張學昕

一

艾偉在一篇《黑暗敘事中的光亮》的隨筆中談及自己寫作時的感受：“小說原來是這么一回事，小說原來是一種模式，在這個模式里，世界的一部分被照亮了，那些被遮蔽著的看不見的東西被看見了。我還發(fā)現(xiàn)自己的天性在這篇小說里得到很好的呈現(xiàn)。這里我其實想說‘個性這個詞，這當然不是指小說的風格，我發(fā)現(xiàn)對小說來說個性最終表現(xiàn)為寫作者的思維方式和思維力量。思維中包含了寫作者的趣味，甚至還帶著寫作者的表情?；蛟S是因為我對世界的悲觀的看法，在我的小說中，我更多地把目光投向生命本質的幽暗一面和卑微一面。因此，我常常感到我的敘事是黑暗的。”這段話道出了艾偉寫作的精神信條，也能讓我們感受到艾偉的敘事心態(tài)。一方面，他對存在世界及其事物所具有穿透的渴望，他試圖以自己的敘事照亮存在世界的幽暗，洞悉“那些被遮蔽著的看不見的東西”，這些，明顯體現(xiàn)出艾偉作為一個“寫作者的表情”和趣味、個性，必然彌散于文本的字里行間；另一方面，我們也感到，艾偉作為敘事主體的內在心理機制和敘事倫理是沉郁的、悲觀的，他總是將敘事的重心投向人的生命本質的幽暗面和卑微面。在這里，我們可以將這些視為作者悲觀敘事的基礎，它直接影響著作家敘述的方向。但是，從艾偉小說創(chuàng)作總體的價值取向和審美維度看，艾偉的確具有屬于自己的“思維力量”，勇于勘探人與世界的幽暗，發(fā)現(xiàn)人性內在的境遇和困局，撥開迷霧，以同情和憐憫的目光，看待這個復雜的世界和人生。

無論是他的長篇小說《越野賽跑》《愛人有罪》《愛人同志》《風和日麗》，還是他的中短篇小說《鄉(xiāng)村電影》《水上的聲音》《菊花之刀》《水中花》等，我們都能夠體會到艾偉在寫作中處理俗世人生、時代精神狀況和個體生命存在的關系時，所呈現(xiàn)出的一位作家的善良、寬柔和從容。當然，我們也能夠感受其內心的焦慮、隱忍和堅執(zhí)。我想起王安憶在評價莫言寫作時的一句話，她說莫言的小說有一種“扭轉生活的力量”，莫言可以將現(xiàn)實的世界轉變?yōu)樘摌嫷氖澜纭Ｎ矣X得，這句話對于艾偉的創(chuàng)作，也是十分契合的。就是說，作家的敘述完全是基于現(xiàn)實的，這點毋庸置疑，但最終又必須“放棄現(xiàn)實”，因為我們看到的現(xiàn)實可能是不完整的，不真實的。所以，虛構、重構一個作家內心的現(xiàn)實是作家的訴求和沖動。不同的是，莫言是一位“元氣旺盛”的作家，整體上的感覺是泥沙俱下的，而泥沙俱下是需要一個巨大的流量，否則難以帶動這些泥沙。這也需要特別大的力量、氣度和格局。而艾偉亦是一位可以在寫作中通過自己的文本、自己的敘述“扭轉生活”的作家，但艾偉似乎更注重首先解決自我與現(xiàn)實的緊張關系和困境，繼而揭示人在現(xiàn)實中的窘境。在這個呈現(xiàn)的過程中，艾偉竭力觸摸、探測到人性和情感的肌理。在中國當代歷史的特殊時期，道德感和倫理觀的變化、靈魂的動蕩不羈及人的心理坐標發(fā)生變化、失衡，以致自我調節(jié)艱難，這些所造成的內在的精神、情感形態(tài)的分裂和破碎，已然是上世紀六七十年代以來殘酷的真實。艾偉不可能回避，也無法回避，只能面對。與眾不同的是，他選擇的敘述路徑是不斷地在文字里重現(xiàn)那些人的幽微心理、細膩情感、復雜意緒等細部事象所隱藏的張力。而且，艾偉自身作為寫作主體的介入，刻意地去消解人物內心的惶惑和逼仄，釋放淤積在人們心理、精神和靈魂河床上的壓力。但是，如何打開一條擺脫精神、心理羈絆的路徑，進入特定時代人的內心，對于一個作家來說，并不是一個輕松的課題。

