蘇海鳴

【摘 要】臺(tái)灣電影音樂(lè)是中國(guó)電影音樂(lè)的重要組成部分，多年來(lái)由于歷史遺留的現(xiàn)實(shí)，地理環(huán)境的不同，經(jīng)濟(jì)條件的繁榮，政治因素的因緣際會(huì)，人才的巧合匯聚以及社會(huì)文化發(fā)展的差異帶來(lái)了電影音樂(lè)創(chuàng)作的差異，形成了不同于內(nèi)地的獨(dú)具臺(tái)灣特色的發(fā)展特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】臺(tái)灣;電影;音樂(lè)

中圖分類(lèi)號(hào)：J905? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）20-0069-03

臺(tái)灣電影在二十世紀(jì)八十年代前的音樂(lè)創(chuàng)作曾經(jīng)一度“重歌輕樂(lè)”，帶有濃厚的商業(yè)味道，即重視對(duì)電影主題曲的創(chuàng)作而忽視影片中的音樂(lè)創(chuàng)作，這主要是一種從商業(yè)的角度促進(jìn)影片宣傳并增加票房的營(yíng)銷(xiāo)手段。因?yàn)榕_(tái)灣電影音樂(lè)預(yù)算在整部影片投資中的比例較低，而與唱片公司合作則可以節(jié)省音樂(lè)制作的費(fèi)用，于是唱片公司借電影“打歌”，電影公司以歌促影，彼此互相受益。這種做法對(duì)于作曲家而言既簡(jiǎn)單又經(jīng)濟(jì)，但長(zhǎng)此以往非常不利于電影音樂(lè)創(chuàng)作水平的整體發(fā)展。在電影制作的流程中，電影音樂(lè)的制作常處于末端環(huán)節(jié)，構(gòu)思和制作的時(shí)間被壓縮在極其有限的時(shí)間單元內(nèi)，而且預(yù)算在總制作成本當(dāng)中所占的比例亦偏低，造成作曲家難以擁有充足的時(shí)間和空間發(fā)揮所長(zhǎng)。片商在趕著交片的情形下，常在初剪階段才請(qǐng)作曲家制作音樂(lè)，在時(shí)間緊迫的壓力下，很多作品都是速成的快餐。臺(tái)灣著名音樂(lè)人劉家昌、翁清溪、溫隆信等人都曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)不少十萬(wàn)火急的速成事件。如劉家昌曾經(jīng)在一個(gè)小時(shí)之內(nèi)寫(xiě)出四首歌①，翁清溪遇到的情況是片子第二天要進(jìn)錄音室錄音，他連夜拿著劇本看片記錄時(shí)間，再請(qǐng)作詞人寫(xiě)下歌詞，之后通宵譜曲，早晨進(jìn)錄音室錄好曲子再交給制片。溫隆信則是被要求三天內(nèi)寫(xiě)完一部影片音樂(lè)同時(shí)必須完成錄音。因此臺(tái)灣的電影音樂(lè)人對(duì)于電影制作者抱著很大的不滿，覺(jué)得很多導(dǎo)演音樂(lè)素養(yǎng)不足或是不重視電影音樂(lè)，不了解音樂(lè)預(yù)算，通常認(rèn)為音樂(lè)制作是一個(gè)“可花可不花的錢(qián)”。當(dāng)其他方面經(jīng)費(fèi)短缺時(shí)，音樂(lè)經(jīng)費(fèi)可以被挪為他用，不會(huì)因?yàn)橐魳?lè)制作經(jīng)費(fèi)不足而追加投資。

八十年代臺(tái)灣音樂(lè)人張弘毅從美國(guó)海歸之后，引入新的觀念和做法，為臺(tái)灣電影音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了新氣象，使得臺(tái)灣電影音樂(lè)的制作觀念開(kāi)始產(chǎn)生轉(zhuǎn)變。源于美國(guó)好萊塢的電影音樂(lè)“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的創(chuàng)作手法逐漸興起，作曲家開(kāi)始嘗試電影歌曲之外的主題旋律創(chuàng)作，改變了以往以歌曲及其變奏版本充填影片的做法。在數(shù)字技術(shù)和制作科技的迅速發(fā)展下，電子合成器亦由于便利性和節(jié)省成本等因素，獲得普遍的使用。

