生子，建立一個(gè)國(guó)家?！币陨鲜沁@首長(zhǎng)詩的前兩段，從詩中的“國(guó)家”“上帝”以及后面出現(xiàn)的“鐵匠”“牧羊人”“沙漠”“王國(guó)”“國(guó)王”“靈魂”等1980年代抒情詩歌中的“大詞”意象不難看出，此時(shí)肖水的詩歌還保留著海子式的創(chuàng)作“大詩”的抒情色彩。但這首詩出現(xiàn)在2010年，對(duì)于肖水此后的寫作而言，具有告別和開啟新篇章的意味。

在這首詩中，詩人設(shè)置了兩個(gè)時(shí)空：一個(gè)是詩人現(xiàn)在身處的世界——在這個(gè)世界里，“我”還是一個(gè)英俊的男孩;另一個(gè)是我的“前世”。后者是“我”命定的所在，在那里“我”是一個(gè)成年人，是一個(gè)國(guó)家的國(guó)王。勾連這兩個(gè)時(shí)空的動(dòng)因是“我病了”，“現(xiàn)在要回去了”。這是一句極具隱喻性的詩。我們可以把肖水2010年之前的詩歌寫作理解為一個(gè)“男孩”的青春抒情，把2010年之后逐漸找到自己獨(dú)特風(fēng)格的寫作看做他“前世”的“本我”，這個(gè)“本我”是一個(gè)“詞語王國(guó)”的國(guó)王。而“病”作為對(duì)生死的領(lǐng)悟和體驗(yàn)，本身是一個(gè)契機(jī)，促使詩人從青春抒情過渡到成年風(fēng)格。因此，從2003年寫出《我們的糧食不多了》到2010年寫出《往世書》，整整10年，是肖水在詩歌實(shí)驗(yàn)中馬不停蹄地尋找“前世”之“我”的過程。這個(gè)過程可以理解為一場(chǎng)“病”，它對(duì)于清除詩人的詩歌迷障具有極其重要的作用。正是這個(gè)極其重要的因素，使得肖水有自信在這首長(zhǎng)詩中以抒情的方式暢快淋漓地完成了一場(chǎng)對(duì)于抒情和青春的告別，從此開啟真正屬于他自己的寫作時(shí)代。

時(shí)隔不到一年的《失物認(rèn)領(lǐng)》，不論在修辭力度、節(jié)奏控制、情境設(shè)置、情感的流淌與克制，還是在包容巨大歷史信息的能力上，都顯示出詩人的功力。

這首詩以頗具魔幻色彩的詩句“黃昏下起了貓頭鷹，密密麻麻地落在屋頂上”開頭，為整首詩的敘述籠罩上了鄉(xiāng)土中國(guó)特有的迷信色彩和死亡色調(diào)。這種醒目的修辭也一掃之前“精打細(xì)算”式的詩歌寫作狀態(tài)，以一種大開大合的方式來面對(duì)生命的死亡。接下來詩人再次利用魔幻的方式巧妙地展開敘述：“往爐灶里添加柴火的人，偶然會(huì)停下來，/聽鈍重的天氣，壓在杉樹皮上發(fā)出碎響。/外祖母帶著藍(lán)煙走過廳堂，朝一窩驕傲的白鵝/扔下一堆發(fā)黑的銀幣。她扮演了我需要的角色。/我需要一位從城里嫁到鄉(xiāng)下的少婦，她二婚……”在這個(gè)開場(chǎng)中，外祖母以鬼魂的方式出場(chǎng)，“我”以一個(gè)戲劇導(dǎo)演的角色站在歷史之外、死亡之外，去回憶外祖母一輩子的遭遇，其中夾雜著中國(guó)20世紀(jì)動(dòng)蕩年代里的歷史碎片，也包含著個(gè)人在大歷史中的情感創(chuàng)傷。我們?cè)谶@里除了要感慨詩人設(shè)置出來的死亡氛圍讓回憶具有了向死而生的意義之外，還不得不感慨詩人設(shè)置了一個(gè)巧妙的開頭，讓接下來交纏著大歷史和個(gè)人歷史的家族敘事有條不紊地展開。也許，只有在這種孤獨(dú)與痛失相交織的時(shí)刻，詩人才任憑生命在沖撞中撕裂詞語的慣性，讓詞語帶著死亡的力量展示出修辭的鋒利，也唯此才可能沖決出新的詩歌出路。

