說到音樂劇，很多人都會覺得很神秘，很復雜，甚至不知道該如何解讀音樂劇。以我的理解來說，其實音樂劇的定義很簡單，就是以音樂為載體的，用多重的，或者不同的藝術語匯講述的戲劇故事。音樂劇又有著怎樣的特質(zhì)呢？就是在音樂主線的貫穿下，各個不同的藝術語匯相互地融合，有機地結合，在有限的時間里，不同的空間中，共同演繹情感世界。正是由于音樂劇具備了她特有的表達情感的方式，有著其他任何藝術品種都無法比擬的表現(xiàn)形式，因此，她走過了幾個世紀的發(fā)展歷史而經(jīng)久不衰。追溯西方音樂的歷史軌跡不難發(fā)現(xiàn)，音樂劇起源于民間，從1728年《乞丐的歌劇》開始的雛形，到《俄克拉荷馬！》《音樂之聲》《西區(qū)故事》《悲慘世界》《貓》《歌劇魅影》《媽媽咪呀！》等等，都是西方特定文化背景之下的產(chǎn)物，無論是從內(nèi)容上，還是形式上，都經(jīng)歷了由原始的相對單一的情感宣泄、相對單一的結構模式、相對單一的藝術語匯運用，到戲劇成分濃烈、情節(jié)跌宕起伏、藝術語匯有機結合、多種科技手段巧妙運用的變化過程，從而逐漸形成了不同風格類型的音樂劇，形成多元化的發(fā)展，并且深得西方觀眾，乃至全世界觀眾的喜愛。2001年7月，中文版《媽媽咪呀！》亮相，這是一部1990年首演于倫敦西區(qū)，2001年以后盛行于紐約百老匯的“新世紀”音樂劇作品，由“亞洲聯(lián)創(chuàng)（上海）文化發(fā)展有限公司“制作成中文版，搬上了中國的舞臺，至今已在上海、北京、廣州三地演出數(shù)百場，創(chuàng)造了國內(nèi)音樂劇演出的票房奇跡。直接簡單地搬演或者介紹西方的音樂劇是一回事，制作成中文版的再創(chuàng)作，則是另外一回事。中文版《媽媽咪呀！》據(jù)說已是這部音樂劇的第十三個非英語版本，其再創(chuàng)作和演出都是出色的。中文版《媽媽咪呀！》在國內(nèi)巡演獲得的巨大成功，引發(fā)了外國音樂劇中文版制作的熱潮。作為發(fā)展中國家，我們對于音樂劇這種“舶來品”懷有著一種“民族化”的愛國情懷，為了保留外國原版音樂劇原有的風味，又符合中國本土觀眾的口味和觀演需求，這樣一來，對于中文版的再創(chuàng)作，就顯得尤為重要。下面，我就以演員的角度，來談一談外國音樂劇制作成中文版，關于演員表演的三點思考。

一、演員的前期素質(zhì)訓練是基石

在多元化的藝術中，尤其是舞臺劇的表演中，音樂劇的表現(xiàn)手段是最豐富的，但也是最難的，我們需要怎樣的演員才能把這最難的、多層次的藝術處理好呢？當然，能唱、能跳、能演，這三項全能的演員是最理想的，三方面的技巧都有。但全能就差不多代表是天才，天才畢竟是少有的，很難三方面都是強項，就算是在英國美國這些音樂劇發(fā)展蓬勃的地方，唱、跳、演三方面技巧都很強的演員也不多。所以，所有從事音樂劇創(chuàng)作的工作者都認為，音樂劇演員一定要經(jīng)過專門的，嚴格的，全面的訓練。