一、八十年代至九十年代之初——轉(zhuǎn)型期的臺(tái)灣電影音樂(lè)

（一）寫(xiě)實(shí)主義音樂(lè)——“臺(tái)灣新電影”音樂(lè)

八十年代解除戒嚴(yán)，經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定成長(zhǎng)，電視業(yè)快速發(fā)展，分擔(dān)了電影的政宣任務(wù)，電影開(kāi)始走向多元的發(fā)展，這是臺(tái)灣新電影開(kāi)始崛起的時(shí)期。新電影是臺(tái)灣電影第一次有意識(shí)地建立電影文化與高度自覺(jué)性的藝術(shù)創(chuàng)作，其最大的嘗試就是要?jiǎng)?chuàng)作出與好萊塢式主流商業(yè)電影完全不同風(fēng)格的電影，比如不用明星制、拋棄類(lèi)型片等。一群年輕的導(dǎo)演如侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、張毅等人用自成一派的電影語(yǔ)言帶起了臺(tái)灣的“新電影運(yùn)動(dòng)”，以個(gè)人成長(zhǎng)記錄及鄉(xiāng)土情懷回憶為背景，以坎坷人生和現(xiàn)實(shí)殘酷為主調(diào)，并注入了大量針對(duì)弱勢(shì)群體與貧苦大眾的人文關(guān)懷。在音樂(lè)方面，臺(tái)灣新電影則因注重寫(xiě)實(shí)主義而與流行歌曲分離，使得這一時(shí)期的音樂(lè)創(chuàng)作產(chǎn)生特殊的美學(xué)趨向，在音聲制作方面開(kāi)始重視自然音效的運(yùn)用。隨著環(huán)境音效的加入，插曲、主題曲等背景音樂(lè)逐漸消失，如侯孝賢導(dǎo)演的影片《兒子的大玩偶》中沒(méi)有使用任何流行歌曲，《冬冬的假期》中用《畢業(yè)歌》來(lái)暗示實(shí)際情境，而無(wú)其他多余的音樂(lè)。《戀戀風(fēng)塵》敘述青梅竹馬的戀人長(zhǎng)大后在都市生活的故事，40分鐘的音樂(lè)最后僅被剪輯成3分鐘，吉他彈奏的音樂(lè)，材料簡(jiǎn)約，似有似無(wú)。此外，張弘毅在《尼羅河女兒》中所創(chuàng)作的一段45秒長(zhǎng)音樂(lè)，使用了帶有古味的三弦琴?gòu)椬嘀袞|的美索不達(dá)米亞調(diào)式音調(diào)，音樂(lè)簡(jiǎn)短，在整部電影僅重復(fù)出現(xiàn)了三次。

新電影顯著的特色在于不向商業(yè)低頭，因此當(dāng)臺(tái)灣的流行歌曲進(jìn)入八十年代的嶄新時(shí)期時(shí)，卻與電影的關(guān)系日漸疏離，而以一種“環(huán)境音”的形式作為電影的背景音樂(lè)出現(xiàn)。比如楊德昌導(dǎo)演的《青梅竹馬》中間斷出現(xiàn)的美國(guó)搖滾音樂(lè)、日本歌曲和臺(tái)灣閩南語(yǔ)歌曲等畫(huà)內(nèi)樂(lè)?！拔覀儾粌H看到許多熟悉的日常生活景致，還聽(tīng)到耳熟能詳?shù)沫h(huán)境聲，包括像百貨公司播放的歌曲，市集里到處可聞的臺(tái)語(yǔ)歌曲，和麥當(dāng)勞里的西洋流行歌”②?！靶码娪啊迸c商品美學(xué)劃清界限的行動(dòng)，不僅造成了其在臺(tái)灣電影發(fā)展史上的特殊性，也進(jìn)而排除了之前使用流行歌曲當(dāng)電影主題曲和插曲的普遍情況。