上面說到，肖水自稱2002年就從西川那里感受到了詞的力量，然而直到2010年后接連到來的兩次直接或間接的生死體驗(yàn)，以及由此產(chǎn)生的兩首長(zhǎng)詩，才徹底打開肖水的詩歌“天眼”，使他告別了抒情少年的形象，找到自己詩歌中“前世”的“王國(guó)”——他試圖借助“詞語”去建立一個(gè)“王國(guó)”。這個(gè)轉(zhuǎn)變的時(shí)刻，可以借用他《風(fēng)景》中的一句詩做隱喻：“我不介意參加完自己的葬禮，再步行回到這里”。這種隔著近10年的遙相呼應(yīng)，證明肖水終于在探索中找到了屬于自己的詩歌領(lǐng)地。從這種對(duì)比中，也不難理解肖水詩學(xué)轉(zhuǎn)變的內(nèi)在歷程，以及他的詩歌抱負(fù)。

二

2012年寫作的《我的詩歌主張》，可以說是肖水經(jīng)過10年探索之后對(duì)于中國(guó)詩歌之路的理論思考。在這篇文章中，肖水正式提出了“詞語主義”。圍繞這個(gè)概念，詩人提到了詩歌與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)和西方的關(guān)系，以及“童年寫作”作為一種方法論的理論設(shè)想。

關(guān)于肖水的這個(gè)理論，有必要把它放在當(dāng)代詩歌發(fā)展脈絡(luò)中觀察其價(jià)值。1980年代“詩到語言為止”的理論一度讓詩歌擺脫了道德、意識(shí)形態(tài)的束縛，為新詩的前進(jìn)掃除了障礙，口語美學(xué)由此長(zhǎng)驅(qū)直入，并在1990年代確立起自身的地位。新世紀(jì)以來，特別是在第一個(gè)十年中，曾經(jīng)的口語詩人集體陷入了語言的困境中。口語美學(xué)的這種危機(jī)，不只表現(xiàn)在韓東、于堅(jiān)等試圖用敘事來為口語注入新動(dòng)力的努力（比如韓東的《甲乙》），也表現(xiàn)在下半身詩人們?cè)谛率兰o(jì)初的十年之后集體陷入肉欲的審美疲勞和迷茫中（下半身詩人沈浩波在詩集《心藏大惡》中把一首修辭短詩放在口語詩集的篇首，看起來不倫不類，其實(shí)也反向證明了口語在新世紀(jì)的美學(xué)困境）。八零后作為后輩，其中一部分人也曾緊隨沈浩波等下半身詩人，其中的佼佼者也寫出了優(yōu)秀的口語詩歌，但他們與前輩面臨著同樣的困境，即口語詩歌如果只是到“語言為止”，或者只用肉欲的宣泄來試圖挽救口語美學(xué)內(nèi)力不足的話，無可避免要面臨同樣的危機(jī)。

在這個(gè)背景下，肖水提出的詞語主義或許正是對(duì)口語美學(xué)缺陷的必要補(bǔ)充。

在這篇文章中，肖水寫道：“詩歌的‘一切要從語言出發(fā)，本質(zhì)上就意味著應(yīng)該從純粹作為語言元素的‘詞語出發(fā)。詞語是火藥，也是火本身。詞語引發(fā)句子，然后引發(fā)作為純粹語言元素的‘句子群落?！边@個(gè)回答，事實(shí)上是對(duì)曾經(jīng)的“語言”進(jìn)行了更細(xì)微的診斷。肖水用“詞語”這把解剖刀，把“語言”這個(gè)籠統(tǒng)的概念切割成詞語、句子、句子群落三個(gè)層次，讓“詞”重新回到與“物”朦朧呼應(yīng)的原初狀態(tài)，從而讓“詞”與“物”在互動(dòng)中呈現(xiàn)人的復(fù)雜性。在這個(gè)過程中，詞語在潛意識(shí)的滑動(dòng)中產(chǎn)生的詞與詞的碰撞造成的修辭效果，增加了當(dāng)代詩歌的力度美。

