就如同是2008年北京奧運會開幕式上那一幅于巨型體育場館中鋪展開來的中國山水畫軸，山水畫作是中國傳統(tǒng)藝術最偉大的精靈，其內隱藏著中國文化與中國文人無數最細膩最真切的內心隱秘與人性密碼。從1978年的社會變革閘門的開啟至2018年，中國電影的又一個漫漫四十年，與其說是一項國家文化藝術事業(yè)的主流敘事版本，毋寧說這四十年的斑駁光影書寫的更似乎是一幅永遠難以給予準確詳盡描述的文化版圖變遷的歷史畫作。

一

作為一個頗為“故事化”文本的當代中國電影與同樣高度“戲劇化”的1978—2008三十年間的中國社會無數重大轉折與歷史激辯一樣，在若干“故事元素”的拼貼間隙之中，似乎總隱藏著無數推動情節(jié)進展的動力源。

不無錯愕的是，作為一項幾乎在“紅色中國”一度沉淪至谷底并被貼上無數“資產階級”藝術標簽的當代中國電影的社會敏感度絲毫不遜于社會其他各個領域對于即將發(fā)生的偉大歷史進程的直覺沖動。在1976年秋天結束的“文化大革命”運動，很快便以一種民間的空前高漲的觀影熱潮的井噴現象出現在人們迅疾發(fā)生的的記憶轉換之中。至此，“文革”所招致的唾棄與深層次質疑也迅速淹沒于民間社會對于電影藝術的熱切緬懷與無限沖動之中。在1977年至整個1980年代前期，當代電影的文化消費一直是文化知識階層、官員階層乃至一般工農兵階層都極度迷戀的精神生活，那個遍及城鄉(xiāng)、遍及機關、工礦企事業(yè)單位的規(guī)模龐大的計劃經濟型的觀眾群體以及沖擊著大街小巷無數“80年代新一輩”的平民大眾觀影群體的歷史性的短暫存在，構成了一幕政治革命最終以革命方式落幕之后的不可思議的群體精神文化癥候。

從《廬山戀》《巴山夜雨》《天云山傳奇》再度出發(fā)的中國電影，在時間的兩頭，一頭眷顧著1930年代、1940年代的“左翼電影潮流”和“十七年”（1949—1966）時代革命經典敘事，一頭也興致盎然地瞻望著世界各國電影的動態(tài)訊息。在短短幾年間，那些被遺忘的歲月、被踐踏的真誠、被無視的尊嚴、被壓抑的情感、被曲解的告白、被冷落的想象、被自戕的個性……終于以這樣一種公眾娛樂的方式得以修補與彌合、得以喘息與靜觀。而任何一次熱烈的娛樂現場的激情、悸動、亢奮與悲戚、歡笑、低回婉轉都會理所當然地轉變?yōu)橐环N嚴肅而深刻的文化事件的第一現場，這就是三十年當代中國電影最初的社會文化語境，充滿了不可思議的熱忱，也充滿了不可思議的多少帶有無可奈何意味的省思。

當這種省思的余溫尚未褪去的時候，一個被命名為“第四代”的中國導演群落浮出歷史的地表，以一種“非中心化”的姿態(tài)占據著電影舞臺的“中心”。這些曾經由于“文化大革命”的阻遏而失去電影創(chuàng)作權力的藝術家們在當代中國的歷史新時期所進行的藝術探索和追尋，恰恰正是中國電影藝術對自身發(fā)展歷史與現實的一次有力的重新解讀，折射出一種和傳統(tǒng)與世界展開雙重對話的急切心理。如此一代人身上的民族歷史理念與現代人文思想交織而出的理想主義氣質，貫穿著他們的電影創(chuàng)作。他們或以紀實影像的深沉嚴峻、或以詩化唯美的感性詠嘆表達著執(zhí)拗的現代性追求、強大的傳統(tǒng)倫理道德秩序以及特定的民族文化基因之間錯綜復雜又相撞相融的惶惑、悸動、茫然、執(zhí)著……一方面他們普遍的“學院派”背景，使得他們與世界的對話充滿了理論的自覺；而另一方面，他們與當代中國過多的社會政治運動糾葛在一起的人生經驗，又使得他們的藝術沖動始終無法脫離這塊風云波折的土地與自身起伏多桀的命運。正是這種內在的甚至是無意識的矛盾，促使這一代導演在尋求與世界電影對話的過程中始終潛隱著對歷史的回溯。于是，人道主義連同現實主義一道成為了他們登臺亮相的文化姿態(tài)?！渡畹念澮簟贰犊鄲廊说男Α贰栋蜕揭褂辍返取暗谒拇钡脑缙谧髌肥冀K書寫著共同主題，即呼喚人的尊嚴、自由、價值的復歸，呼喚人道主義的復歸?！罢鎸崱钡膹蜌w使這些影片超越了還顯得稚嫩生硬的電影形態(tài)和電影語言。這些作品所顯示出的藝術個性與藝術風格在美學素質上更接近法國“新浪潮”電影的主旨內涵?！侗粣矍檫z忘的角落》《如意》《小街》《青春祭》等在堅持對社會生活進行現實主義的藝術觀照的基礎上融入了豐富的人性主題。而接下來的《良家婦女》《湘女瀟瀟》《鄉(xiāng)音》等作品更是把對人的思考嵌入到了民族文化的意識空間中，充滿現代性啟蒙意味的主題追求成為“第四代”最基本的對話資源。

就在藝術心靈得到復蘇的難忘的1980年代，那些陸續(xù)走出北京郊外朱辛莊電影學院的一代“50后”份子感受著這種浩劫嚴冬之后的百花齊放的同時，對于中國電影則充滿著一種不安的對于主體的“閹割焦慮”，他們很快就幻化作一支精神敢死隊，提供著最具顛覆性與吊詭意味的公共話題。

