張作梗

一般來說，一個詩人的寫作都會有一個或隱或現(xiàn)的寫作背景。這個背景除了與他生活的地域有關(guān)，更與他的生存狀態(tài)（或方式）有關(guān)。雖說詩歌是一門“想象的藝術(shù)”，但想象也得依附在“具體物事”的刺激上，才能生長出翅膀，否則很可能成為“無根之木”“無源之水”。

張平生活在閩北南平境內(nèi)。這里的風(fēng)土人情、風(fēng)物習(xí)俗甚至自然氣候，都會反映在他的作品中，乃至左右他的用語習(xí)慣、構(gòu)思生成和敘述方式。也就是說，當(dāng)他將“南平”這塊隸屬“武夷山脈”的地方有意無意地當(dāng)作他全部的寫作背景，他的作品便打上了那片地方特有的印記。這種印記不僅僅只是地域性身份的凸顯，更是具體的日常生活撞擊心靈后所發(fā)出的帶有煙火味兒的悠遠(yuǎn)回聲——

在海邊，我拾到了更多的

魚骨

肉體剔除之后

身體的道路那么清楚

交叉的大海

在海邊，我端詳一塊魚骨

是搬動一座大海

……

我空有肉身，裸露的那一部分

骨頭也鈍了

這是他的一首題名為《魚骨謠》的詩。這種非常感性而又有獨(dú)特“海洋風(fēng)味”的詩，不是在海邊長期生活的人，很難寫出來。時間的嚴(yán)厲性在此詩中暴露無遺，它甚至?xí)挂粋€“空有肉身”的人，感受到“裸露在外的骨頭，也變鈍了”，“一塊魚骨，成為一座干涸的大?！薄茱@然，這些形而上的自我感覺因為有了幾可觸摸的“生命經(jīng)驗”做印記，變得親近起來，從而與受眾構(gòu)成了一種良性互動的關(guān)系。換言之，他的這種獨(dú)特的海洋生活之作，由于有了生存其中的親身體驗為讀者搭建一個“閱讀跳板”，而達(dá)到一種“普遍經(jīng)驗”的“流通體系”之中。這也是為什么我們讀這些“異域題材”的作品非但不感到“隔”，反而有一種與之呼應(yīng)、融會、交響的感受的原因。

張平的詩大部分都是從真實的生活體驗里淬煉而來。他很少在一些浮泛的大而化之的感覺上逗留、徘徊。除非是首先打動了自己，他才小心翼翼地把那些困擾他許久的“感受”化而為詩。因此，他的作品的品質(zhì)首先是真誠的。真誠是他作品的“第一要素”。一把農(nóng)村司空見慣的“草叉”，在張平的筆下，變成了一個“從未展開”的思想——因為“向上揚(yáng)起的風(fēng)”，在“這一端，被季節(jié)握得/那樣緊”。在這首名為《草叉》的詩里，張平試圖在對一把“草叉”的藝術(shù)化的審視中，既從生活的角度，賦予它“勞作”的樸實形象，又在“形而上”的訴求方面，挖掘出它與“勞作者”隱秘的互為生死的致密關(guān)系。這種“以點帶面”的寫作，無疑擴(kuò)展了作品的內(nèi)蘊(yùn)，加大了閱讀的信息儲藏量，使之變得張力十足。

然而，“當(dāng)我們說到生活這個詞時，不應(yīng)該把它理解為外部事件所認(rèn)可的生活，而應(yīng)理解為形式所無法觸及的，脆弱而騷動的中心”（阿爾托）。閱讀張平的作品，最強(qiáng)烈的閱讀印象是他能將外景通過“智力和經(jīng)驗”的打磨和提煉，化為“為我所用”的內(nèi)景，從而支撐起一首詩歌的骨架和容量。無論是敘寫海邊生活的《采石場》《謠曲：霞光》《鷗鳥吹奏》，還是涉及時間、死亡等一些終極題材的《秋千謠》《一群人坐在一截腐朽的木頭上打盹》，又或是描摹日常生活的《九曲溪邊》《向一棵花椒樹表白》《黃昏將遇見怎樣的人》，我們都會在其設(shè)置的“詩性場景”中逗留再三。這種能勾起讀者“回望”并“深陷其中”的文本魅力，我以為不僅僅是“深化感知”的結(jié)果，更是詩人以一顆真誠之心，觸及那物事“脆弱而騷動的中心”的表現(xiàn)。他在《黃昏將遇見怎樣的人》一詩中寫道——

曠野寬大，孤獨(dú)渺小

母親抱著柴火

不急著趕向屋內(nèi)

她在暗下來的時光逗留了一會兒

惦記一件并沒有懸念的事

詩里透露出的“意味”令人回味良久?！澳赣H”為何“抱著柴火，不急著趕向屋內(nèi)”？她惦記的是一件怎樣的“沒有懸念的事”？這些疑惑共同構(gòu)成了一首詩的主要部分，使讀者的每一次閱讀都可能成為一次“涉險的愉悅”。

在信息化高度滾動的時代，一個詩人如果還是僅僅抱守著故土、方言、地方志不放，不及時打開他獲取外界資訊的感知天線，他的寫作很可能遭受擱淺的危險。正如安娜·斯懷沃所說：“詩人變成天線，獲取世界上所有的聲音，一種表達(dá)他自己的下意識和集體意識的媒介。”張平似乎早就意識到了這一點。當(dāng)他把視角從熟悉的海邊生活挪移到其他領(lǐng)域，他的詩意一下子變得活躍、興奮起來。這是一種新事物刺激的結(jié)果和反饋。它要求詩人更新自我的知識儲備，以海風(fēng)接納大海的胸懷擁抱日新月異的世界。正是在這種相互的碰撞中，張平寫出了他另外一個景象和風(fēng)味的作品——