請(qǐng)看寫于2012年的《擬物詩：星際航道（二）》：

他爬上樹梢，細(xì)心修改白云的布局，

埋藏在地底冬竹的虬枝，伸進(jìn)月光的縫隙

隕石中的糖分，多過兩只金屬橙子，

山雞剔牙的窸窣聲，溶于一叢帶藤蔓的磷火

滑翔是山的倒影在飛，是迅速老去的鐮刀

在荒草間，雙面卷起它猩紅色的刃。

女人在枝頭，松果般裂開。夜霜，往新鮮

的稻茬上撲灑嬰兒粉——香味滑而寂靜。

蝌蚪隨鯨魚，繞過火箭的尾焰。銅錢草滲出

魚缸，如同有人在計(jì)數(shù)閃電舌尖上的豹紋

事物的可見，皆隔著一層質(zhì)地疏松的玻璃，

監(jiān)獄，即意味著心靈再也無法探測(cè)到泥土

在這首詩中，在通感、比喻、擬物、意識(shí)流等修辭技巧的綜合參與下，以詞語的組合展示出一種新奇陌生的可視感。

在如何推動(dòng)詞語實(shí)現(xiàn)現(xiàn)象學(xué)式的還原與更新這個(gè)問題上，肖水回到了中國(guó)傳統(tǒng)文化，提出了“從中國(guó)回到中國(guó)”和“削尖漢語，超越‘現(xiàn)代性”的詩歌主張。

問題的關(guān)鍵不在于能否提出這個(gè)口號(hào)，而是如何在詩歌寫作中實(shí)踐這種理論假設(shè)。面對(duì)浩瀚的傳統(tǒng)文化，肖水從《世說新語》《聊齋志異》等經(jīng)典中尋找到新詩寫作的資源。肖水雖然沒有具體闡述這兩部著作如何為自己的寫作提供養(yǎng)分，但是當(dāng)我們翻看肖水的詩歌，其中的關(guān)聯(lián)就容易被揭開了?！妒勒f新語》在短小篇幅中通過簡(jiǎn)潔精煉的對(duì)話，展示出人物的個(gè)性;《聊齋志異》同樣用精煉的文言句式創(chuàng)造出一個(gè)狐仙出入、神奇迷離的魔幻世界。因此，從詞語角度來看，前者傾向于在短制中通過詞語的原生態(tài)還原構(gòu)造戲劇性沖突，后者善于以被“清洗”和“削尖”的詞語在短詩中制造似神似鬼的混沌之境。兩者的效果都聚焦于詞語的選用。

正是這點(diǎn)啟發(fā)了肖水對(duì)于新詩體式的創(chuàng)造——小說詩：

大提琴一直放在床的內(nèi)側(cè)。海岸線，在陰 冷的光線下，

被潮水一遍遍抬高。他母親的葬禮還沒 有結(jié)束，被破壞的籬笆上

還掛著新鮮的鐵棘。他們都想過，本不會(huì) 有結(jié)果。她趴在他身上，拿出

相機(jī)。麻雀向著街尾卷積，日落像慢慢移 動(dòng)一臉盆猩紅色的絲襪。

在《嘉禾嶼》這首詩中，大提琴的低沉代表著的悲劇意味，與嘉禾嶼的“海岸線”在陰冷光線照射下被潮水一遍遍抬高這一自然現(xiàn)象相對(duì)應(yīng)，并互相隱喻;母親的葬禮未結(jié)束而自己又需要處理個(gè)人情感問題所帶來的復(fù)雜心態(tài)，與被破壞的籬笆上掛著的新鮮鐵棘形成的難言感受，兩者之間相互呼應(yīng)，相互闡釋。詩人上面所有的鋪排都是要造成一種復(fù)雜難言的，混雜著痛苦、混亂、迷茫、消沉的氣氛，最終指向的是“本不會(huì)有結(jié)果”的兩個(gè)戀人。戀愛的悲劇與生活中的變故、大海的起伏互相映射碰撞，造成一種難以言傳又真實(shí)存在于凡夫俗子心中的莫名情緒。結(jié)尾處“她趴在他身上，拿出相機(jī)”和“麻雀想著街尾卷積，日落像慢慢移動(dòng)一臉盆猩紅色的絲襪”之間又構(gòu)成一種故作輕松實(shí)則在不得已的分離中滿含傷感的氛圍。肖水這種借景抒情、物中含情的手法，是否從古代山水畫中得到啟示我們不得而知，但起碼我們可以從中發(fā)現(xiàn)，這種在方寸之間通過語言來造境的能力閃爍著《世說新語》《聊齋志異》的光芒，又表達(dá)著現(xiàn)代人的情緒。