（二）多角度的音樂(lè)嘗試

除了上文提及的臺(tái)灣特殊時(shí)期的“新電影”音樂(lè)，八十年代之后，臺(tái)灣電影音樂(lè)的制作觀念其實(shí)也在與國(guó)際交流中逐步提升。翁清溪③開(kāi)創(chuàng)性的在電影《汪洋中的一條船》以五十人大型樂(lè)隊(duì)配樂(lè)，這在之前的臺(tái)灣電影中是不可想象的事情。吳大江④為電影《山中傳奇》創(chuàng)作的一段簫鼓對(duì)奏主題音樂(lè)令人驚艷。這一時(shí)期出現(xiàn)了大批的年輕音樂(lè)人進(jìn)入電影音樂(lè)創(chuàng)作的領(lǐng)域，他們有的是專(zhuān)攻作曲的學(xué)院派人士，如李泰祥、張弘毅和史擷詠等人;有的則是才華橫溢的流行音樂(lè)人，如羅大佑、李宗盛、李壽全、陳志遠(yuǎn)等人，其音樂(lè)風(fēng)格呈現(xiàn)從古典音樂(lè)到搖滾音樂(lè)的多樣化發(fā)展。電影《搭錯(cuò)車(chē)》中搖滾樂(lè)第一次進(jìn)入臺(tái)灣電影，而在此之前，臺(tái)灣本土搖滾樂(lè)僅能在小眾范圍內(nèi)進(jìn)行地下音樂(lè)實(shí)踐，尚未被大眾文化工業(yè)作為主流文化消費(fèi)品。美國(guó)好萊塢電影中常見(jiàn)的概括主要人物及電影劇情的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作方式也被吸納進(jìn)來(lái)。在樂(lè)器的選擇上，從傳統(tǒng)古典樂(lè)器尺八、古琴、嗩吶到現(xiàn)代的電子音樂(lè)全都被大膽運(yùn)用在各種不同的題材上。1989年電影《悲情城市》的主題曲第一次嘗試了在電影中運(yùn)用臺(tái)灣閩南語(yǔ)歌曲。此外，MIDI手段由于既方便又可節(jié)約音樂(lè)制作成本受到不少音樂(lè)創(chuàng)作者的青睞。1992年黃舒駿為蔡明亮的影片《青少年哪吒》創(chuàng)作的音樂(lè)以MIDI制作的詭異無(wú)調(diào)性的電子音樂(lè)來(lái)突顯主角們內(nèi)心的沖突以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。

二、九十年代至二十一世紀(jì)之初——低谷中臺(tái)灣電影的音樂(lè)曙光

電影音樂(lè)的運(yùn)用與表現(xiàn)在這一時(shí)期體現(xiàn)出相當(dāng)?shù)膭?chuàng)意與考量。一批誕生于臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)之后的導(dǎo)演對(duì)于音樂(lè)的思考比起前人更加復(fù)雜細(xì)致，而且不拘泥于一般形式，給予作曲家更大空間揮灑音樂(lè)才華，產(chǎn)生兼具實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新的音樂(lè)手法。如電影《絕地反擊》的導(dǎo)演符昌峰在構(gòu)思配樂(lè)時(shí)，“并非如一般國(guó)產(chǎn)片對(duì)配樂(lè)要求僅停留在‘配的階段，他更希望音樂(lè)能夠涉入劇情與影像互動(dòng)，甚至在某些部分期望觀眾能夠聽(tīng)電影”⑤。臺(tái)灣電影重視音樂(lè)的原因一方面是出于媒介的整合以及商業(yè)的考慮，一方面則是導(dǎo)演與音樂(lè)人對(duì)影像與音樂(lè)之間關(guān)系挖掘的加強(qiáng)。影片票房雖然慘淡，但一批對(duì)電影和音樂(lè)懷揣執(zhí)著夢(mèng)想并有思想深度的電影人和音樂(lè)家們此時(shí)反而能夠安靜地沉淀下來(lái)，從容深刻地思考電影和音樂(lè)的關(guān)系。