“文革”成為他們共同的不無殘酷的成長背景，于是，焦灼、尋根與反思都一一構成了他們藝術創(chuàng)作中的基本情緒反應和人文立場。才子的張狂也好，哲人的冷峻也好，大智若愚的沉靜也好，器宇軒昂的跋扈也好，一場浩劫所給予他們的生命體驗引領著他們不約而同地把藝術的取景框對準了民族歷史與文化的精神棲息地，在這里意外尋獲了蓬勃的生命力、樸拙的野性美、灑脫不羈的個性美、強勁深沉的文化張力，由此他們開始了一次對民族傳統(tǒng)文化和民族獨特精神空間的影像闡釋和心靈觀照。

當1984年《一個和八個》《黃土地》這樣的影片迅速吸引住了電影界人士的目光時，一種“憤青式”的對于在此之前的當代中國電影的強烈質疑，對于此前中國當代史上的波瀾壯闊與波詭云譎的肆意撫摩，對于一段漫長而荒寂的個體與群體人生遭際的傾瀉欲望……都在這一時刻的歷史交匯處通過對影像意義與作者價值的無以復加的強調與推崇而獲得了某種藝術史上的“合法性”。

1980年代是一個“文化寓言”層出不窮的年代。一個封閉的第三世界國家置身傳統(tǒng)與現代、東方與西方雙重視域之中的任何一項藝術文本上的嘗試都有可能被外界誤讀為是一次充滿顛覆性質的“寓言”建構行為。一種頗具民族主義魅惑感的“第五代導演”影像實踐以藝術行為上的果敢、堅毅甚至是反動，宣告了對以往“權威”的消解與褻瀆以及對“權威化”本身的堅定努力。最終，“第五代”不無驕傲的所謂“走向國際”的新電影姿態(tài)在獲得了藝術加冕的同時，卻直接把1980年代不可多見的“娛樂片”時光送入了難掩尷尬的境遇。如果從一般觀眾的角度去面對1980年代的“第五代”電影，那些形式意味極強的實驗感以及對歷史文化的另一種闡釋圖景，與其說是一種審美的震驚與新鮮，不如更準確地說是一番難以言說的橫亙在觀眾面前的對既有觀影心理的阻遏。對于那個年代的無數中國人來說，《咱們的牛百歲》《廬山戀》《神秘的大佛》《戴手銬的旅客》《喜盈門》《東陵大盜》《武林志》……可能在敘事原則上有著保守傳統(tǒng)的一面，但是傳播效果卻是出乎意料的好。生活氣息與生動的人物，解決了所有理論上的創(chuàng)作難題，這就是1980年代的大眾電影。至此，計劃經濟體制內的這一場被命名為“第五代導演”的藝術運動重新建構起了中國電影的藝術標桿，但卻意外失陷于當代電影的走向產業(yè)化的多元價值訴求之中，為隨后體制轉型過程中出現的國內電影市場的“短板效應”埋下了伏筆。

正如藝術理論家丹納在《藝術哲學》中所揭示的：自然界有它的氣候，氣候的變化決定著這種那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定著這種那種藝術的出現?！暗谖宕钡暮裰匚幕?、深沉歷史感以及多元理性思維就是在的“時代的氣候”中觸摸到傳統(tǒng)的淵源和現實的基因。在一個電影工業(yè)基礎還極其單一薄弱的歷史當口，至少這種崇尚思索、尊重個性、尋求藝術新變的執(zhí)著與睿智值得不斷投向艷羨與眷戀的人文目光。

二

大致也是在1978年前后，香港本地觀眾所熱衷的本土影像在某些已經萌動著強烈變革意識的新一代電影人才看來，未免在“市民喜劇”和已經初露鋒芒“諧趣打斗”功夫片的市井喧囂熱浪中隱約透露出已經相當封閉的“自娛自樂”的創(chuàng)意困頓。這些即將開始一生電影事業(yè)的青年才俊絲毫不懷疑在香港這個以“商業(yè)性”為最大價值依歸的電影環(huán)境中，堅守電影的最基本常識，即這是一種由大眾的娛樂口味來評判價值高低的文化產品。但是，他們也深知，甚至可以說是無法遏制對電影這一偉大新興藝術的個性迷戀與探索迷思。1980年代的這一批年輕的“現代派”導演如許鞍華、徐克、嚴浩、章國明、譚家明等，無論程度有何不同，但基本都受到外域電影文化的影響，尤其是歐洲藝術電影的“作者論”。機械復制時代的電影藝術同樣不拒絕藝術的原創(chuàng)價值以及在表達方式上的“普世性”尊嚴。從這個意義上說，1978年之后的香港電影注定會與之前的香港電影在“高潮”中“相揖別”，在“摩擦”中“再度對話”，在“傳統(tǒng)”中開啟“新浪潮”，積極而頑強地在本地商業(yè)體制中堅持對藝術個性的追求。

“新浪潮”把“香港制造”的電影產品納入到某種“全球化”視野中，不僅本地觀眾在隨后的類型機制變革中逐漸領略到電影觀念的解放與電影語言的革新所帶來的“港產片”的更為豐富多元的格局，而且海外觀眾同樣對這些“作者風格”鮮明的電影創(chuàng)作潮流顯示出極大的熱忱與興趣。這種兼顧了本地與域外雙重審美需求的娛樂文化風潮是“新浪潮”來得快，流散得也快的原因之一。很快到來的1980年代至1990年代前期的香港娛樂產業(yè)的高速成長期，迅速把這個城市的華語電影推向了風口浪尖，當年卓越不凡的“新浪潮”干將們各自尋找著適合自己與大眾最佳互動需求的從影之路，有些人找到了，有些人放棄了，有些人則根本拒絕改變，結果是消逝于電影公眾的視野里。大環(huán)境的改變使得香港電影在“新浪潮”的基石上，躍進到一個更加以“迎合觀眾口味”為最佳姿態(tài)的類型片機制極大豐富的新階段，這看似與“新浪潮”的藝術初衷是“南轅北轍”的，但似乎又天然地具備了某種合理性，正是在這樣一種不可思議的矛盾中，香港電影迎來了“港產片”的所謂：“黃金十年”。