在審美價值取向和審美倫理的選擇方面，我感到，艾偉更接近余華的寫作姿態(tài)：“排斥道德判斷的真理。作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解后的超然，對善和惡的一視同仁，用同情的目光看待世界?！痹谶@里，最重要的是“對一切事物理解后的超然”，這樣的寫作心態(tài)，會孕育什么樣的小說？我想，即使在生活或人性狹隘的地帶，他也能開掘出生命內在的寬廣和豐富的底蘊。艾偉是一位十分率真的作家，確切地說，他的率真里還蓄積著單純。也許，正是這種單純，使之生成自信、執(zhí)著和超然，若懷超然之心，“用同情的目光看待世界”，如此寫作，其文字必將是溫暖的。前面提及的“扭轉生活的力量”，實際上就是作家作為敘述主體，將自己的精神元素和價值選擇融入文本，對生活和人物進行重構。這對于短篇小說的寫作，是有一定難度的敘述。我確信，艾偉的《木殼收音機》《整個宇宙在和我說話》《七種顏色的玻璃彈子》和《蝙蝠倒掛著睡覺》這幾個短篇小說，都是艾偉極為用力的小說文本。在這幾個文本里，艾偉的寫作雖然伴隨著困境，但是“對我來說這困境帶來的既可能是沮喪，也有面對挑戰(zhàn)的興奮。小說寫作是一次從無到有的過程，是一條無限之路，需要我們的想象、耐心、勇氣和洞見?！?/p>

二

艾偉《木殼收音機》這個短篇，讓我想起蘇童的同名小說《木殼收音機》和契弗的《巨型收音機》。前不久，我讀契弗的《巨型收音機》，完全是因為蘇童的一個文學選本《一生的文學珍藏——影響了我的二十篇小說》，這里也足見蘇童對契弗小說的喜愛。蘇童的《木殼收音機》是我很早就讀過的、非常喜愛的一個短篇。小說講述的是，一個心理上有些幽閉又患了嚴重腎病的孩子，由他的母親帶到一位中醫(yī)莫醫(yī)生家看病。而整整一個中午，在莫醫(yī)生的屋頂，意外地出現(xiàn)的兩個泥瓦匠，他們的行為徹底毀掉了莫醫(yī)生的情緒。其實，莫醫(yī)生根本不需要給自己房子的屋頂進行筑漏、補漏，兩個泥瓦匠做的也完全是無用功，他們竟然還悠閑地在莫醫(yī)生的屋頂喝酒，暢快地午餐。這兩個泥瓦匠，完全搞錯了究竟誰是真正申請修房的房主，特別是木殼收音機里，播音員竟然重復地將最高溫度說成最低溫度，這些，也是導致莫醫(yī)生煩躁至極的主要因素，致使莫醫(yī)生內心猶疑、惶惑。這位原本每天為別人看病的中醫(yī)，最后自己卻因心臟病發(fā)作或腦血管中風意外地死去?；仡櫮t(yī)生的一天，我們會發(fā)現(xiàn)，他這一天遭遇的所有事情，都莫名其妙，令人匪夷所思，這些意料之外的偶發(fā)事件，使莫醫(yī)生過于敏感的神經(jīng)愈發(fā)狂躁不寧。蘇童這篇小說里的木殼收音機，表面上看，與故事和人物并無太大的關聯(lián)，僅僅是一個道具而已，但對于這篇小說的敘述和內蘊而言，實則不然，它是莫醫(yī)生全部精神生活的寄托，他依靠這個木殼收音機來打發(fā)一個個寂寞、褊狹的日子。他對節(jié)目的專注和好惡，敏感而精細，播音員誤播的每一個字，都令他驚詫不已?？梢哉f，這只收音機，承載著他每天最重要的時間和生活，我們難以想象，沒有它，莫醫(yī)生的生活會是怎樣的情形。這個木殼收音機，成為一個人物宿命的隱喻，它傳遞出來的信息和莫醫(yī)生期待的信息，以錯位的方式牽引出一個小人物的生存戲劇，而且，這是一個小人物的人生悲劇。這個木殼收音機，在這里，恰恰是一個不可或缺的文學元素或敘事因子，與人物的命運息息相關。所以，它的存在在莫醫(yī)生的生活中不可或缺，仿佛預示著這個小人物的孤獨、孤寂及他的生命戛然而止，給人無限蒼涼和虛無的傷感。蘇童的敘述，表現(xiàn)出那種“扭轉生活的力量”，在這個短篇里，則是某種偶然的、吊詭的、奇異的力量。我不知道蘇童的《木殼收音機》的名字，是否來自于契弗《巨型收音機》的啟發(fā)，但是，蘇童用一個收音機作為敘述的牽引力，進入人物的內心及其諸多的人性層面，這種寫作的發(fā)生，肯定得益于契弗小說的影響。契弗的《巨型收音機》講述的故事，以及所呈現(xiàn)的人物性格、行為邏輯，與《木殼收音機》異曲同工。它敘述的依然不是一個正常人的心理秩序和狀態(tài)，它與蘇童《木殼收音機》所表現(xiàn)的寓意雖不相同，但契弗筆下的人物與莫醫(yī)生的情緒、心態(tài)和“擰巴”及無法安放的內心世界，都驚人地近似。主人公吉姆和艾琳夫婦所面對的、感受的，也是外部世界的喧囂，最終，由人及己，竟然不可避免地在自己的內心刮起無法控制的靈魂風暴。