1.演的訓練。在唱、跳、演這三項技能中，我認為，表演技能是最重要的。著名的音樂劇作曲家史蒂芬.桑賢曾經(jīng)說過：音樂劇是寫給“Actor who can sing”（會唱的演員），這就說明，表演的技能，始終都是音樂劇演員的首要技能，是基礎。有了好的表演技能，加上唱和跳的技能，即使是演得好加唱得好，或者演得好加跳得好，這樣的演員就已經(jīng)很好了。在音樂劇中，如果內(nèi)容的故事性強，文戲多，那么表演技能就更為重要，在這類音樂劇中，始終都是選則表演好的演員。我曾經(jīng)在一部小劇場音樂劇中，合作過一位音樂學院學生，他的歌唱技能很優(yōu)秀，但沒有受過很多表演訓練，結果在排練中，所有唱段他都顯得如魚得水，但一到文戲部分，他甚至不知道手該往哪里放。唱得不算好還可以用音樂去遷就，但演得不好就會讓音樂劇看上去像一臺演唱會。另一方面，好的演員也會通過劇本分析，懂得在音樂劇的文本中找到角色的脈絡。所以，這也是為什么在眾多音樂劇的演員甄選中，戲劇學院音樂劇專業(yè)的學生，會比舞蹈學院和音樂學院的音樂劇專業(yè)學生更具競爭力的原因。所以音樂劇演員表演方面的訓練要和話劇演員的標準一樣。首先要分析人物，把握人物的基調(diào)，要在人物的生活環(huán)境中，和角色完全一樣合乎邏輯地，有節(jié)奏地思想，動作。接下來，就要從人物關系入手，加強舞臺交流，展現(xiàn)情節(jié)的脈絡。

2.唱的訓練。有一位前輩曾經(jīng)說過，會唱歌的人自然會演戲。他認為唱歌時也要處理一些感情，一些歌詞的演繹，就好像是處理一個角色。所以會唱歌的人，也應該有對于情感表達的敏感度，演技也就自然不會差到哪里去。但是，音樂劇的格式比一首歌曲的格式大的太多了，每一首歌都是一段完整的戲，有開頭有結尾，需要更精密，更細致的處理，理解也要更深入。音樂劇演員必須要會看譜，不能浪費大家的排練時間。我參演的第一部音樂劇作品是亞洲聯(lián)創(chuàng)出品的《尋找初戀》，扮演女一號駱顏，這意味著在劇中，我的唱段非常之多。我本人是話劇演員出身，并沒有系統(tǒng)地學習過專業(yè)樂理知識，于是一拿到樂譜，我就對照著音符在鋼琴鍵盤上一個音一個音的找，在樂譜上做標記，對照伴奏小樣反復試唱，最終在排練每個唱段之前，能夠完整的完成。

俗話說，臺上一分鐘，臺下十年功，演員不能夠臨時抱佛腳，平時就要練好自己的聲音。音樂劇演員必須具備基本的歌唱素質(zhì)，比如音準、樂感和節(jié)奏。演員還要了解自己的音質(zhì)和音域，是高音、中音，還是次高、低音，并且更重要的是，音樂劇演員還需要掌握一定的演唱技法，這不同于美聲唱法或民歌唱法，由于大眾化的音樂劇希望雨觀眾更親切地交流，多一些親和力，少一些距離感。為此，在實踐中，音樂劇演員在歌唱時要從語言出發(fā)，要把聲音共鳴區(qū)往前移，也就是以口咽腔和鼻咽腔為主要共鳴區(qū)域，靠近生活中語言形成的部位。這樣就可以盡量讓自己唱歌和說臺詞是同一個音調(diào)，也會使說話和唱歌之間的銜接和過度很自然，很流暢，否則很容易把角色割裂開，讓觀眾覺得唱歌和說臺詞的不是同一個人。有些音樂劇演員會忽視這一點，說臺詞時一個聲音，緊接著一個唱段，只顧著歌聲好聽，和之前文戲臺詞判若兩人，這時，導演和聲樂指導就會讓演員試著把歌詞當作臺詞給說出來，當演員找到臺詞與唱段歌詞之間過度的感覺時，就和進音樂，達到理想的效果。