當《英雄本色》《倩女幽魂》《喋血雙雄》《監(jiān)獄風云》《笑傲江湖》《賭神》……的某一段落、某一畫面、某段音樂就足以打動你的時候，你不能不承認“黃金十年”的“港產片”所提供的娛樂藝術文本確實是具備了某種穿透時空的獨特魅力。沉淀于其中的那份獨屬于華語文化世界的奇特想象力與電影制作手法，顯然是此一時期華語電影工業(yè)中最亮眼的風景。

人類的藝術行為表達了對世界的直覺認識，其實質是對人的深切觀照。一切藝術都應是以人為本的，當這種觀點確立的時候，藝術家的眼光會有意識地投向人之為人的存在。無論是一己生命的沉浮起落，還是群體生命的悲歡歌哭，這當中都滿蘊著對人的文化命運的關注和對人性的悲憫情懷。對文化的思考，很大程度上就是對人的生存的思考。透過曾經“黃金年代”的香港本埠影像，多少在香港這個電影江湖里沉浮起落的許多張被“歲月神偷”默默偷走的昔日風情，真讓人覺得香港電影界從來都是藏龍臥虎，你以為他已經退隱江湖，其實他是寶刀未老。從昆汀·塔倫蒂諾的致敬之作或是美國電影學者波德威爾的專著《香港電影的秘密》都不言而喻地潛藏著不可遏止地對于“港產片”獨特價值與獨特神韻的誠意判斷。

2009年也是香港電影新浪潮的30周年紀念。當年嘉禾與邵氏在整個20世紀70年代的激烈競爭共同推動了香港影業(yè)的持久繁榮?？陀^上說，這種在香港逐漸穩(wěn)定下來的獨立制片路線也同時吸引到了70年代末期從國外學習電影歸來的一批“學院派”電影人，使得他們最終帶著當代西方嶄新的電影觀念和電影手法從電視業(yè)轉入電影領域，并很快掀起了一股香港電影的“新浪潮”。

徐克、許鞍華、譚家明等人是這場“新浪潮”運動的先驅。徐克執(zhí)導的《蝶變》、許鞍華導演的《瘋劫》、譚家明的《名劍》等作品都是這場“新浪潮”在早期最重要的代表作品之一。這批藝術上的先鋒首先實現了對傳統(tǒng)香港電影語言的革新與改造，引入新的電影包裝手法，其作品在藝術性和社會性上取得了重要突破。其后，關錦鵬、張婉婷、程小東、吳宇森、劉國昌和王家衛(wèi)等青年導演紛紛登臺亮相，他們更注重香港商業(yè)化的社會文化語境對電影藝術創(chuàng)作的影響，刻意將影片拍攝得更加具體、細膩，在進行藝術探索的同時，也兼顧觀眾的接受心理，達到電影藝術在普及中提高，在提高中普及的目的。

香港“新浪潮”運動雖然僅持續(xù)了五六年時間，但是它卻為香港電影的未來走向打下了堅實的基礎。香港電影開始在中西文化傳統(tǒng)之間尋找屬于自己的發(fā)展空間，舊有的電影表現手法和傳統(tǒng)類型片都被拋棄或是被改造，使相同的題材煥發(fā)出新的藝術風采，使得香港電影的各種情節(jié)與視聽元素獲得了新的展示空間，豐富了香港電影的表現語態(tài)。

“新浪潮”為香港影壇培育了新一代電影人。他們在20世紀80年代和90年代的香港電影界異常活躍，相當一部分人以自己獨特的藝術風格擁有了固定的觀眾群，他們在當代香港電影格局中占據了重要位置?？炭嗲趭^的藝術實踐，使一批從“新浪潮”中走來的電影人，大步走向了世界。徐克的“新武俠電影”震動西方影壇；吳宇森躋身于好萊塢一級導演的行列；王家衛(wèi)的電影風格正倍受國際影壇的親睞；還有周潤發(fā)、李連杰、袁和平等人都在這個年代闖進了好萊塢……“新浪潮”是一種革新，革新的完成奠定了當代香港電影的新格局。

也是在2009年，《天水圍的日與夜》的鏡像書寫，迥異于我們所熟悉的香港影片，她讓我們看到了這個城市的另一面，一種平淡后面的澄澈。

從美學上說，這部電影的風格保持著紀實的沉著大氣，體現出的是鏡頭后面的思考。而所有的思考，又都以生活的褶皺和心靈的赤裸交織共鳴，堪稱有力透紙背之功。一切都盡在不言中，一切又都已言盡。戲劇沖突讓位于生活流程的自說自話，影片并不試圖直接面對歷史，也不愿意沉湎于所謂當下，但一切的細節(jié)既串聯(lián)起了歷史記憶，也毫不隱晦的將當下裸呈在我們的眼前。從這個意義上說，這是一部充滿矛盾的影片，因為她對于生活的表達過于回避矛盾，而在回避矛盾的同時，仿佛是不經意之間，卻又分明是藝術的敏感，把過于庸常的生活交還給了鏡頭背后的空白。從這個意義上說，這是一部具有典型的“現代性”倫理價值的電影。

感動，是觀看這部電影的時候，心頭始終搖曳著的繁復心緒。一部在敘事上對沖突采取無聲勝有聲的處理，憑借的一定是細節(jié)的魅力。貴姐的生活印痕是由無數過去與現在的細節(jié)組織起來的，這些細節(jié)展示了一面平庸無奇的生活之鏡所映現出的內心皺褶，這些皺褶與生活本身的皺褶完全吻合，這就是真實的藝術的生活鏡像。