也許，作家與作家之間，通過這種跨時空的文本對話，確實同樣是小說智慧的高度重現(xiàn)。這也可謂是后代作家與前輩的一種“靜候天機，物我同心”般的精神契合，也可視為作家的一種自我砥礪，讓文本之間構成“互文”，這的確是殊途同歸，妙不可言。

現(xiàn)在，我又開始猜想艾偉寫作《木殼收音機》時，是否也從蘇童和契弗的兩篇小說中獲得了靈感?？梢钥闯觯麄兊南胂罅ν瑯芋@世駭俗，都具有出色的、獨立的、堅實的虛構力，尤其他們彼此在各自短篇小說的世界里，捕捉俗世人生的道德眼光和心理深度，都不能不令人稱道。無疑，真正好的作家既能夠寫實，也擅長虛構，我感到，艾偉在契弗和蘇童面前，沒有絲毫的壓力，他的《木殼收音機》同樣獨樹一幟。

在那個特殊的年代，能擁有一臺陳舊的木殼收音機，是一件極奢侈的事情，而它的主人又竟然是一位像莫醫(yī)生那樣的孤獨老人。

我們總能聽到西屋馮立三老人的房間里傳出各種各樣的聲音：槍聲、馬蹄聲、人聲，還有音樂和樣板戲，我們都知道那是木殼收音機發(fā)出的聲音。那聲音神秘、清涼，回蕩在七十年代簡陋而陳舊的街區(qū)。特別是在傍晚，收音機發(fā)出的聲音有著不同塵世的孤寂和清冷，一如馮立三老人古怪的行為讓我們感到好奇。

顯然，艾偉筆下的這位生活在上世紀七十年代的馮立三老人，是一個獨特的存在。他整日房門緊閉，很少出門，身上的衣服已洗得灰白，但非常整潔，頭發(fā)呈銀色，發(fā)質粗硬，梳理得一絲不亂。他沒有任何親人。在這里，只有一個街頭少年——“我”，對馮立三老人及其木殼收音機充滿了巨大的好奇。開始，我不知道艾偉到底要講述一個什么樣的故事，少年與老人、木殼收音機之間會發(fā)生怎樣的故事。漸漸地，我們在這個經(jīng)常逃課、總是試圖不斷接近木殼收音機的孩子身上，找到了他與馮立三老人相同的東西——孤獨?！拔掖┧笤诮謪^(qū)狹長的街道上，觀察自己在陽光下的投影千變萬化。我對著墻做出各種各樣的動作，于是墻上就會呈現(xiàn)出各種圖案?！边@是一個孤獨少年極其百無聊賴的存在狀態(tài)。我們藉此可以想象出那個特殊時代精神和價值的乏善可陳。而唯有木殼收音機所發(fā)出的聲音，尚可以激發(fā)出少年對世界無盡的詩意想象。少年太迷戀這臺木殼收音機所發(fā)出的聲音了，或者說，這些原本很陳舊的聲音，依然能夠喚起孩子對外部世界的渴望。二十世紀六十年代中國少年的生活，可以說是一個無根的歲月，這個根，就是文化之根?！皹O左”政治對社會、人性和道德的戕害，使得一代人喪失了自我和完整的人格，人性幾乎也被絞殺掉，更沒有詩意和神圣，生活和生命本身盡是心理及精神的迷惘、靈魂的虛空，就連聲音都是匱乏的！只能“在街區(qū)狹長的街道上，觀察自己在陽光下的投影千變萬化”，這是何等令人憐憫的往事，讓人不勝唏噓。單純地看，馮立三的孤獨、寂寞是個人的孤獨，少年的孤獨也具有青春期迷惘的個人性特征，但是，當我們在馮立三和少年相互之間的接近、排斥和各自訴求中，我們就會深刻地意識到一個時代社會生活的蒼白，看到人性的失重和尷尬，感受到人存在的茫然無措感。