但通過回歸傳統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)“對(duì)漢語詩歌的詞語與意象作清洗、稀釋、重選”之后，肖水并非要否認(rèn)詞語攜帶的文化內(nèi)涵和道德維度，而是要試圖讓詞語在原初的層面上接近人的原初生命狀態(tài)，在人與詞的相遇中重新創(chuàng)造屬于自我的文化體系和道德規(guī)范。在此基礎(chǔ)上，肖水提出的“童年寫作”概念就具有了形而上色彩和方法論意義：“在詩歌的青春期寫作、中年寫作之后，‘童年作為一種方法，應(yīng)該生成我們新的視野…… ‘童年是什么？它意味著純澈無邪、好奇心不斷積累、充滿可能性、走向‘善之完滿和理性。這還不足夠，最關(guān)鍵的是，它是意識(shí)與潛意識(shí)、意志與本能交雜、生發(fā)的‘混沌。”

在肖水的理論設(shè)想中，“童年寫作”在詞語更新和潛意識(shí)參與的輔助下，要試圖“‘重建一種指向‘家園的精神景象”，最終“構(gòu)建一種‘迷人的混沌”。這里不討論海德格爾意義上的家園是否真的存在，我們單純從八零后這代人從鄉(xiāng)土進(jìn)入城市打工和求學(xué)的過程中，伴隨著故鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)化、鄉(xiāng)土景物和風(fēng)俗的凋零這個(gè)事實(shí)出發(fā)，就不難感受到“童年寫作”的必要性。肖水讓人信服的地方在于，他的詩歌理論設(shè)想是從自己的生命體驗(yàn)中流淌出來的，他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐也接近自己的理論設(shè)想。我們節(jié)選一首寫于2015年的《恐龍?zhí)丶笨巳?hào)》：

你們都知道，我是從湖南鄉(xiāng)下來的。我第 一次

進(jìn)城，年齡很小，情形幾乎已經(jīng)模糊不清。

大概是我爸抱著我，坐班車，沿著扭扭曲曲

的河道，過了三個(gè)鄉(xiāng)、兩個(gè)鎮(zhèn)，又穿過一座

所有人都靜默肅立的火車匝道口，迷迷 糊糊醒來

才望見了汽車站那拱形大門。我爸領(lǐng)著 我一屁股

就坐在了一家小飯館的軟椅上。面前那 碗魚粉上

浮著一層厚厚的辣油，我?guī)缀跸?，如果?口再

大點(diǎn)，就能像水牛一樣趴在上面。我爸終 于幫我

擦干凈了嘴，但我一直盯著“內(nèi)設(shè)雅座” 的提示

……

這首詩寫“我”陪父親去縣教育局局長(zhǎng)家送禮過程中的所見所感。這首詩的成功，不只在于肖水用近乎通俗的白話語言敘述自己記憶中一路上的所見所聞并勾勒出一個(gè)可愛孩童，而更在于背后包含著一個(gè)成年人以童年視角回憶和寫作的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)了隱藏在童年記憶下面的人情冷暖、鄉(xiāng)土風(fēng)俗，以及生活的辛酸和溫暖。

有必要指出的是，這種“童年寫作”如果作為詩歌“戰(zhàn)略”的話，那么具體操作層面的“戰(zhàn)術(shù)”，還是要回到“詞語主義”：“它的野心還在于拒絕‘精確，力圖挖掘潛意識(shí)與意識(shí)之間的聯(lián)系，生成詞語、意象與現(xiàn)實(shí)之間的‘籠罩，建構(gòu)一種‘迷人的混沌?！?/p>

三

肖水的詞語主義理論，確實(shí)為當(dāng)代詩歌開出一條路。但不可否認(rèn)，對(duì)詞語的過度推崇也推助修辭走向了極端，比如過渡晦澀，比如詞語陷入自我繁殖的空轉(zhuǎn)中。另外，在肖水的詞語主義理論中，雖然他也承認(rèn)，重視“藝術(shù)性”的同時(shí)也要重視詩歌的“時(shí)代性”，但是這種“重視”僅僅是一種意識(shí)的“滑動(dòng)”而已。也就是說，詩歌在多大程度上深入時(shí)代并不重要，重要的是從“藝術(shù)性”向“時(shí)代性”滑動(dòng)的過程——“詩到滑動(dòng)為止”：“走在最前端的詩人應(yīng)該固執(zhí)地從藝術(shù)（語言）的一端出發(fā)，并不斷走向藝術(shù)（語言）的最深處……然而天命并非要求他們固執(zhí)于一端，‘偉大的詩歌的誕生還需要詩人將注意力與精力往天平的另一端，作有意識(shí)地、無休止地滑動(dòng)。對(duì)優(yōu)秀詩人的整個(gè)詩歌生命而言，這種‘更多的使語言世界煥然一新的滑動(dòng)本身就是結(jié)局?！?/p>