城市，是這部電影的真正主角。她寬容平和而從容，她以達觀的姿態(tài)融入在自己的歷史變遷與社會現實語境之中，我們看到了導演對這個城市最溫情的撫摩，無欲無求，只是在精心營構的空間里品味時間默默流逝的那份癡癡追憶與醉心的默默挽留。香港之外的香港，生活之外的生活。許鞍華導演骨子里的文藝氣質得到了完全的釋放，盡管這種釋放依賴的是生活近乎粗糙的原生態(tài)，但我們依然可以鮮明地感受到銀幕畫外的無限激情。

而鮑起靜的表演，是電影得以成功的關鍵所在。她的表演讓我再度理解了什么是無表演的表演，在天水圍的生活日夜里，我會不由自主地忘了一個演員叫鮑起靜，我只知道這個貴姐就在我們的生活里，她是女兒，是母親，是妻子，是大姐……所謂表演，對于鮑起靜而言，已經不是角色扮演的技巧，而是回到生活最庸常的環(huán)境里去，盡情釋放自己的生命體驗。

從《偷燒鴨》的市井諧趣到《天水圍的日與夜》的澄澈之境，香港電影這艘斑駁的航船在沐風櫛雨中，終于有了一次最溫馨的停泊。從這里出港，一定會信心滿滿，因為生活終究是藝術最忠實的盟友。

2014年的《金雞SSS》這部癲狂之作總讓我同時想起另一部“家長指引并家長指責”的電影《低俗喜劇》。保守意義上的“香港電影”有一個大魅力就是堅持某種“政治不正確”。彭浩翔、鄒凱光都是敢言會言粗口的港仔，他們的嬉鬧諷刺，令人過目難忘。很奇怪一個處處循規(guī)蹈矩的城市，一個曾被殖民教育壓抑自我想象的的城市卻一直在電影中頑強保持著最鮮活最犀利的市民化的表達欲望。香港這城市是如此的“資本主義化”，從歷史的角度看，20世紀的香港不僅不是什么“文化沙漠”，而且由于她獨特的制度屏障和價值藩籬，香港意外地成為了一個文化乃至政治象征，這象征的背后是漂泊、是出走、是冒險、是革命、是關懷、是記憶、是逃生、是承擔，是邊緣處的書寫，亦是大中華的聲音。在南中國，唯有香港保有了一份文化上的最大自由，只有在這座城市里，大陸、香港、臺灣都能自由言說，這是不是香港的核心價值呢？我是香港電影的擁躉，港片的光影傳奇給我最直覺又最隱晦、最開放又最保守的文化體驗，正所謂：風風雨雨，寒寒暖暖，處處尋尋覓覓；鶯鶯燕燕，花花葉葉，卿卿暮暮朝朝。

三

20世紀80年代是“大中華”電影的“青春期”，不獨大陸第五代影人橫空出世，不獨香港“新浪潮”璀璨奪目，還有臺灣島內的“新電影”悄然展現出一股清新而執(zhí)著的風采。“新電影”力求在作品營造的真實場景中還原出生活的本真面目，從而實現對社會現實的干預和批判。這種藝術追求，使“新電影”作品通常都具有鮮明的紀實美學風格。

在臺灣，曾經長期的以李行電影為代表的，堅持走“健康寫實路線”的主流電影類型，深諳傳統(tǒng)文藝美學的精神內涵，無論“健康寫實”，還是“鄉(xiāng)土電影”，創(chuàng)作者在理念上都有著鮮明的傳統(tǒng)倫理道德觀的印記，以戲劇夢幻來反映大眾的生活意愿與倫常觀念，對臺灣電影的發(fā)展影響深遠。而曾經大行其道的“瓊瑤愛情電影”更是以虛無縹緲的愛情傳奇，淡化了20世紀60年代的痛苦與掙扎，抒發(fā)了70年代的溫情與風華，張揚著80年代的富裕與浪漫。

而這一切都是“新電影”所要打破的美學成規(guī)，“新電影”命定似地必須在探索個體內心波瀾、靈魂深處悸動、生命內在真諦的道路上進行一場“高貴而寂寞”的跋涉?！靶码娪啊钡拈_山作之一《光陰的故事》，風格自然清新，在紀實手法上進行了初步的嘗試，散文化的敘述形式以及清新質樸的寫實風貌，使人們初嘗“新電影”迥異于傳統(tǒng)電影的美學風格。影片《稻草人》的紀實風格則進一步達到了驚人的藝術真實，導演王童以逼真的電影敘事展現了人物在一段日本殖民統(tǒng)治下的歷史情境中的生存狀態(tài)與精神狀態(tài)。

“新電影”一般不太強調完整的戲劇結構和情節(jié)模式。電影銀幕不再只是對現實生活的藝術想象與假定，而是在一種類似散文體的敘述方式中結構劇情，銀幕關注的焦點始終是平凡人物的平凡生活及情感經歷。侯孝賢導演的作品往往追求整體上的平實無華、自然淳樸的審美境界。他早期執(zhí)導的《在那河畔青草青》已顯露出情節(jié)淡化、特別強調生活實感的藝術特點。而在他的另一部重要作品《風柜來的人》中，這種風格顯得更加成熟，影片以冷靜而自然的鏡頭語言敘述出青少年成長期的心態(tài)史，把一段痛苦的成長歷程以“個人記憶”的方式呈現在銀幕上。侯孝賢作為“新電影”運動中的杰出導演，其作品在貌似平實的記錄生活實感的表象之下透射出一種冷靜而理性的目光，對現實苦難和憂患的揭示都是在這種目光的逼視下完成的。