作為蘇童、余華、格非的同時代作家，艾偉之所以對這樣的故事敘述極度沉溺，主要源于他想象、重構生活的激情和虛構生活的能力。具有虛構能力，在現(xiàn)實之上自行建構一個存在，這的確是這一代作家所具有的天分。蘇童、艾偉們一定都是懷著“對舊時代的古怪的激情”，在這一個個可憐、干枯的往事中，深懷憂思和惆悵，竭力地還原出不可思議的與那段歲月切近的苦澀記憶。所以說，這樣的“寫作發(fā)生學”，不僅源自蘇童、艾偉這一代作家早年在物質、精神生活雙重貧困時代的蒼白記憶，更與他們對上世紀八九十年代社會轉型期的深度體驗和思考密切相關。直面生存中的孤獨，直擊一個特定時代里人們的精神、心理狀況，使得艾偉在馮立三和街頭少年這兩代人之間，洞悉到他們共有的孤寂，并發(fā)現(xiàn)了時代的內在隱痛。艾偉將兩代人通過木殼收音機串起，凸顯兩者交往中的齟齬和隔閡。木殼收音機已經(jīng)構成馮立三老人生命的一部分，它也是這位老人唯一與世界連接、溝通的渠道。很難想象，沒有木殼收音機的日子，這位老人是怎樣度過難捱的夜晚或白天。木殼收音機意外的失而復得，像是一個插曲，讓少年與老人之間多了幾分親和力，也讓我們清楚和理解了這位老人的“怪”和“孤獨”。但是，兩代人的孤獨是不一樣的孤獨，“我不會再去他的房間了。那西屋灰暗而陰冷，令人心生恐懼。”“我把這一切歸結為他的古怪脾氣，古怪是沒有常理可循的?！薄八莻€怎樣的人啊，好像一生都在和收音機相依為命。”陽光少年的內心，終究難以平衡和度量一個垂垂老矣的精神世界。馮立三老人沒有親人，生前卻立下遺囑，將其生命中最珍貴的財產(chǎn)——木殼收音機贈送給少年：

我沒有收下木殼收音機。雖然我曾夢想擁有一臺，但想起木殼收音機和老人相依為命的奇異的場景，我有點害怕。我認為馮立三老人更需要它，他去的那個世界一定更加冷清，更需要一臺收音機去陪伴他。

我就把木殼收音機放進了他的棺材里。

艾偉的小說，總是那種十分冷靜的敘述，其間充滿了小心翼翼的溫情。這里，也隱逸著一種強烈的救贖愿望，使小說的敘述穿過“黑暗”，緩釋作家與存在世界的緊張和局促。

若干年前，我讀畢飛宇的小說《地球上的王家莊》時，就一直在想這樣一個簡單而復雜的問題：以往，為什么我們的寫作總是喜歡在對生動、具體、鮮活的生活現(xiàn)場描摹時，將世界做抽象的把握？同樣，我們憑借經(jīng)驗、歷經(jīng)艱難磨礪所抽象出的云詭波譎的事物理念，為什么又實在無法覆蓋存在世界的真實影像？當你貼近生活、沉醉其中，并孜孜不倦地進行表達的時候，你可能會突然意識到這個空間是如此朦朧和幽暗。但小說的敘述就是這樣義無反顧般前行。也許，虛構的發(fā)生和魔力，就在無中生有或者有中卻無之間轉換時，才使小說變成了藝術的沖動，變成動人而實惠的細節(jié)，變成一個簡潔而令人意外的事實。而實現(xiàn)這些的途徑或方式，一定是作家能夠讓自己的想象貼著地面飛翔。畢飛宇在那篇僅有五千字的短篇里，通過讓一個八歲的孩子想象地球、想象整個屬于他和不屬于他的世界，去尋找這個世界的真相，以排除我們對這個世界最精細的算計。小說略顯局促的篇幅，并沒有讓我們感到絲毫的逼仄，而是格外地充盈，顯示出畢飛宇敘述層面一貫的充分與自信。也許，任何一個人，都可能向世界發(fā)出自己的質詢和猜測，正是這種人類普遍的天性，恰恰激發(fā)起一個孩子超越成人的奇思異想，并且他能夠身體力行、勇往直前地開始一場“地球考古”。