音樂(lè)制作質(zhì)量也是臺(tái)灣電影這幾年開(kāi)始著力改善的部分，因此在預(yù)算充足或?qū)а葑⒅匾魳?lè)的影片中能爭(zhēng)取到用管弦樂(lè)隊(duì)來(lái)演奏的機(jī)會(huì)。如1993年的影片《青春無(wú)悔》中，作曲家史擷詠邀請(qǐng)了內(nèi)地的中央交響樂(lè)團(tuán)在北京錄音，音樂(lè)制作精細(xì)考究，是臺(tái)灣少有的向國(guó)際水平靠攏的電影音樂(lè)。小蟲(chóng)在為《紅玫瑰白玫瑰》進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)，也因?yàn)橘Y金的充裕而運(yùn)用了交響樂(lè)的編制，并在上海完成錄音。用原聲樂(lè)器的音樂(lè)效果是MIDI音樂(lè)完全無(wú)法比擬的，這一時(shí)期的MIDI作法雖然簡(jiǎn)便且節(jié)省成本，但受當(dāng)時(shí)音源技術(shù)的限制，其電子音色仍無(wú)法企及真實(shí)樂(lè)器的飽滿與溫暖的音色，也沒(méi)有交響樂(lè)編制龐大渾厚的聲響效果來(lái)得更有藝術(shù)感染力。

電影音樂(lè)概念專(zhuān)輯成為一個(gè)關(guān)乎電影音樂(lè)的新鮮概念?！渡倌陞?，安啦》《只要為你活一天》《戲夢(mèng)人生》等影片都出版了同名電影音樂(lè)概念專(zhuān)輯。但有趣的是，收錄的歌曲不一定是在影片中出現(xiàn)過(guò)的音樂(lè)，除了片中音樂(lè)，還包括創(chuàng)作者之后為了專(zhuān)輯的發(fā)行根據(jù)整個(gè)音樂(lè)情緒或參考電影的內(nèi)容創(chuàng)作出的一些新的音樂(lè)，這些音樂(lè)串聯(lián)在一起如同“用音樂(lè)來(lái)說(shuō)故事”般構(gòu)成了電影音樂(lè)概念專(zhuān)輯的形成。此后，“唱片（有聲）業(yè)紛紛跟進(jìn)電影與音樂(lè)整合之風(fēng)：滾石有聲出版公司1993年發(fā)行了兩張金馬獎(jiǎng)最佳電影音樂(lè)專(zhuān)輯，和《東方不敗》《青蛇》《喜宴》等多張電影原聲帶”⑥。

三、《海島七號(hào)》之后的寶島魅力——本土音樂(lè)文化復(fù)興熱潮

（一）民族的力量——臺(tái)灣“后新電影”音樂(lè)

相對(duì)于20世紀(jì)80年代“新電影”的鄉(xiāng)土情懷、20世紀(jì)90年代的“新新電影”的都市反諷，長(zhǎng)期以來(lái)一直萎靡不振的臺(tái)灣電影市場(chǎng)因?yàn)?008年夏天出現(xiàn)的《海角七號(hào)》而重新煥發(fā)出生機(jī)。以《海角七號(hào)》（2008）、《艋舺》（2010）為代表的一系列極具臺(tái)灣本土特色的電影，通過(guò)商業(yè)營(yíng)銷(xiāo)和本土認(rèn)同的雙向操縱，取得了巨大的票房收益，構(gòu)成了一波被稱(chēng)為“后新電影”⑦的臺(tái)灣電影復(fù)興現(xiàn)象。臺(tái)灣電影“新一代”浮出水面。執(zhí)導(dǎo)《漂浪青春》（2008）的周美玲、《1895》（2008）的洪智育、《囧男孩》（2008）的楊亞喆、《九降風(fēng)》（2008）的林書(shū)宇、《不能沒(méi)有你》（2009）的戴立忍、《艋舺》（2010）的鈕承澤等。