“新電影”改變了臺灣電影沉悶呆滯的格局，給臺灣電影帶來了新的生機和活力。然而，通觀“新電影”，會發(fā)現這些電影在題材上比較狹窄，過分集中于男女兩性情感、個人成長史、歷史回憶、青少年成長等，導演風格大都過于理性而文雅，藝術表現的空間日漸局促，影片中常常會不由自主地彌漫過多的感傷和溫情。在商業(yè)大潮的沖擊下，在香港電影的直接市場挑戰(zhàn)下，臺灣“新電影”很快又陷入了發(fā)展的危機中。進入20世紀90年代，臺灣“新電影”逐漸開始了藝術創(chuàng)作上的轉型。

“新電影”作為一場有影響的電影運動，進一步開掘了電影視聽元素的表現潛力，以富有革新精神的電影語言催生了新的電影美學和文化觀念的確立。一些執(zhí)著的電影導演在20世紀80年代“新電影”的基礎上，吸取教訓，消化經驗，努力拍出佳片力作。王童的《無言的山丘》堪稱經典；楊德昌的《秙嶺街少年殺人事件》成為臺灣電影史上一部里程碑式的作品；侯孝賢的《悲情城市》則被喻為“史詩”。

臺灣“新電影”運動的影響是長期的，它使樸素的紀實風格和平凡人物的真實生活成為臺灣電影一直努力的方向，并已成為臺灣電影最具有競爭力的電影品種。受過“新電影”洗禮的優(yōu)秀臺灣電影導演在20世紀90年代的臺灣影壇乃至國際影壇都嶄露頭角，獲得國際聲譽。

當“新電影”傳統(tǒng)的紀實美學風格被打破之后，一批新生代導演通過他們的電影作品努力開創(chuàng)出臺灣影壇多元化的美學新格局。李安作為近年來在臺灣和國際影壇都享有盛譽的導演，其作品多以展示文化沖突和價值觀念沖撞而見長，具有普遍的人性特征，受到東西方觀眾的一致好評。他的《臥虎藏龍》在一定程度上秉承著“新電影”的“文人心緒”，但又很善于將傳統(tǒng)題材經過“文化包裝”之后，使其具有國際品格，從而進入西方觀眾的視野中。具有雙重文化品格的《臥虎藏龍》在經過了一番“全球化的修辭策略”包裝之后找到了西方觀眾能夠讀懂和接受的表現方式，也因此終于走到了奧斯卡的前臺?！暗谌澜纭钡奈幕a品如何成功地走進西方世界，李安的“文化包裝”給出了啟示。如果說侯孝賢是傳統(tǒng)在平淡中的一聲深沉喟嘆，而楊德昌則是現代投射于個體內心世界所帶來的感傷與寬容，那么從傳統(tǒng)走向現代，又復從現代回歸傳統(tǒng)的李安，則成為了臺灣“新電影”運動的一個不可多得的“另類”，因為他既取法于“中庸之道”，又安然揮灑于中西方的情理沖撞之中。

具有執(zhí)著的本土文化美學探索精神的“臺灣新電影運動”，以璀璨的電影作品集腋成裘地奠定了一批能夠代表臺灣本土電影風貌的電影產品，從而為華語電影開辟出一條既具備自覺的本土文化與美學意識，又能夠將這種來自中國文學藝術傳統(tǒng)的創(chuàng)作意識轉化為影片中獨特意境與格調的可貴發(fā)展之路。臺灣新電影為開創(chuàng)具有東方文化特色的電影美學體系提供了豐富的文本。

伴隨臺灣電影生態(tài)環(huán)境發(fā)生了根本性的改變。20世紀60、70年代臺灣電影所擁有的與受眾和市場之間的密切互動迅速減弱，電影市場在經歷了60、70年代兩輪高速發(fā)展之后，陷入了低迷徘徊的境遇。在這種背景下，60、70年代兼有本土文藝特征與商業(yè)特征的臺灣商業(yè)電影的發(fā)展在臺灣“新電影運動”的沖擊下，被迫由中心滑向了邊緣，走上了一條日漸勢微的發(fā)展道路。隨著時間的推移，臺灣“新電影”對電影商業(yè)性的極度排斥，幾乎從根本上斬斷了臺灣電影的商業(yè)發(fā)展脈絡和它的商業(yè)傳統(tǒng)。電影商業(yè)性這一極的坍塌，使得從嚴格意義上說，此時的臺灣電影不存在真正意義上的電影品牌（兼具藝術性與商業(yè)性）。一些從“新電影運動”中脫穎而出的優(yōu)秀電影人在電影創(chuàng)作上的藝術成就與實際的電影票房以及市場反饋狀況成反比。侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等臺灣導演在國際各大電影節(jié)上獲得過多個重要電影獎項，以他們?yōu)榇淼摹靶码娪啊背蔀閲H影壇對于這個時期以來的臺灣電影的唯一認同。于是，“新電影”局促的“小眾市場”與廣泛的“國際影響”之間的矛盾使得“新電影”在臺灣乃至整個華語電影圈中始終作為一個具有某種品牌效應的奇特的電影生產與傳播方式而存在。一方面，侯孝賢、楊德昌、蔡明亮等國際知名導演享有世界聲譽，是外資投資臺灣電影時的首選；另一方面，他們卻始終無法支撐起臺灣本土電影日漸萎縮的市場環(huán)境，無法挽救日漸頹敗的臺灣本土電影工業(yè)。

臺灣電影客觀的生態(tài)環(huán)境并沒有給予電影商業(yè)品牌的成長一個良性的培植空間。當本土商業(yè)電影的生存與發(fā)展失去基本保障的時候，臺灣電影品牌已經失去了參與全球性電影工業(yè)競爭的基本條件。缺失參與競爭的條件，對臺灣電影業(yè)而言意味著整個行業(yè)已經缺乏了安身立命的可能性，最直接的表現就是資本對于電影市場的拒斥。