現(xiàn)在，艾偉這篇《整個宇宙在和我說話》，呈現(xiàn)出另一種敘述的向度。與畢飛宇的小說不同，艾偉敘述的故事更像是一則生命寓言，它的主人公喻軍畢竟不是一個八歲的孩子，他被鄰里的小伙伴李小強用石灰粉弄瞎了雙眼，人整個兒墜入了“黑暗”。這是一個極其殘酷的現(xiàn)實，沒有人可以為喻軍找到通向光明的出路，這是一個生命在青春季沉入巨大深淵的恐怖現(xiàn)實。如果一個人沒有了光明的世界，他就很難再有直面現(xiàn)實的語言和判斷。但是，當一切都歸于幽暗之后，上帝會給他開啟另一扇窗子或門。他在神奇的聽覺中找到了“通感”。驕傲的喻軍，開始沉迷到幻覺、幻象和幻想的世界，也許，只有在這個世界里，喻軍才能夠獲得新生。這不禁使我想起余華許多年前極力推崇過的一句話：強勁的想象產(chǎn)生事實。一個作家應該高度重視想象的力量，認為想象完全可以使本來不存在的事物凸現(xiàn)出來。在想象和事實之間究竟有多少距離，我們無法推測，我們所關心的是，作家在作品中所提供的經(jīng)驗里能否獲得一種出人意料的可能性生活?；蛟S，一個好作家是不會讓他的人物徹底絕望，繼而讓讀者絕望的，他一定會讓人物死里逃生，或是絕處逢生?！罢麄€宇宙在和我說話”，這是一個何其自信的“霸道”！喻軍不僅在想象世界里重返“現(xiàn)實”，他還能穿越“眼前”的事物，改造自己的“現(xiàn)實”，想見到未來。

我拿出一顆七種顏色的玻璃彈子遞給喻軍。喻軍把玻璃彈子放在眼前，對著室外的陽光，仿佛這會兒他正在仔細辨認。

“確實是七種顏色的玻璃彈子。我看到了光譜，從左到右是黃、綠、青、藍、紫、紅、橙?！?/p>

“如果你仔細觀察，你能從玻璃彈子中看到星空，看到整個宇宙?！庇鬈娬f出驚人之語。

這時，敘述一下子將這個人物的精神嵌入了浩渺的天地宇宙，他在那座廢棄的自來水塔上眺望星空的時候，竟然可以“看見”星星和月亮的色彩和光澤，準確地描述出“月亮的暗影處呈現(xiàn)迷人的過渡帶色彩，一條由黃慢慢轉向黑色的彩帶”。這時，我們感到，一個微弱的生命，就像是星空中的一粒塵埃，更像是一個精魂，肆意地在宇宙中旋舞。失明的喻軍并沒有陷入虛無，也沒有像畫家塞尚那樣，硬是將現(xiàn)實涂抹成“彩色印象”，而似乎是在很自律地、積極地選擇對一個生命、命運謎底的尋找?？梢哉f，一個活在最青春年少時的生命，命運瞬間發(fā)生“斷裂”，但是，他卻執(zhí)拗地把自己從黑暗拉向光明?！拔衣牭秸麄€宇宙在和我說話?！薄澳銈冞@些愚蠢的健全人是永遠體驗不到宇宙的神奇的。天籟之聲，無法描述?！薄半m然你們的眼睛亮著，可其實比我還瞎。”在這里，人再次成為喻軍的對立面，他在以自己的方式抵御來自俗世的雜音。