臺(tái)灣“后新電影”走的是“一條回歸日常生活、融入草根文化、反映庶民意志的本土化路線，形成了一種不同于新電影之‘精英美學(xué)的‘庶民美學(xué)風(fēng)格，并具體反映于《海角七號(hào)》《艋舺》等對(duì)于‘臺(tái)客影像的推崇上”⑧?！八噲D穿越精英文化/大眾文化、藝術(shù)電影/商業(yè)電影之間的界限，形成一種新的電影文本，并將那種庶民文化、流行文化的形式、內(nèi)容和概念注入其中?！_(tái)客文化恰恰就符合這種民眾主義的傾向，其‘俗而有力的在地特征，為‘后新電影的庶民美學(xué)追求提供了現(xiàn)成的大眾文化形象”。⑨其電影音樂(lè)加入了不少民族音樂(lè)元素，甚至加入傳統(tǒng)原住民音樂(lè)或民謠，表現(xiàn)出臺(tái)灣社會(huì)對(duì)不同族群的融合，而產(chǎn)生出多元的音樂(lè)風(fēng)格，反映出本土化的臺(tái)灣特色。

《海角七號(hào)》中的音樂(lè)混合了古典、流行到民族、搖滾等各種音樂(lè)樣式，既有器樂(lè)音樂(lè)又有電影歌曲。主題音樂(lè)“1945”以清淡的鋼琴奏出，貫穿全片的序幕、影片中讀信的重要場(chǎng)景和結(jié)尾，舒伯特的經(jīng)典藝術(shù)歌曲《野玫瑰》在影片中被改編，表達(dá)出日籍老師與友子當(dāng)時(shí)依依惜別之情。全片中還運(yùn)用了眾多起畫(huà)內(nèi)樂(lè)作用的歌曲，如原住民吟唱式的《哪里去，你》，搖滾歌曲《無(wú)樂(lè)不作》、流行樂(lè)曲風(fēng)的《愛(ài)你愛(ài)到死》，日本民謠式的《各自遠(yuǎn)揚(yáng)》等，各種不同類(lèi)型不同方言歌曲的運(yùn)用襯托出臺(tái)灣社會(huì)多元文化的縮影。此外，將月琴這件傳統(tǒng)樂(lè)器放在搖滾樂(lè)隊(duì)中，體現(xiàn)出影片所表達(dá)的傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突到互動(dòng)直至最后融合的相互尊重與理解的主題。

另一部大熱的臺(tái)灣電影《艋舺》刻畫(huà)了臺(tái)客中的兩類(lèi)人物——黑道大佬和幫派少年，影片音樂(lè)融合復(fù)古情懷與現(xiàn)代感的特性，運(yùn)用了器樂(lè)音樂(lè)與電影歌曲相互襯托，相互補(bǔ)充的創(chuàng)作方式，音樂(lè)元素非常豐富，有吉他、弦樂(lè)以及諸多類(lèi)型的流行曲風(fēng)。電影演繹了一段高中幫派少年踏入黑道之后友情與愛(ài)情的青春故事，主題音樂(lè)“brotherhood”始終貫穿在影片中幾次兄弟們發(fā)生情感沖突的場(chǎng)景中。為了體現(xiàn)故事發(fā)生的年代，電影翻唱了很多八十年代的中外流行歌曲，如Air Supply空中補(bǔ)給合唱團(tuán)的《Making Love Out Of Nothing At All》，該曲經(jīng)過(guò)歌手李玖哲重新翻唱，成為男女主角的定情曲。譚詠麟的《愛(ài)情陷阱》改變了速度成為電影中舞廳場(chǎng)景的背景音樂(lè)。此外，還有很多歌曲重新編曲之后放入電影之中，如蔡健雅的《You Come to My Head》出現(xiàn)在太子幫街頭追逐的橋段當(dāng)中，緩慢悠揚(yáng)的旋律舒緩了緊張情緒，也為之后的群毆?jiǎng)∏樵鎏砀鄰埩ΑＢ?lián)合公園主唱查斯特的搖滾團(tuán)“Dead by Sunrise”的《Let Down》唱出了主人公之一“和尚”的心聲，還有張懸的《我想你要走了》、日本搖滾樂(lè)隊(duì)“Vamps” 的《Sweet Dreams》、新團(tuán)體“19”的《勿忘我親親》都各自以演奏版本或哼唱版本出現(xiàn)在電影中。