2008年來自臺灣，由魏德圣導演的電影《海角七號》在島內創(chuàng)下多年未有的本土電影超好的市場業(yè)績，并且以凌厲之勢，將太平洋海風吹到大陸，成為當年華語電影界津津樂道的熱門話題。當年看《海角七號》的印象是故事依舊是臺灣的文藝范兒，男女藝員的銀幕造型很有型，細節(jié)處處流露出生活與情感的細膩質地，可見影片在劇本環(huán)節(jié)是花了心思的。在后來的幾年中，只要有閑還是會找到這部電影來看一看，于是，每一次看，每一次都會有一點之前所沒有的小感受和小心緒。每一次看《海角七號》都會在影片結尾，演唱會的暖場演出場景面前，鼻酸眼熱，這些個臨時拼湊的“老少兼有”的“廢銅爛鐵”演出隊伍，在日落之后的海濱，唱響了每個人心中的那個夢，小人物的夢一旦以傳奇的面孔呈現于我們眼前，我們每個人在曾經成長路上所慢慢遺失掉的那些純真、善意與美好都被無意間的戲劇化的處理重新一一撿拾回來，這份難得的審美體驗怎不令人激動呢?！逗＝瞧咛枴贩路鹗菑呐_灣偏僻的鄉(xiāng)間吹來的一股帶著海鹽味道的愜意自由的風，片中每個人都似乎總有一些人不愿意再見，有一些事不愿意再提，有一段情不愿意再重溫，有一段經歷不愿意再回首……這些帶著不同“傷痕”的小人物一一回到鄉(xiāng)間，回到小鎮(zhèn)，回到最熟悉也最陌生的族群中，回到最眷念卻也是當初最要逃離的土地上，在這里他們開始療傷，開始反省，開始在孤獨中重新尋找自己的存在，開始在恒春每一天的日出日落中品味生活的甘苦，他們在最平淡的生活里，從盡力掩飾自己的失意彷徨，到勇敢而充滿智慧地面對真實的自我，而重新出發(fā)。于是，重新做回自己，他們發(fā)現再單調的歌吟也是激動人心的天籟，再簡易的樂器彈奏也能敲擊彈撥出曲曲難忘的動人旋律。

《海角七號》最浪漫的書寫當然是片中有兩個相隔在不同歷史時空下的“友子”，日本戀人書信中的“友子”是臺灣日據時代的本土女孩，現實時空下的“友子”是個地道的日本人，在用信中文字串聯(lián)起的時空交錯中，兩個“友子”的并置以及她們那在不經意間遭逢的愛情故事，讓銀幕之外的想象空間變得更加自由而厚重。當年很多評論者會從電影政治角度來揭示電影文本中的所謂“本土記憶”與“殖民情結”之類，而我更愿意把意識形態(tài)的讀解做一個懸置，把電影中的愛情故事還原為愛情本身。這里有的只是兩段平行于歷史與現實時空下的愛情敘事，一段已經在時代的左右下成為失去的追憶，深埋心底，終生刻骨；另一段是正在悄然綻放的愛情花朵無意間承受了昔日愛情悲劇的恩澤，使兩個年輕人頓悟愛的真諦就是不離不棄，我們無法左右時代，因為我們都是歷史的人質，可是我們能夠左右我們內心的澎湃的愛的呼喚，就像是國境之南的海邊此起彼伏的濤聲，時光荏苒，朝如青絲暮成霜，也許只有沙灘上兩個人熱烈的相擁才是最永恒的真實吧。“留下來，或者我跟你走”，總之是不離不棄，一個孤獨的生命向另一個孤獨的生命發(fā)出了呼喚，世間最熱烈的愛情也莫過于一句“留下來，或者我跟你走”……

看臺灣電影《艋舺》，感受到的是對過往青春歲月的寓言式的回憶與緬懷。影片講述的是上個世紀80年代臺灣社會的邊緣青少年的一幕成長歲月。在一個叫“艋鉀”的臺北街區(qū)里，這群少年的“江湖事跡”以“最拉風”的方式展現在我們的眼前。而與上個世紀90年代中期風靡香港的“古惑仔”系列電影不同，《艋舺》的用情最深處顯然不是所謂黑社會的英雄情結；與上個世紀80年代初的臺灣新電影中的“成長主題”也不同，因為《艋舺》不再是溫情脈脈的細膩詠嘆，它充滿了反叛與血色，更加具有生命的質感。因此，《艋舺》在某一個層面一直擊打著我對青澀成長年代的無限傷感。

作家塞林格在《麥田守望者》里所揭示的那些成長困惑、焦灼與反抗的矛盾，相信會一直糾纏著所有青春期里的無助守望。青春時代里的無助，常常不是一種具體的事物，而是一種被某種神秘的力量引領著對周圍的一切所表現出的質疑與怨憤，那個時候自我的膨脹已經膨脹到根本就忘記了還有個“自我”的存在，世界于我們而言常常是一個存在主義式的“存在”，格格不入，頭破血流……然而，卻油然而生一種生命的快感，一種酣暢的快感，青春在平靜中拒絕平靜，在動蕩中拒絕動蕩，在孤傲中拒絕孤傲，在冷漠中拒絕冷漠。這種獨特的青春體驗，似乎與“黑幫片”的內在氣質相當吻合，難怪很多國家和地區(qū)的電影中都有那么一部關于青春的殘酷敘事。情感、義氣、友誼在青春期的緊張焦慮中總會起到“谷維素”的鎮(zhèn)靜作用，縱使最終這一切都隨風而逝?！遏烩洝纷屛蚁肫鹆艘晃辉娙藢懴碌木渥樱耗阌悯r花裝飾你的青春，我用血漬裝點我的青春……

