樸婕

近幾年中國(guó)翻拍日本影視作品又掀熱潮，《流星花園》《一吻定情》《戀愛(ài)究竟是什么》《北京女子圖鑒》《求婚大作戰(zhàn)》《問(wèn)題餐廳》一系列作品出現(xiàn)在大小銀幕上，然而它們幾乎無(wú)一例外地以惡評(píng)告終。不僅專業(yè)評(píng)論指出其中種種紕漏，普通觀眾也嗤之以鼻，幾乎有“翻拍=粗制濫造”的共識(shí)。聽(tīng)說(shuō)一部片子是翻拍而來(lái)，片子播出前就已嘲罵一片。個(gè)中原因固然有許多投資方只以賺錢(qián)為目的，沒(méi)有認(rèn)真制作，但在專業(yè)性上頗有口碑的黃磊接連導(dǎo)演和主演的《麻煩家族》與《深夜食堂》也難免于爛俗，就讓人不得不思考是否有更深層次的原因。

許多專業(yè)以及網(wǎng)絡(luò)評(píng)論都已經(jīng)認(rèn)識(shí)到中日文化差異帶來(lái)的問(wèn)題，認(rèn)為翻拍片沒(méi)能將日本故事中國(guó)化，不然若是將深夜食堂變成麻辣燙或路邊攤，該是多經(jīng)典的中國(guó)小市民生活百態(tài)呢。不過(guò)細(xì)究起來(lái)，這些翻拍片其實(shí)做了很多中國(guó)化的處理。頗為有趣的例子是前兩年?yáng)|野圭吾的《解憂雜貨鋪》被中日兩國(guó)同時(shí)搬上銀幕。故事講述三個(gè)孤兒院長(zhǎng)大的少年少女因誤會(huì)而入室搶劫了某位女社長(zhǎng)，逃亡中躲進(jìn)一間廢棄多年的雜貨鋪而陷入時(shí)間漩渦，接到來(lái)自過(guò)去的人咨詢煩惱的信件，發(fā)覺(jué)該雜貨鋪原來(lái)就是以解決煩惱著稱的。少年們開(kāi)始用自己的所知來(lái)提供回答，開(kāi)啟了當(dāng)下與過(guò)去的對(duì)話。故事本身表達(dá)了重構(gòu)歷史與當(dāng)下之間關(guān)系的訴求，主人公孤兒的身份設(shè)定，隱喻了進(jìn)入全球時(shí)代后人們產(chǎn)生的孤絕心境，他們與歷史的對(duì)話便仿佛被封閉在當(dāng)下的每個(gè)個(gè)體重新找回自身歷史的探索。日本版的呈現(xiàn)清晰地突出了重建歷史與當(dāng)下關(guān)系的意識(shí)，常常采取將畫(huà)面一分為二的構(gòu)圖，兩邊分別展現(xiàn)過(guò)去與當(dāng)下的人，讓他們直接對(duì)話，這一對(duì)話縫合了歷史的間隙。并且隨著情節(jié)的展開(kāi)，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下人提供給過(guò)去人的建議最終回饋給了當(dāng)下，正是幾個(gè)孤兒幫助了的舞女最終成為他們所在孤兒院的投資人，兩方取得聯(lián)系后相互達(dá)成了諒解，讓今昔重新連貫起來(lái)。與之相對(duì)，中國(guó)版看似也在展開(kāi)今昔對(duì)話，但指向的目標(biāo)卻是要忘卻歷史。影片開(kāi)始時(shí)說(shuō)到故事發(fā)生的時(shí)間是跨年之際，車載廣播道“辭舊迎新的時(shí)刻”，表明中國(guó)敘述對(duì)歷史的態(tài)度是告別過(guò)去迎接未來(lái)。日本版中孤兒院重建是因?yàn)槭Щ?，而中?guó)版則純粹是舊區(qū)改造所以拆除重建。少年給舞女描述未來(lái)發(fā)展?fàn)顩r時(shí)，日本版中少年們描繪了1980年代經(jīng)濟(jì)騰飛到陷入崩潰的變化曲線，讓人理解此刻的日本正處在經(jīng)濟(jì)恒定的階段，所以尋求更加穩(wěn)健的發(fā)展方式;而中國(guó)的描述中無(wú)限發(fā)展的未來(lái)仍然持續(xù)，女社長(zhǎng)說(shuō)“我仍在學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)把風(fēng)險(xiǎn)變成機(jī)會(huì)，從一條美食街到開(kāi)發(fā)最新的樓盤(pán)，我沒(méi)打過(guò)一次敗仗”，那個(gè)讓日本商人必須收手的蕭條時(shí)代還未到來(lái)。兩版采取的基調(diào)差異，可以從兩國(guó)不同的歷史語(yǔ)境上找到原因。日本版將過(guò)去的時(shí)間點(diǎn)設(shè)置在昭和尾聲1980年代末，當(dāng)下與歷史的對(duì)話正是平成年的人們與昭和歷史的對(duì)話，而追溯日本歷史，日本在昭和年間軍國(guó)化到戰(zhàn)爭(zhēng)再到戰(zhàn)后重建、經(jīng)濟(jì)騰飛，可謂縮減版的日本近代化歷程。當(dāng)下與昭和相接軌，意味著重新審視二十世紀(jì)歷史對(duì)當(dāng)下的影響。而曾在現(xiàn)代化發(fā)展過(guò)程中遭遇頓挫，如今則在全球經(jīng)濟(jì)體系中突飛猛進(jìn)力爭(zhēng)上游的中國(guó)，則試圖忘記挫折的歷史。中國(guó)版的過(guò)去節(jié)點(diǎn)選在了1993年，也正值中國(guó)開(kāi)始步入高速現(xiàn)代化、城市化的階段。所以中國(guó)的古今對(duì)話仿佛在告訴人們過(guò)去的已經(jīng)成為過(guò)去，可以忘記它們而面向未來(lái)?？梢?jiàn)得中國(guó)在搬演外國(guó)敘述時(shí)還是將中國(guó)語(yǔ)境放置其中，如果影片能夠更加認(rèn)真處理的話，可以通過(guò)這個(gè)故事講出自己在當(dāng)今世界指認(rèn)自身和生存下去的方法，而兩種不同敘述便可以成為探討未來(lái)發(fā)展道路的一場(chǎng)論爭(zhēng)。

