前人總結(jié)鑼鼓起初的本質(zhì)為“粗樂(lè)”，是指其發(fā)音洪亮、喧響高亢，直至今日，由昆亂時(shí)期徽班發(fā)展而得的京劇依舊在追逐急促快速、熱烈刺激的擊打方式，來(lái)烘托舞臺(tái)情境。而反觀昆曲的發(fā)展，人們愈來(lái)愈多地追求其精巧雅致，以文戲?yàn)槔?，好的戲本和?yōu)秀的演員以減少鑼鼓使用頻率來(lái)豐富自身的表演技藝，而對(duì)于昆曲鼓師的要求也已不僅僅滿足配合其程式性表演這么簡(jiǎn)單，那么新昆曲時(shí)代司鼓者關(guān)注的重點(diǎn)應(yīng)在何處？鑼鼓在昆曲表演中的重要性體現(xiàn)為何？我在另一些文章中曾經(jīng)歸總過(guò)一直以來(lái)昆曲改革老戲及創(chuàng)編新戲的相關(guān)要領(lǐng)，而本文旨在另辟蹊徑探討一個(gè)少人問(wèn)津的課題：“以鼓套輔助唱腔字韻——入聲字的打法”。他所帶來(lái)最為直接的作用是使演員的演唱風(fēng)格更為突出、演唱過(guò)程更為契合順暢。其間接作用為彌補(bǔ)演唱與文場(chǎng)所不能達(dá)到的一些小細(xì)節(jié)，使聽(tīng)者的視聽(tīng)感受更加舒適流暢。

本文是從字韻的視角來(lái)分析鼓套的，昆曲的字音體系有南北之分，南音以明代官話為基礎(chǔ)，北音以元代官話為基礎(chǔ)，存有《洪武正韻》與《中原音韻》為參照。二者最明顯的不同之處為入聲字的處理，北曲中的入聲字除一類特殊曲譜中的個(gè)別唱法外，大多已“入派三聲”，而南曲的演唱習(xí)慣卻依舊保留了入聲歸入唱，由此筆者特別擷取具有南曲特色的入聲字作為切入點(diǎn)，與演員的演唱習(xí)慣相結(jié)合，列舉常用的幾例入聲字板鼓技法案例。

明代釋真空的《篇韻貫珠集》里總結(jié)“入聲短促急收藏”，由此為后人總結(jié)出入聲字唱法為逢入必?cái)唷⒂鋈氡厥盏囊I(lǐng)，而某一入聲字?jǐn)嘣诤翁帯⑼ｎD多長(zhǎng)、收于何地卻與師承、曲情理解、演唱習(xí)慣、各人嗓音條件等方面息息相關(guān)，下面筆者羅列幾種舞臺(tái)上出現(xiàn)入聲字的不同大類。

1.《亭會(huì)》【風(fēng)入松】趙汝舟唱段（插譜1），

“早月入窗欞”的“月”字為南曲中出現(xiàn)次數(shù)較多的入聲字，從曲譜標(biāo)明來(lái)看，此處的“月”為半拍，出口即斷，而在這一拍的最后1/4處恢復(fù)，斷得分明，且斷和起唱間隔短促，這里建議鼓師在板位只打一記“扎”，而不要畫(huà)蛇添足使這一板打成“扎篤”或是“扎篤篤”，目的在于凸顯演員此處入聲字的干凈處理。同樣的例子（插譜2），

只不過(guò)這里的入聲字出現(xiàn)在頭眼，但板鼓的處理方式與效果為同一道理。

2.同樣是《亭會(huì)》中的“月”字，在謝素秋所唱【風(fēng)入松】中，因譜曲樣式的不同，演員演唱方式發(fā)生改變，司鼓的技巧也隨之變動(dòng)（插譜3），

以省昆錢(qián)冬霞老師演唱為例，這里出口的“月”字只維持半拍即斷，接下來(lái)演員與文場(chǎng)音樂(lè)留有整一拍的空白，這一拍的間隙大概算得上是屬于鼓師的“務(wù)頭”了，按照插譜3的打法，在“月”字?jǐn)嚅_(kāi)，全場(chǎng)寂靜的半拍中加一個(gè)小花頭，并在頭眼的位置略重?fù)粢挥?，以起到?jié)制樂(lè)隊(duì)整齊劃一的作用。起同樣作用又略有不同的例子（插譜4），

同一折【園林好】“我一心要百年”的“一”字正處于中眼位置，按傳統(tǒng)昆鼓“中眼避過(guò)”的原則，去中眼一記而保留后續(xù)打法。

3.依舊是這一折戲，【沉醉東風(fēng)】中一連出現(xiàn)的幾個(gè)“不”字（插譜5）

趙汝舟這一段的表演心情是雀躍的，由此這一支曲子的演奏速度也偏快，斷收之間的空隙短促，在視聽(tīng)感受上幾乎可以忽略，這種情況下，司鼓者完全可以拋卻入聲字的規(guī)則，只用“扎篤篤”來(lái)催促節(jié)奏，同時(shí)用鼓點(diǎn)襯托進(jìn)短暫的行腔空隙，使得腔斷而意不斷。

4.以上三種處理方式幾乎涵蓋了百分之八十的入聲字出現(xiàn)情況，除此之外，在近些年“鑼鼓唱腔體系”的不斷實(shí)驗(yàn)中，我也發(fā)現(xiàn)了另一些打破常規(guī)的處理方法。例如《尋夢(mèng)》一折【懶畫(huà)眉】中“無(wú)處不飛懸”的“不”字（插譜6），

理論上以檀板擊“扎”的部分為主，“扎”后緊接一記1/4拍細(xì)弱短促的鼓點(diǎn)，這樣既突顯了入聲字的斷，同時(shí)又?jǐn)嗟妮p巧靈動(dòng)。類似因鼓師臨時(shí)發(fā)揮所得的精妙之處不勝枚舉，這里不再一一贅述，諸多巧思需要司鼓者在日常演出實(shí)踐中慢慢積累而得。

綜上所述的入聲字鼓套處理方式是無(wú)法機(jī)械套用的，因根據(jù)演唱者演唱習(xí)慣的不同做靈活的改變，比如《尋夢(mèng)》【懶畫(huà)眉】頭一句“最撩人春色是今年”，“色”雖然是入聲字，譜曲習(xí)慣亦符合上面列舉的第二種情形，但依照現(xiàn)如今江蘇省昆劇院的演唱習(xí)慣，此處的“色”字大多已不再出口即斷，如此我們依舊按照普通的打法來(lái)完成即可。

說(shuō)到底，無(wú)論是文場(chǎng)還是武場(chǎng)都是為表演者更好的發(fā)揮演唱而設(shè)立，需要具備強(qiáng)烈的服務(wù)意識(shí)，我所探討的關(guān)于曲唱鼓套的一系列課題便是建立在這樣的基礎(chǔ)之上。