艋舺，臺語中的原意是“小船”。青春成長的歲月有時真如同是一條飄蕩的小船，總有一種不安的焦灼，越是不安越是反叛，越是不安越是孤傲，但很快這一切都將過去，曾經的反叛變成了皈依，曾經的孤傲變成了世故，于是成長，于是退步，于是青春漸成了一道用不褪色的畫面，永遠鑲嵌在生命的斑駁航程中。

那家咖啡店叫作“等一個人”?？Х鹊昀锶藖砣送?，不同口味，不同個性，不同的等待，不同的愛情，不同的生命，不同的回憶，不同的解讀。依舊是青春里的故事，臺灣電影《等一個人咖啡》賦予愛情的等待，一種別樣的味道，好似剛剛調制好的一杯熱咖啡，靜候你的品味，煦暖的陽光，清新的海風，青春的純粹……“每一個人，都在等一個人，等待一個能夠發(fā)現你與眾不同的人?！彪娪暗墓P觸是坦蕩而直白的，甚至是粗俗的，因為想象和表達是放肆的。這一開始就讓我們被迫剝離掉對“愛情故事”不無詩性的臆想與武斷。在坦誠的講述中，我看到的是真誠的愛情守候在現實面前無力的戲謔與調侃，無力的堅持與放棄，無力的擁有與彷徨，“咖啡館”更像是一座的空中樓閣般的圍城，里面的人想沖出來，外面的人想沖進去，唯有“阿拓”與“李思螢”的愛情在呼喊與細雨的交織中，與理想做最后的告別?！兜纫粋€人咖啡》這部作品的語言本身呈現著分裂的狀態(tài)，是個體自我精神與物質間的隔絕，更是個體與回憶之間深深的裂痕，作者在語言的嬉戲中似乎已經預見到了某種無可追憶與挽留的寶貴的曾經的時光，那是真正最值得留戀的青春歲月，伴著理想，伴著真誠，伴著激動，伴著青澀，伴著沖動，伴著一切不成熟的乖戾與玩世不恭。

四

做一個藝術家其實是挺難的，你堅持自己，別人說你保守頑固；你改變自己，別人又說你不夠堅持，太迎合善變。那么對于陳凱歌這樣的導演，什么是他的改變，什么又是他的堅持。那些年，我們一起追過的陳導的那些電影，著實是文藝青年的必修課；這些年，我們一起罵過的陳導的那些電影，又著實是新一代文藝青年的標配。這世界變化快，陳導不明白，我們也不明白。于是，《道士下山》對某些人來說，此片純屬“找罵”，這種“逢陳必罵”的觀影慣性真要不得，盡管并不妨礙影片的過億票房，可是對一個導演，一個老導演，如此這般不敬，無論如何是不應該的，況且平心靜氣看看小道士“何安下”的故事，并非一無是處。但是問題似乎真的出在“何安下”這個名字上，因為從故事講述的全局來看，陳導在敘事上讓我們這顆充滿期待的心“何處安放”？細想之下，幾乎近年來《梅蘭芳》《趙氏孤兒》以來，直到這部《道士下山》，陳凱歌講故事，在我看來，總是講三分之一，開篇的三分之一講得的確像那么回事，可是三分之一之后的故事破碎、冗長、迷幻、錯亂、平庸，頗有“帶我裝逼帶我飛”的氣場。何以至此？也許是當年“藝術至上”想得太多，電影多晦澀深沉；而今又“票房萬歲”想得太多，電影的“講故事”顧慮重重，極盡討巧討好之能事。想得太多，本無可厚非，但是在一個商業(yè)色彩已然巨濃烈的創(chuàng)作環(huán)境里，“當年情”與“現如今”的“魚與熊掌”的心理糾結一不留神卻把電影的真誠給弄丟了。

聽說婁燁的《春風沉醉的晚上》再次獲邀法國戛納電影節(jié)，便忽然間腦海中想到了《周末情人》的混沌動蕩和《蘇州河》的魔幻寫實，自領略了婁燁《紫蝴蝶》混亂不堪的敘事游戲之后，我一時間對于這個曾經令自己十分欣賞的才華橫溢的新生代導演，心生倦意。他或許是另一道電影風景，但我已經很久沒有駐足，是我不夠堅持，還是婁燁的創(chuàng)作太過乏力。

類似于婁燁這樣的中國導演，一般而言對于戛納電影節(jié)會有一種癡迷。婁燁并不多產的電影作品序列中已經有三部電影走進了戛納。這個世界頂級的電影盛會對于婁燁這樣的來自第三世界的個性獨特的年輕導演，究竟懷抱怎樣的期許呢？我個人從未懷疑過戛納電影評審的藝術標準，在全球電影創(chuàng)作置身于超級強大的產業(yè)經濟語境而鮮有創(chuàng)新精神迸發(fā)的現實面前，戛納的特立獨行未嘗不是對電影藝術女神的一種慰藉。但是，戛納的藝術獎賞已經越來越對于世界各地青年導演的藝術選擇產生一種“矯枉過正”的非良性刺激。“金棕櫚”的藝術光環(huán)，在當下常常不無遺憾地強調了電影在審美上的現代性，而不再重視情感本身的人性溫度，而這種審美現代性常常釋放出一個曖昧不明的信號，即電影重要的不是說什么，也不是怎樣說，而是如何不去說。

這對于婁燁及其他國內的所謂新生代電影導演的創(chuàng)作構成了一種極大的吊詭，使得他們的創(chuàng)作日益成為一種擁戴著藝術皇冠的無人問津的荒涼，這不能不令我想到臺灣新電影的窮途末路。這難道是一種具有強大敘事傳統(tǒng)的第三世界電影走不出的充滿藝術魅惑的怪圈嗎？

戛納曾經給予我們的很多，但這并不是盲從戛納標準的理由，特別是對于視藝術理想為生命的新生代導演，如果一種充滿決絕意味的堅持在內心不是足夠的強大，這種堅持很容易淪落為一種看似執(zhí)著，實則乏力的尷尬。