所以翻拍可以有它獨(dú)特的價(jià)值。同一個(gè)故事由不同人講，既可以映照出不同講述人各自的風(fēng)格和歷史，也能展開(kāi)故事的多元面相，使之更加豐滿，更加全面地呈現(xiàn)世界全貌。一如一首歌，不同的演唱者帶著自己的特色和閱歷來(lái)演唱，會(huì)賦予它新的感覺(jué);一如翻譯，本雅明說(shuō)一部經(jīng)典之作正需要通過(guò)翻譯來(lái)不斷突破語(yǔ)言限制，在更偉大、更純粹的語(yǔ)言中逼近完善。{1}若只是指出中日存在巨大差異所以中國(guó)翻拍日本注定不會(huì)成功，也草率地拒絕了學(xué)習(xí)日本并自我反思的可能性，阻礙了交流。

當(dāng)然，這也要求“中國(guó)化”不能只是將既有的“中國(guó)”要素塞進(jìn)外來(lái)的故事和經(jīng)驗(yàn)里，“中國(guó)化”也是在化“中國(guó)”，“中國(guó)”也要自我完善，在與外來(lái)碰撞的過(guò)程中尋找“中國(guó)”到底是什么，以及怎樣走下去的答案，并形成更普適的經(jīng)驗(yàn)。

在這一方面中日兩國(guó)其實(shí)有過(guò)很好的實(shí)踐。中日兩國(guó)在影視合作上頗有淵源。七八十年代的合作應(yīng)是街知巷聞。自邦交正常化之后，《望鄉(xiāng)》《追捕》《砂器》《血疑》等作品大量涌入中國(guó)，引起熱潮，高倉(cāng)健、山口百惠等演員也吸引了大批中國(guó)觀眾的追捧。這隨后推動(dòng)了中日協(xié)拍、合拍片的發(fā)展，《未下完的棋局》《望鄉(xiāng)之星》《天平之甍》等協(xié)拍、合拍片廣泛涌現(xiàn)。并且伴隨著中國(guó)日益崛起并日益注重文化自覺(jué)，中國(guó)也開(kāi)始主導(dǎo)合作，出現(xiàn)《清涼寺的鐘聲》等作。{2}中國(guó)電影人也深受日本電影滋養(yǎng)，陳凱歌、張藝謀為代表的“第五代”導(dǎo)演均表示自己在七八十年代接觸日本電影、頗有意識(shí)地學(xué)習(xí)《羅生門(mén)》《泥之河》等影片。近年來(lái)，陳凱歌、張藝謀等電影人主動(dòng)和當(dāng)年影響過(guò)自己的日本影視界合作，包括邀請(qǐng)日本演員參與演出、采用日本文學(xué)藝術(shù)作品為底本進(jìn)行改編等。影視作為文化工業(yè)，必須考慮到市場(chǎng)問(wèn)題，那么對(duì)日本演員和底本的吸收，可以說(shuō)明日本影視在中國(guó)人心中留下了深刻印跡。