艾偉依舊是平靜的、不露聲色的敘述，仿佛就是要榨干生活全部的水分，貌似平靜地實施著一種撼人心魄的“殘酷”敘述，他不斷地讓“陰郁”和殘酷繼續(xù)向前推進。小說幾乎封閉的故事結構內部，潛在地形成短篇敘事強大的內暴力。他就是要讓喻軍走出絕望，至少，獲得內心的光明。在這里，我們再次體會到小說敘事的意義所在：小說，尤其是短篇小說，僅僅講述一個故事是不夠的，即使它是一個有趣的或殘忍的故事，它也應該是既有深度又被升華了的敘事。從“故事”到“敘事”，它一定是作家的一次騰躍，這是從生活、事物的表象刻意抵達作家本體精神訴求和靈魂重量的升華。艾偉將事實、敘事、虛構的最大值，整合、鋪張為具有現(xiàn)實感、歷史感和道德感的隱晦而復雜的情境。作家雖然沒有刻意去尋找人物、事件與現(xiàn)實的隱喻關系，但結構的獨特開拓了小說新的表現(xiàn)空間和維度，反而使得寓意更加深刻而寬厚。他在描摹場景化細節(jié)的同時，不斷地掙脫那些純粹的寫實性話語，騰挪、跳轉地將故事帶入一種隱喻、象征的狀態(tài)。可見，艾偉駕馭短篇小說的才能，絲毫不弱于他對長篇小說的掌控。我在讀《整個宇宙在和我說話》時，一直在想，艾偉會怎樣“處置”喻軍的幻覺和“瘋癲”，他的結局將會是什么樣。如何在幾千字的篇幅和結構里，對于這個超出我們想象力、判斷力的人物做出判斷，不僅取決于作家的敘事倫理，也是在考量作家的寫作功力。喻軍先是選擇了離開這個世界，在幻覺中“變成了一只鳥飛向星空。他這是向宇宙深處的縱身一躍。”顯然，這是一個人絕望的選擇，幻覺、幻想終究落不到實處，幻覺的盡頭可能就是瘋狂。最終，喻軍繼續(xù)回到了幻覺的道路上，但這一次，他在畫板上找到了宇宙和星空的主題與色澤，“走進他的畫室，就像走進一個茫茫的宇宙，畫布上的色彩非一般人能想象?！爆F(xiàn)在，喻軍將星空重新拉回到自己的內心。而作家也借人物之口表達了宿命與救贖：“一切都是天命。時間是最偉大的藝術家?！睌⑹龊徒Y構，都回到了寓言，小說就是回到了卡爾維諾所說的故事的“原型結構”。如果說，畢飛宇《地球上的王家莊》是一個八歲孩子進行的一場幻想、是心靈世界的“地球考古”，那么，艾偉這個短篇中的喻軍所經(jīng)歷的這場生死煉獄，可以說是人由感性迷失向理性、理智的皈依。

三

制造出短篇小說應有的張力，讓文本最大化地在其所呈現(xiàn)的“現(xiàn)實”背后，隱藏并蘊藉更大的寓言、象征、隱喻和暗示，最能見出一個作家文學敘事的功力。而這種“張力”之于短篇小說尤為重要，它所帶給我們的則是敘述文字之外無限的精神延伸，那是一種闊達、形象和睿智，是一種綿密、深邃而有詩性的表達。它是美學家桑塔耶那所說的敘述的“審美的第二項”，是超越了實際呈現(xiàn)的事物的“精魂”。唯有這樣的敘述張力，在小說結構中錯落有致，才使得敘述充滿魅力、魔力。雷蒙·卡佛曾談到如何才能創(chuàng)造出短篇小說的張力：“在一定程度上，得益于具體的語句連接在一起的方式，這組成了小說的可見部分。但同樣重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風景。我把不必要的運動剔除出去，我希望寫那種‘能見度低的小說?！爆F(xiàn)在，我們意識到，正是那些“省略”“暗示”，也就是被敘述“空缺”的部分，造成了小說天然的“低能見度”，那些潛隱在句子與句子之間的空白地帶、細節(jié)和細部縫隙中“最細小”的東西，成就了小說的張力和魅力。也許，這時候的模糊、曖昧恰恰成就了一部杰出的短篇小說，而張力就是由此而來。不妨說，卡佛小說呈現(xiàn)給我們的每一個細部，都是在考驗我們的感受力和審美穿透力，測試我們有沒有這種能力看見“最細小”的東西，在卡佛的這些“低能見度”的小說里從容地“著陸”。