在廢棄的鐵軌，一朵朵草莓花

為一個留在原地的夢奔跑

那里有撕裂的痕跡

石頭有變軌的某種速度

又落在同一個旋渦

這春天的假想合情合理

我無限分身

自己也是一截滿載的車廂

為終結(jié)呈獻(xiàn)

春花燦爛

再一次安葬不安的靈魂

——《春花安葬》

相比于他的地域背景之作，這樣的作品更具有一種穿透人性的魅力。它們指涉的藝術(shù)空間更大，因之也使詩歌產(chǎn)生了更多的閱讀歧義性：我們可以說這首詩是描寫廣義的“生命”，也可以說它是一首悼亡愛情的作品，還可以說它是感嘆季節(jié)流轉(zhuǎn)的悲悒之作。這倒正好印證了希尼所說的那句話，“詩人具有一種在我們的本質(zhì)和我們生活于其中的現(xiàn)實的本質(zhì)之間，建立意想不到和未經(jīng)刪改的溝通的本領(lǐng)”。這種本領(lǐng)，對于一個從事詩歌寫作的人來說，顯得尤為重要。因為正是這種近乎超驗的本領(lǐng)，將區(qū)分并甄別出一個詩人成就的高下。

張平詩歌的另外一個突出的特點是“樸素”。在當(dāng)下群雄逐鹿、亂象紛呈、口水橫行、語象混亂的詩壇，張平詩歌骨子里投射出的這種樸素品質(zhì)尤為顯得可貴。如果沒有一顆能守得住寂寞的安靜之心，如果沒有一種堅持詩歌操守的定力，在這種風(fēng)向經(jīng)常變換的時代寫作，是很難以樸素為創(chuàng)作的主動力，并將之一以貫之地落實到寫作中去的。實際上，“樸素”的根子里還是真誠，“我手寫我口”，不打訛，不欺心，不糊弄，不追風(fēng)，一切依照寫作的至高原則從事個體的藝術(shù)活動。這么多年，張平堅守著他的那一份樸素，在閩北一所小學(xué)教書之余，從容、淡定地寫著他的樸素的詩歌——

父親與我都騎著白馬

群山一再低矮

村莊的煙囪拱出了天空

煙囪是另一匹馬

……

父親，我又抓住了

你的手

漸漸地，你松開了一切

——《秋千謠》

所有優(yōu)秀的詩歌都不是詞語大于情感的產(chǎn)物，也不是意象拼貼的才藝表演，而是入神走心的靈魂交流。在這首《秋千謠》里，張平將記憶與變換了的場景交接、融匯，在一種“缺失”的心境中，把壓抑的思父之情，用樸素的方式表達(dá)得真切、感人。這比那種形式上求新、內(nèi)容上求奇的空心化寫作不知道要高妙多少。

在我看來，詩，一忌諱虛假，二反對炫技，三拒斥不知所云。優(yōu)秀的詩作，從來都是從心而發(fā)，以真實、真誠為寫作之本?！啊姼柙诒举|(zhì)上是情感的，在操作上是戲劇的，是熟練地在別人身上重新創(chuàng)造情感?！保ǚ评铡だ穑拇艘环矫鎭碚f，我倒更相信它是一種深思熟慮的藝術(shù)，而并非來自浮泛的靈感。詩歌，首先要看它是否有詩的成分;如果是分行散文，或是“口水分行”，那就得另當(dāng)別論。因為“一首詩的價值有多大，就看它包含的純粹的詩的本質(zhì)因素有多少”（瓦雷里），而不是看它是否出自于某個著名詩人或教授、博導(dǎo)之手。張平的詩歌，之所以常常給人以飽滿、實在、靠譜的感覺，是因為他的樸素里包含著諸多詩性的想象和因子。他摒棄一切華而不實的裝飾和賣弄，就像一個農(nóng)民，一犁一鏵的勞作都是實在的，都是辛苦的，絕不會玩弄什么花架子。他在一首題為《影子在彈奏世界》的詩里說：“天底下只有影子/我們各自合抱/埋藏詩歌的草葉/把嵌入詩歌的寂靜/搬出來/砸響寂靜/不需要發(fā)言，不需要/昨天酒杯的熱烈。”是的，詩歌是草葉的寂靜，而不是“酒杯的熱烈”;是雷霆過后的寂靜，而不是雷霆本身。

獨(dú)居一個僻遠(yuǎn)的地方寫作，在這個日新月異的時代，對于寫作者本人來說，既是幸事，也是一種拘囿。前者我已在上文中詳細(xì)展開了評論和界說;至于后者，則是說——它會限制一個寫作者的眼界和視域，使其不能超越自我的地域身份，寫出更為闊大、令人鼓舞的作品。這種拘囿，在張平的一些不夠成熟的作品中已露出了端倪。這些作品，突出的不足是格局不大，有些生活或生命體驗因為沒有找到合適的現(xiàn)代形式而顯得敘述陳舊。針對這種情況，沃爾科特曾說：“要改變語言，必須改變你的生活?！痹谖铱磥?，這兒所說的“改變你的生活”，倒并不是非要一個寫作者拋別家鄉(xiāng)，去到另外一個地方生活和寫作不可，而是提醒他，必須更改既有的生活、閱讀、思考方式，以更為積極、主動的心態(tài)去接納新的事物，迎接所有來自外界和內(nèi)心的對于我們寫作的挑戰(zhàn)。

責(zé)任編輯林東涵