在這個“最好與最壞”的時代，一切以“成功”為價值評判的前提，無論你是“不擇手段”還是“不改初衷”，唯有“成功”是這個“小時代”的權力話語。電影工業(yè)亦不例外，票房至上，誰與爭鋒。但是看過《捉妖記》，聯(lián)想到近年來其他的某些電影產品，我不得不反復確認一個事實，票房也就是個金錢游戲，它與電影的品質不是無關，但也絕不是我們所刻意歪曲強調的那么出色。

《捉妖記》登頂華語片票房巔峰，有什么樣的觀眾造就什么樣的電影。這是電影的命，亦是電影觀眾的命。這部電影符合商業(yè)類型的所有游戲規(guī)則，技法之嫻熟也是令人倍感華語電影的商業(yè)制作進步之神速。但是盛極一時往往也是衰敗的開始。對于《捉妖記》而言，所謂衰敗是整個電影所投射出的與我們這個時代的“廣場舞”、“綜藝秀”以及“網劇屌絲”的審美趣味高度一致的充滿“絢麗”卻“衰敗”氣息的電影趣味?！蹲窖洝犯儽炯訁柕刭x予這種電影趣味以更加充分的“精神幼稚化”和“價值變態(tài)化”，其實沒有精神追求，或者刻意幼稚化自己的精神追求，把自己在電影文化趣味上打扮成一個“裝睡者”的電影，其本身的確是距離“妖”這個定位很近了。再聯(lián)想到《捉妖記》的營銷宣傳和暑期檔的特殊性，這部電影一定是很多家長帶著孩子看的“最佳選擇”，可是通觀全片，我想說，中國電影不分級的事實，禍及兒童。這樣一部“性與暴力”隨處可見的電影，至少是家長陪伴或家長指引的限制級，可是全片從頭到尾都沒有對于家長和兒童的提示性文字的出現，于是這實際上應該是一部“家長指責”的電影，該片登頂票房巔峰，說明了一個社會的“偽精神潔癖”里熱情包含著熾熱的金錢價值觀。

中國電影故事作品里開始有了不同程度的“性與暴力”的曖昧場景，從藝術創(chuàng)作的規(guī)律性上講，這純屬自然而正常，所謂“食色，性也”?！半娪胺旨墶鼻∏∈菍Α皠?chuàng)作規(guī)律”和“適當傳播”的雙重保護，這是成熟的電影社會必須承擔的義務，因為列寧說過“在所有藝術中，電影對我們是最重要的”?！读胰兆菩摹贰陡蹏濉窋⑹戮珶挕⒈硌菥?、手法精彩，把一個“類型故事”講述得步步為營，扣人心弦，活色生香。但你也不得不正視影片中的兇案暴力以及種種程度不一的性寫實或性暗示畫面，我相信如果有一個合情合理的電影分級管理的機制，《烈日灼心》《港囧》的藝術與人性表達空間一定更加不同凡響。

2016年畢贛導演的《路邊野餐》有著細膩大膽的視覺呈現，有著不離不棄的詩意書寫，還有著斑駁參差的時間迷局……這些都是一部分人喜歡這部作品的原因，而更重要的原因可能是電影作者與“時間”進行不懈對話的癡迷與刻意?！斑^去心”、“現在心”、“未來心”，影片如同《廣島之戀》一樣在時間與空間的主體記憶里飄忽而堅定地表達著生命游移不定的氣質，也如同《去年在馬里昂巴德》一樣在抽象而絮叨的敘事圈套里隱晦而絲絲入扣地觀照著現實的粗糲與無常，意在言外，大象無形。但《路邊野餐》還是《路邊野餐》，作品以非常自我的方式參與了對“時間”這個對象的“量子化”處理，作品藝術創(chuàng)造的界限直抵“時間”的邊緣，“時間”的“無邊無量”賦予影片夢囈般的主體敘述一種自由的氣質，一種粗樸的格調，一種隨心所欲的瀟灑，一種傷感無形的悲憫……經由《路邊野餐》的風格化敘事，我們得以再度確認，藝術可以也應該是對現實與詩意的雙重變奏，可以也應該是對個體參與“世界”重構的嘉許與力挺。

喜歡一個人的電影，也會有疲憊的時候，比如周星馳?！爸苄邱Y”這個名字在我的記憶中是連通已經過往云煙的青少年時光的一個重要符號。1990年代一夜之間盛行于城市中的鐳射影廳取代了條件更為簡陋的1980年代的錄像廳，但是鐳射影廳其實依舊保留著錄像廳特有的氣氛和氣味，就是在這里，一個“70后”的獵影者貪婪而隱秘地攫取著香港電影的形與神。周星馳，則是這樣的獵影行動中最大最意外的收獲之一，于是深深迷戀于他一本正經的嬉笑戲謔，他玉樹臨風的粗俗不堪，他玩世不恭的堅持到底。那個年代的周星馳從一開始就以一種“丑小鴨終究要變鳳凰”的粗糲與癲狂，征服了我這個耳目塞聽的“邊城少年”多愁善感的心。20多年，“周郎”變“星爺”；20多年后與他的《美人魚》江湖再見，有憧憬，有歡欣，更有不安，因為有了疲憊感。

電影是最復雜的當代藝術與文化現象，舉凡經濟、社會、政治、歷史與文化的變遷都會以各種充滿象征與隱喻的方式融入電影的視聽造型符號系統(tǒng)中，使之成為最開闊最晦澀，也是最適合做精神分析的“大文本”。四十年家國風雨，“中國電影”與“電影中國”的對話便是呈現于時代壯闊前行步伐聲中的一縷縷詠嘆，一唱三嘆，驀然回首處，千里暮云平。