就像是一棵大樹的許多大的枝杈，一篇小說可能延伸出另外一篇或幾篇敘述的“依據(jù)”，從而構成以相對固定的幾個主要人物為核心的“新”小說。當然，這種情節(jié)、細節(jié)相對獨立卻又相互依傍的、具有“互文性”的文本，也許構成了某種“系列”，但從整體上看，這些“衍生”的作品，可能是一個分叉，也可能就是另外一棵大樹。重要的是，正如前文提及的，這個文本實現(xiàn)了另一個文本中那些“省略”“暗示”，也就是被敘述“空缺”的部分，讓一個文本的“低能見度”在一個新文本中成為細節(jié)和細部縫隙中“最細小”的東西。這也必然可以視為是文本與文本之間的張力。顯然，《整個宇宙在和我說話》《蝙蝠倒掛著睡覺》都是《七種顏色的玻璃彈子》的延展，后者在結尾時，寫喻軍眼睛失明后，面對玻璃彈子的一句“我不相信這是七種顏色的玻璃彈子。這不是七種顏色的玻璃彈子?！背蔀榍罢摺耙印焙汀耙蜃印薄Ｄ莻€用石灰弄瞎了喻軍眼睛的李小強成為《蝙蝠倒掛著睡覺》的主角。“李小強被他爸爸倒著吊在樹上。”“第二天，李小強被他爸爸從樹上放了下來。那時他已昏死過去了。是李小強的媽媽用上吊的方法相威脅，他爸爸才把李小強放下來的。李小強被送進了醫(yī)院，兩個小時才醒過來。醫(yī)生說，要是再遲點，李小強就沒命了?！痹谶@里，一種暴力引發(fā)出另一種暴力，接下來，敘述被引向了另一個方向——救贖。李小強讓喻軍陷入了黑暗，他自己也遁入了內心的困境和黑暗時光。他開始與王麻子和李弘“廝混”，他極其愚蠢地相信了王麻子的謊言，喻軍的眼睛可以重見光明，以致李小強竟然走上偷竊的道路。這期間，李小強迷戀上了倒立，他感覺倒立可以讓他放松，他在倒立時看到了人和世界的另一番鏡像：每個人的步子都不一樣。步子有自己的表情。那個年代人們的臉上往往沒有表情，但步子有表情。小說描述他倒立著看露天電影，這確實是一個精彩的細部。倒立著看電影就好像看了一部新片子，一部炮火連天的電影，美國飛機扔下的炸彈原本是從空中落下，倒立著看時，發(fā)現(xiàn)地球變成了一塊吸鐵石，炸彈是被吸上來的。一切都是反的?？措娪皶r，竟會擔心電影里的人會隨時墜入天空，墜入無限的深淵。這是極具創(chuàng)造力和沖擊力的意象，實際上，這是艾偉匠心獨具地給李小強找到一個良心的出路，即如何才能在現(xiàn)實的悖論中終結自己的恐懼和無望，并充分地展示他內心的糾結和困擾。可以看得出來，艾偉將《七種顏色的玻璃彈子》敘事引向了兩個方向：《整個宇宙在和我說話》和《蝙蝠倒掛著睡覺》。喻軍和李小強一對冤家對頭之間的悖論，就仿佛是雙向的“流放”，也像兩個孩子命運的交響，只不過這是近乎荒唐的、無奈的、充滿人道的關懷。這三個文本，編織成具有哲學意味的人性狀態(tài)的三棱鏡或萬花筒，同時，還被植入一種悲哀和憂傷的底色。一個小小的玻璃彈子，它所引爆的是一幕青春期的靈魂騷亂。

無疑，艾偉是一位極為重視細部、重視小說張力作用的作家。敘述的“空缺”、細部或敘述的張力，在艾偉的短篇小說里，可以理解為是某種“原型結構”的衍生物。在卡爾維諾看來，文學作品里一定存在一個原型結構，這個原型結構其實就是寓言，一切文學作品都只不過是這種原型的變形擴張而已。對于一部小說而言，結構本身具有宿命的意味，當一個作家構思一篇小說時，對于作家的選擇，那個故事，那個人物，那個情節(jié)、細節(jié)和語言，都似乎早已經(jīng)在等待他的發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘。但是，一篇小說的結構，又必然與小說家的智慧密切關聯(lián)。在短篇小說《七種顏色的玻璃彈子》中，艾偉也試圖制造敘述中的“空缺”，只不過艾偉的“空缺”完全不同于格非小說的“空缺”，艾偉沒有抽掉敘事中的所謂“動機”，營構吊詭而神秘的“迷宮”，他只是圍繞著少年們喜愛的七色玻璃彈子的得失，故意漏掉“事實”和“證據(jù)”，來凸顯少年世界的“輕狂”、自負和無羈，也含蓄地表達那個年代少年生活的枯燥和百無聊賴。賣七色玻璃彈子的雜貨貨郎，在丟失一顆玻璃彈子之后，對每一個在場的孩子實施搜身。偷了玻璃彈子的喻軍，將玻璃彈子放進嘴里，閉上眼睛吞咽下去。以后的幾天里，喻軍總是坐在糞坑上使勁地拉屎，然后就在糞便里尋找那顆七種顏色的玻璃彈子，可是喻軍沒有找到。因為心理負擔過重，喻軍病了，可是醫(yī)生在給喻軍做了愛克斯光后發(fā)現(xiàn)他一切正常，他的胃和腸像白紙一樣。玻璃彈子不在肚子里，也不在糞坑里。那么，玻璃彈子究竟在哪里呢？玻璃彈子真的在李小強手里嗎？