相對(duì)不為人知的是，七十年代之前，日本就已經(jīng)對(duì)中國(guó)建立自己的電影語(yǔ)言起到了作用?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利后，延安的電影工作者們進(jìn)入東北，接管日本人在這里建立的國(guó)策電影機(jī)構(gòu)“株式會(huì)社滿洲映畫(huà)協(xié)會(huì)”（一般簡(jiǎn)稱偽“滿映”），將之改組為“東北電影制片廠”，后來(lái)改名“長(zhǎng)春電影制片廠”，也就是被稱為“新中國(guó)電影的搖籃”的“長(zhǎng)影”。由于來(lái)自延安的電影技術(shù)人員匱乏，長(zhǎng)影保留了大量前滿映的人員，包括有很多日本電影人來(lái)參與建設(shè)，輔助了中國(guó)電影的建立。當(dāng)代中國(guó)電影也在和偽滿電影進(jìn)行對(duì)話乃至對(duì)抗中發(fā)展起來(lái)。前不久毛尖指出長(zhǎng)影的“群戲傳統(tǒng)”仍值得繼承和發(fā)揚(yáng){3}，若進(jìn)一步剖析這種“群戲”，它不只是塑造了集體的形象，也在表現(xiàn)群體時(shí)呈現(xiàn)了平面鋪開(kāi)的卷軸，打破了現(xiàn)代影像的透視法，形成了東方傳統(tǒng)畫(huà)卷的平面呈現(xiàn)與現(xiàn)代透視法之間的融合，即在觀視層面也形成了群體化的視角。而這可以追溯到與偽滿電影的抗?fàn)?。?zhàn)時(shí)日本電影為了動(dòng)員包括日本和殖民地在內(nèi)的民眾，有意識(shí)地建構(gòu)起一種群體化的觀視，讓電影成為一種向大眾說(shuō)話的宣言，而非好萊塢電影般面對(duì)一個(gè)人的凝視展開(kāi)的敘述。這些影片通過(guò)全景式呈現(xiàn)殖民地風(fēng)景，營(yíng)造日本帝國(guó)的崇高感，妄圖建立“大東亞共同體”的認(rèn)同。而當(dāng)代中國(guó)通過(guò)展現(xiàn)這些風(fēng)景是如何在中國(guó)人民的勞動(dòng)下建立起來(lái)的，巧妙地將日本電影的呈現(xiàn)方式轉(zhuǎn)化為適宜展現(xiàn)中國(guó)人民的語(yǔ)言，在對(duì)抗中建立起了自己的電影語(yǔ)言和電影形式。

這種電影語(yǔ)言經(jīng)由七八十年代中日的再次碰撞而發(fā)生轉(zhuǎn)換，也逐步融于今日中國(guó)的表達(dá)。2017年底陳凱歌以日本作家夢(mèng)枕貘的《沙門(mén)空海》為底本制作影片《妖貓傳》，呈現(xiàn)他心中的大唐文明景象，這可謂是借日本之鏡來(lái)映照自我，從而攀上了更高的自我審視的臺(tái)階。尤為值得一提的是片中多次采用了散點(diǎn)透視的呈現(xiàn)，如白居易帶著空海穿梭于長(zhǎng)安城的大街小巷，鏡頭橫向推開(kāi)，拉出了長(zhǎng)安市井風(fēng)俗的畫(huà)卷。這既可追溯到建國(guó)初期長(zhǎng)影汲取日本經(jīng)驗(yàn)來(lái)建構(gòu)的群體性視角，又較之當(dāng)時(shí)的呈現(xiàn)融入了更多的現(xiàn)代透視法，加強(qiáng)了畫(huà)面的縱深感。回溯歷史，陳凱歌這次改編正反映出中國(guó)在學(xué)習(xí)日本過(guò)程中逐步變化，中國(guó)可以更加自覺(jué)地從日本視野的中國(guó)里看到自己的投影。妖貓吃掉的眼珠子仿佛就是那些未能真正面對(duì)中國(guó)文化之魅影“楊貴妃”的睜眼瞎們，而白居易以及陳凱歌本人則通過(guò)妖貓對(duì)“楊貴妃”殘影的追蹤，來(lái)不斷逼近曾有的文明衣袂，提示出找到中國(guó)之眼的必要性。可見(jiàn)吸收外國(guó)經(jīng)驗(yàn)并不必要成為外國(guó)的原式原樣，大可大刀闊斧地將它們?nèi)嗨?，融入進(jìn)中國(guó)自身的故事里。當(dāng)然《妖貓傳》仍有不夠成熟和清晰之處，這一探索也仍待繼續(xù)發(fā)展。

回到最初的話題，“中國(guó)化”終歸是要在對(duì)話中找到中國(guó)自己的視野，重新講清中國(guó)經(jīng)驗(yàn)。它不滿足于在別人的故事框子里講自己，還要形成自己的框子，讓中國(guó)經(jīng)驗(yàn)可以反過(guò)來(lái)為日本乃至世界作參考。影視如此，其它方面也大抵如此。

注釋：

{1}參見(jiàn)瓦爾特·本雅明：《譯作者的任務(wù)》，漢娜·阿倫特編《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012年。

{2} 參見(jiàn)劉文兵：『日中映畫(huà)交流史』，東京：東京大學(xué)出版會(huì)，2016年。

{3} 參見(jiàn)毛尖：《小說(shuō)C位還保得住嗎，兼談長(zhǎng)影經(jīng)驗(yàn)》，《文藝爭(zhēng)鳴》，2018年第10期。