3.體能的訓練。音樂劇中有著大量的舞蹈場面，演員們的舞蹈在燈光音效、服裝化妝和多媒體的配合下，抒發(fā)人物的情緒，推動劇情的發(fā)展，使得音樂劇這一劇種在視覺上給觀眾最大的震撼和享受。這里我不想談論舞蹈的訓練方法，因為把腿踢到頭頂或是劈叉下腰這些動作不是短短兩個月排練時間能夠練成的，而往往完成這些專業(yè)技巧動作的都是群舞演員。我這里要說的是音樂劇演員的體能訓練。音樂劇的體量很大，要唱，要跳，要演，這需要演員們超強的體能作為支撐。我參演的小劇場音樂劇《尋找初戀》，兩個小時的戲，三個演員，要演繹超過21個人物，19首歌曲，并且沒有中場休息。小劇場演出，與觀眾距離非常之近，還不能讓觀眾看出演員的氣喘。所以，與排練同時進行的是大量的體能訓練。每天早上八點整，演員在排練廳樓下集合，跑步半小時，八點半上樓補充水分，八點四十開始體能訓練，頸部、肩膀、胸肌、背肌、腰肌、腹肌、胯部、臀部、大腿、小腿，形體指導幫助我們訓練身體每一個部位的強度和耐力，體能訓練后才是開聲，然后排文戲。由于音樂劇有很多段落會需要一邊唱一邊跳，或是一段舞蹈跳完落地就立刻張嘴唱歌說臺詞，我們需要訓練氣息的運用和控制。所以形體指導和聲樂指導會結合起來訓練，比如我們會一邊訓練腹部肌肉一邊做開聲練習，來訓練調(diào)整呼吸。無論怎樣的訓練方式，都要結合當下，找到適合演員的方法。

二、演員的表演方式及尺度是外部手段

音樂劇的格式不同于話劇，音樂劇有自己的節(jié)奏，什么地方有唱段，什么地方有舞蹈，甚至場景之間的轉換，它們的快慢進行都是節(jié)奏。所以，雖然基本的表演原則都是相同的，音樂劇的表演方式和尺度則有不同。話劇中，人物的命運由劇情推動，發(fā)生變化，情感的爆發(fā)是慢慢積累起來的，但音樂劇由于唱段和舞段的加入，往往需要演員瞬間爆發(fā)的情感和能量，用一位曾經(jīng)合作過的音樂劇導演的話說就是，“一秒之內(nèi)，零到一百”。演出中國原創(chuàng)的音樂劇，做到“零到一百”比較好把握，因為人物的情感在相同的文化背景之下，就算是時代不同，理解起來也不會那么困難。但演出外國音樂劇的中文版就不那么容易了。首先，外國人的肢體語言要比中國人相對豐富，肢體的表現(xiàn)也比較夸張和外化，在演出外國音樂劇時，一定要有外國人的肢體表達習慣。比如在參演由英國著名作家狄更斯的小說改編的音樂話劇《霧都孤兒》中文版時，我扮演奧利弗和機靈鬼兩個角色。看完原版小說和劇本之后，我在腦中對機靈鬼這個角色的人物形象和人物感覺已經(jīng)有了一個相對具體和完整的想法。但是觀摩了英國演員的表演之后，我發(fā)現(xiàn)她的表演更具張力，更能感染觀眾，她的肢體和眼神，包括說臺詞的腔調(diào)，就是那個味道：看見老費金手里的金幣時他瞪圓了眼睛，張大了嘴巴，身體不自覺地佝僂起來，隨即爆發(fā)出一聲怪叫；發(fā)現(xiàn)因為自己的出賣而被殘忍殺害的南希的尸體時他自責地捶打自己的腦袋，拼命搖晃南希企圖喚醒她等。這些比在我們的分寸感里的“恰到好處”的表演更夸張，更外放一絲的尺度并沒有讓我覺得過頭，卻是讓我覺得人物形象非常鮮明，整部戲的風格更加鮮明。但是外國音樂劇制作成的中文版，雖然演的是外國人的故事和外國人的感情，但畢竟是要在中國演出的，面對的是中國本土的觀眾群體，有一些表演的方式和尺度還是要考慮到中國的國情和中國觀眾的接受程度。比如音樂劇《媽媽咪呀！》，這是一部承載著西方人的文化背景和西方人的價值觀的作品。女主人公唐娜的兩個閨蜜蘿茜和坦妮婭來到島上參加她女兒的婚禮。坦妮婭經(jīng)歷了多次離婚，是個小富婆，島上比她年輕二十多歲的小伙辣子對她展開了追求。劇中，有一段海灘上逗趣的歌舞就是表現(xiàn)他們之間一個追求，一個拒絕的情節(jié)。在英文原版中，這段舞蹈有一些親密的肢體接觸和尺度較大的肢體動作，在外國演出時，每每都逗得觀眾拍手大笑。但是在中文版的演出中，必須要考慮到中國觀眾的觀演習慣和接受程度，所以原本大尺度的動作稍稍做了刪減和改動。