或許正因?yàn)槿绱耍に脑S多詩歌很難展示出生命的大境界或因人性而來的大情懷，我們從中很少讀出震撼，讀出的只是小時(shí)代里的小情緒，或者只看到詞語在生活的細(xì)微處旋轉(zhuǎn)。

這里的問題在于，在弱冠之年寫出《我們的糧食不多了》（盡管技術(shù)上還不算成熟）那種充滿擔(dān)當(dāng)精神、抒情氣魄也足夠宏大的肖水，為何在10年后又用徹底的、精致的詞語主義對(duì)宏大敘事全盤否定？

實(shí)際上，在2007年寫的《風(fēng)景》中，詩人就以參加自己的“葬禮”來隱喻了與青春、理想、抒情的告別。在一篇訪談中，他解釋道：“我從鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)、縣城、省城一直到國(guó)際大都市的生活經(jīng)驗(yàn)，以及詩人的敏感告訴我：我們的生活太復(fù)雜了，我們的時(shí)代太光怪陸離了，利益叢生，別急于下結(jié)論?！边@或許正是詩人在思想和詩學(xué)上雙重轉(zhuǎn)向的重要原因，《往世書》中提到的“病”之原因從隱喻的角度來看，也多少與此有關(guān)。

不過，在《微光》中，詩人在結(jié)尾以“或者歧義之中還有更多光亮，而/我的一生注定只負(fù)責(zé)失敗的部分”來呼應(yīng)題目，表明詩人在承認(rèn)“失敗”的同時(shí)，也試圖在“世界之夜”中努力尋找“微光”。實(shí)際上，在詞語主義理論和詩歌實(shí)踐中，不論肖水如何試圖抽離道德、責(zé)任、歷史記憶等技藝之外的因素，在他寫得最好的詩歌中，這些失敗感和失敗中的尋找與承擔(dān)，還是會(huì)不時(shí)地透出來，折射出詩人內(nèi)心深處無法抹去的匹夫之責(zé)。

這種精神癥候并非肖水獨(dú)有。縱觀整個(gè)八零后詩人群體，在他們青春時(shí)代寫下的詩歌中，同樣很少出現(xiàn)樂觀和歡樂的情緒，而是充斥著深深的絕望和失敗感，阿斐的《以垃圾的名義》、鄭小瓊的《蛾》、春樹的《當(dāng)魯迅望著我》、胡桑的《松鶴公園》、烏鳥鳥的狂想系列、張二棍的《原諒》、洛盞的《景象一種》等皆如此。

在經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的中國(guó)，曾經(jīng)被冠以“幸福的一代”的八零后，實(shí)際上承受著這個(gè)快速發(fā)展的時(shí)代帶來的一切后果。這代人的理想和激情也在時(shí)代車輪的快速飛轉(zhuǎn)中被消磨著，正如八零后詩人丁成寫下的那樣：“我們不知道還能以年輕的名義堅(jiān)持多久/物質(zhì)的力量像砂輪一樣/先是把我們打磨得非常鋒利/然后是鋒利著/并悄悄地?fù)p耗”。在這種處境中，他們中的絕大多數(shù)人只能在詩藝的創(chuàng)造中延續(xù)著青春的能量，或者在詩歌、傳統(tǒng)或者旅行中尋找生活的另一重意義。

肖水熱衷旅行，但奇怪的是他只關(guān)注歷史遺跡而不關(guān)注山水美景。對(duì)此，肖水以他一貫的“詞語主義”的修辭方式解釋道：歷史古跡中有種“致密”的東西。也許正是為了尋找包含在時(shí)間深處的這種“致密”的東西，他才如卡夫卡《城堡》中的K那樣，一遍遍嘗試著走進(jìn)遺址深處，試圖在歷史的向度上，為詞語注入新的生命，以期實(shí)現(xiàn)康德意義上的“物自體”的最高存在。

不管這種深入的方式是否有效，起碼這種努力表明，包括肖水在內(nèi)的這代人，在價(jià)值空虛、宏大敘事解體的時(shí)代里，主動(dòng)承擔(dān)起“失敗的部分”并努力建構(gòu)詩學(xué)價(jià)值和生存意義。

因此，以肖水的詩歌理論和創(chuàng)作實(shí)踐為例，可以管窺當(dāng)代詩人與這個(gè)時(shí)代的內(nèi)在精神張力。