這幾天，李小強渾身透著遏制不住的快樂，他昂首走路，姿態(tài)高傲。我聽到他的書包發(fā)出叮叮當當?shù)穆曇?，那是玻璃彈子發(fā)出的聲音。不過我覺得那不一定是七種顏色的玻璃彈子發(fā)出的聲音。

在那個年代，一顆七種顏色的玻璃彈子對于一個孩子來說，其價值和分量幾近于馮立三老人那臺破舊的木殼收音機，相當于我們現(xiàn)在孩子們手里的“蘋果”“華為”手機和諸多的電子產(chǎn)品，物資匱乏給孩子帶來的精神饑渴實在是難以想象。但是，從另一個維度看，喻軍、李小強在“街頭”所享有的天真、單純的游戲的快樂，卻是我們這個時代缺失的。

納博科夫深情地講過的一句話：“擁抱全部細節(jié)吧，那些不平凡的細節(jié)。”可以這樣講，在一個短篇里，能夠擁有一兩個精妙或有震撼力的細節(jié)，就已經(jīng)不容易了。誰能夠發(fā)現(xiàn)一種富于個性的細微的聲音，誰能洞悉到一個個生命方向上的正路、岔路、窄路和死路，誰能在一個大的喧囂的俗世里面，感受或者感悟到一個普通心靈的質地，就可能產(chǎn)生一種駕輕就熟、舉重若輕的大手筆。這是一種能剔除雜質的目光，這種目光才會發(fā)現(xiàn)一種眼神；這是一種大音希聲的聲音，這種聲音才能傳達細節(jié)的氣氛和氣息；這也是一種大象無形的撫摸，這種撫摸會在一種事物上面感知大千世界、萬物眾生。這樣，作家的寫作，他的敘事，就不擔心細小和瑣屑。世界就是由無數(shù)瑣碎的事物構成的，作家點石成金般的才華、質樸、心智、關懷和良知，與現(xiàn)實生活中無數(shù)細小的東西連起來，就會形成一個巨大的張力場，作家在這樣的場域中寫作，給人的感覺就會非常特別。就是說，一個作家確信自己要寫什么的時候，在一定程度上，他已經(jīng)擬定或預設了敘事的空間維度，發(fā)現(xiàn)了應該聚焦的生活，洞悉其間或背后潛藏的價值體系，并對現(xiàn)實、生活做出自己的判斷，這可以視為從整體到細部最基本的文本編碼。而且，這里面就埋藏著“怎么講”的傾向。所以，敘述就進入了修辭的層面，而修辭則是一種發(fā)現(xiàn)，更是一種能力。

喻軍、李小強、郭昕和“我”等幾個人物，先后出現(xiàn)在幾個“獨立”的短篇小說里?！镀叻N顏色的玻璃彈子》《整個宇宙在和我說話》《蝙蝠倒掛著睡覺》主要都是圍繞著喻軍的失明，從不同的敘事視角展開不同的故事，而每一個敘事的重心各有不同。短篇到底是短篇，這種文體特有的靈動，加之作家的智慧和小說本身的智慧，它們各自的敘事形態(tài)、人物關系和結構指向，產(chǎn)生出彼此無法替代的深意。我曾想象，如果將這幾個短篇小說的主要情節(jié)、人物，重新進行虛構編碼，整合到一起，組合后的文本會產(chǎn)生怎樣的面貌和意義？按著定義，短篇小說必須很短，這正是短篇小說的糾結之處，也是它難寫的主要原因。作家該如何讓敘述保持簡潔，同時又要它發(fā)揮小說的功能，使文字背后隱藏著深意？與寫作長篇小說相較，我想，寫作短篇小說的關鍵在于，作家就是要想清楚，需要將哪些內容留存在敘述之外，而留在篇幅之內的文字，則必須暗含了省略掉的所有東西，成為無形的延展。

責任編輯 劉遙樂