三、臺詞、歌詞的理解與處理是內(nèi)部核心

音樂劇是西方的產(chǎn)物，要明白這一點，才能去變化。外國音樂劇的中文版的出路，在講中文的地方，因為中文不是國際語言，唱自己的語言的音樂要求是不同的。要明白為什么這個角色要唱這首歌，要明白歌詞，要自己先被歌詞打動。要讓觀眾相信你所扮演的角色，相信這個角色真的會這樣唱，所有的情感細節(jié)都從這個角色的通道傳達出來，又不只是抒情，好的歌詞是能演的，相當于臺詞。這就需演員要首先對臺詞和歌詞有深入的理解，并且在深入理解詞義的基礎上，充分調(diào)動自己的情感，再去傳達給觀眾。那么這就有一個問題出現(xiàn)，因為是外國音樂劇制作成中文版，臺詞和歌詞經(jīng)過了翻譯這一道環(huán)節(jié)，不可能完完全全的原汁原味，因為英文和中文的發(fā)音不同，要考慮到和進音樂節(jié)拍，翻譯成中文的詞，字數(shù)的長短和音節(jié)的長短要吻合一致。記得在參加韓國小劇場音樂劇《洗衣》的中文版演員甄選時，有一首女主角的獨唱，這是一首在她獨自在異鄉(xiāng)打拼，又一次丟掉工作，還被戀人拋棄，拖著疲憊的身子獨自走在回家路上的時候，抒發(fā)苦悶心情的歌。被翻譯成“……獨自走到路的盡頭，若能看見我的小屋，那小屋，有人等著我……”在初次看到這段歌詞的時候，我能體會到女主角在雙重打擊下內(nèi)心的委屈與孤獨，但并沒有特別強烈的感受。于是我找來這首歌的韓文原本歌詞，又找到懂韓文的朋友幫我翻譯。原來，韓文歌詞直譯過來的意思是“獨自走到路的盡頭，就是我的小屋，如果能看見我的房門口放著媽媽親手腌的泡菜的壇子該有多好”。這一下，畫面感頓時出現(xiàn)在眼前。對于韓國人來說，泡菜是每家每戶的家常菜，而媽媽親手腌制的泡菜，對于一個孤身在異鄉(xiāng)打拼的女孩子來說，是精神上最大的安慰，這對中國人來說就相當于“媽媽親手包的餃子”，或“爸爸親手做的紅燒肉”一樣，能引起觀眾的共鳴，最直接的唱到觀眾心里去。但是譯者沒有這樣翻譯，因為韓文與中文發(fā)音的音節(jié)不同，直接翻譯的歌詞沒有辦法嚴絲合縫地填入音樂中，所以，這段翻譯過來的歌詞在意思和情感的傳達上都打了很大的折扣。由于這樣的情況時常沒有辦法避免，這時，就需要演員的發(fā)揮了。認真對照外國原版音樂劇中臺詞和歌詞的詞義，來理解中文版臺詞和歌詞的含義是演員必做的案頭工作，因為觀眾是沒有辦法在觀劇的時候，同時對照原版臺詞和歌詞的，這樣哪怕歌詞沒有翻譯出最原本的含義，演員也可以通過自身的表演，讓觀眾感受到人物內(nèi)心最深處的情感，最大限度的減少翻譯的損失，最大化的還原原版的風味。

綜上所述，直接簡單地搬演或者介紹西方的戲劇演出是一回事，制作成中文版的再創(chuàng)作，則又是另外一回事，這需要團隊中每一個部門的精心配合，而演員又是至關重要的一環(huán)，因為所有的創(chuàng)作都要通過演員在舞臺上呈現(xiàn)出來。找到外國音樂劇中文版制作的關鍵，找到中國本土觀眾喜聞樂見的音樂劇模式，建立外國音樂劇中文版制作的發(fā)展路線，才能使更多優(yōu)秀的外國音樂劇作品能夠被制作成中文版，為中國觀眾所喜愛。