2011年臺(tái)灣本土知名音樂(lè)人何國(guó)杰為魏德圣導(dǎo)演拍攝的反映日據(jù)時(shí)代的臺(tái)灣原住民抵抗運(yùn)動(dòng)的史詩(shī)電影《賽德克·巴萊》創(chuàng)作了氣勢(shì)磅礴，催人淚下的交響詩(shī)般的音樂(lè)，并邀請(qǐng)到澳大利亞The Studio Orchestra of Sydney交響樂(lè)團(tuán)演奏，獲得第48屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳原創(chuàng)電影音樂(lè)獎(jiǎng)。這段時(shí)間有強(qiáng)烈本土化特征的臺(tái)灣電影在票房上都取得了驕人的成績(jī)，電影原聲帶的發(fā)行也逐漸開(kāi)始復(fù)蘇，如《海角七號(hào)》《艋舺》的電影原聲大受好評(píng)，銷(xiāo)量驚人。

（二）簡(jiǎn)約純樸的小眾情調(diào)——臺(tái)灣文藝片

臺(tái)灣文藝片以其特殊的韻味在華語(yǔ)影壇中占有重要的一席之地，是臺(tái)灣片復(fù)興熱潮中的另一支重要力量。和文藝片本身所注重的藝術(shù)價(jià)值同步，在音樂(lè)的運(yùn)用上也體現(xiàn)出很強(qiáng)烈的設(shè)計(jì)感與深刻的寓意。張艾嘉導(dǎo)演的影片《20 30 40》中，作曲黃韻玲以吉他、鋼琴和大提琴來(lái)分別詮釋劇中三個(gè)女人的不同年齡和角色，代表20歲的電吉他、30歲的鋼琴以及40歲的弦樂(lè)，運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的創(chuàng)作方法將電影主角更明確地刻畫(huà)出來(lái)，從音樂(lè)的指代串聯(lián)到人物的形象，從而使音樂(lè)與畫(huà)面、敘事達(dá)到深刻的融合。除此之外，片中還使用了不少?lài)?guó)語(yǔ)老歌，如齊豫的《走在雨中》、葛蘭的《我要你的愛(ài)》等。影片《天邊一朵云》有許多歌舞的表演，也都采用了國(guó)語(yǔ)老歌來(lái)詮釋?zhuān)怯^眾得以解讀影片人物內(nèi)心世界的符碼?！兑灰弧返闹黝}音樂(lè)將《婚禮進(jìn)行曲》重新編曲，節(jié)奏旋律的變化跳脫中穿插了大量變調(diào)的民族樂(lè)器電音，貼切地傳遞出影片所要探討的中國(guó)傳統(tǒng)普通家庭婚姻中表面的風(fēng)平浪靜下的種種矛盾與危機(jī)四伏的社會(huì)普遍問(wèn)題。

文藝片也是不少臺(tái)灣本地獨(dú)立音樂(lè)的施展之地。比如電影《花吃了那女孩》中用臺(tái)灣歌手何欣穗、黃小禎、吳立琪、彭靖惠、張懸、魏如萱六個(gè)女聲來(lái)分別唱出愛(ài)情中酸甜苦辣憂煩的六種不同情緒，同時(shí)還采用了“my little airport” “甜梅號(hào)”“新褲子”“電話亭”“草莓救星”“Tizzy Bac”等華語(yǔ)樂(lè)壇獨(dú)立團(tuán)體的創(chuàng)作音樂(lè)。電影《最好的時(shí)光》《愛(ài)麗絲的鏡子》中分別采用了臺(tái)灣實(shí)驗(yàn)樂(lè)團(tuán)“凱比鳥(niǎo)”⑩帶有“Dream pop”?風(fēng)格的歌曲《Sew Up》《Blossom》和《Urge》《Rotting Core》等，這些非主流但卻新穎別致的音樂(lè)為影片注入了豐富的音樂(lè)注腳。

臺(tái)灣文藝片音樂(lè)創(chuàng)作常見(jiàn)的另一種方式是簡(jiǎn)單清新的音樂(lè)配器。多采用鋼琴、吉他、弦樂(lè)等古典樂(lè)器結(jié)合輕音樂(lè)、流行音樂(lè)、爵士樂(lè)等現(xiàn)代混合曲風(fēng)，營(yíng)造出臺(tái)灣文藝片特有的清新素雅之感?！端{(lán)色大門(mén)》《那一年我們一起追的女孩》《不能說(shuō)的秘密》《一頁(yè)臺(tái)北》《36個(gè)故事》等影片音樂(lè)均以鋼琴來(lái)營(yíng)造意境，純美的鋼琴聲突顯了男女主角在高中時(shí)代單純和天真，行云流水般的音符表達(dá)出愛(ài)情的美好與浪漫情懷。無(wú)論是歌曲還是器樂(lè)音樂(lè)，在文藝片的音樂(lè)創(chuàng)作都體現(xiàn)出簡(jiǎn)單樸素、細(xì)膩溫婉和接近人性自然情感的特性。

注釋?zhuān)?/p>

①沈雁的《一串心》和《我是誰(shuí)》、楊帆的《揚(yáng)帆》及楊林的《不一樣》.

②葉月瑜. 兩個(gè)歷史：臺(tái)灣電影與流行歌曲的互動(dòng)草稿. 歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司.2000. 第15頁(yè).

③翁清溪：生于1936年，臺(tái)灣音樂(lè)史上的重要人物，創(chuàng)作的暢銷(xiāo)流行歌曲超過(guò)500首，改編歌曲數(shù)萬(wàn)首，代表作有《月亮代表我的心》、《小城故事》等，被譽(yù)為樂(lè)壇的“幕后金手指”.先后就讀于美國(guó)伯克利音樂(lè)學(xué)院與南加州大學(xué)的電影音樂(lè)專(zhuān)業(yè).

④吳大江：香港作曲家，擅長(zhǎng)二胡、板胡等多種樂(lè)器，曾任香港中樂(lè)團(tuán)音樂(lè)總監(jiān).

⑤洪嫆絢（臺(tái)灣）.文化工業(yè)下的臺(tái)灣電影音樂(lè)之發(fā)展現(xiàn)況與政治經(jīng)濟(jì)分析（1960—2005）.碩士論文，2005. 第32頁(yè).

⑥葉月瑜. 兩個(gè)歷史：臺(tái)灣電影與流行歌曲的互動(dòng)草稿. 歌聲魅影：歌曲敘事與中文電影.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司.2000.第19頁(yè).

⑦庶民與美學(xué)：2008中國(guó)臺(tái)灣“后新電影”現(xiàn)象研討會(huì). 地點(diǎn)：臺(tái)灣臺(tái)北市中央研究院文哲所. 2009，10.

⑧韓琛， 臺(tái)灣“后新電影”：庶民美學(xué)與本土想象———以《海角七號(hào)》、《艋舺》為中心，浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)2011，10.第17頁(yè).

⑨同上.

⑩凱比鳥(niǎo)樂(lè)團(tuán)：KbN， 成立與1998年的一支臺(tái)灣電子音樂(lè)實(shí)驗(yàn)兩人團(tuán)體，音樂(lè)風(fēng)格低調(diào)簡(jiǎn)約但又充滿了迷幻感.

?Dream Pop：迷幻流行樂(lè)，在郎朗上口，簡(jiǎn)單明快的旋律中糅合裝飾了飄忽詭異的迷幻效果.

參考文獻(xiàn)：

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