尚輝

周勝榮比我小一歲，我們都經(jīng)歷過(guò)文革。文革以后，又經(jīng)歷了改革開放的新時(shí)期。在改革開放新時(shí)期，中國(guó)繪畫如何繼承傳統(tǒng)并創(chuàng)新發(fā)展，是我們這代人的時(shí)代課題。周勝榮長(zhǎng)期生活在江南，尤其是得無(wú)錫自然山水之靈氣。無(wú)錫，在民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)了吳觀岱、秦古柳等著名畫家，上世紀(jì)七八十年代錢松喦在中國(guó)山水畫壇引領(lǐng)一代風(fēng)騷。周勝榮在這樣一個(gè)山水殿堂里，既得自然山川，也得筆墨山川，所以他得到的傳統(tǒng)熏染比同齡畫家深厚得多。

我和無(wú)錫的畫家接觸很多，他們強(qiáng)調(diào)筆墨，強(qiáng)調(diào)筆墨的來(lái)源，在強(qiáng)調(diào)筆墨意趣方面做得非常好，比其他地方更加深厚。但是，也存在一個(gè)問題，就是很難把一些新鮮的感受融入畫中。上世紀(jì)八十年代，整個(gè)山水畫壇發(fā)生了一次巨大的變化，這變化是什么呢？就是畫家由畫江南山水向西北和東北山水展延。在這之后，我們看到的山水畫很少是表現(xiàn)江南山水的，更多的是表現(xiàn)西北，乃至昆侖冰川、沙漠、東北的冰雪，也包括太行山。這一時(shí)期，山水畫題材的開拓，對(duì)周勝榮的影響很大，所以在他作品里，真正畫得好的作品也不都是江南山水，而是西北、太行山、云貴高原。當(dāng)他所接受的筆墨傳統(tǒng)遇到新的對(duì)象時(shí)，激發(fā)出了他的創(chuàng)作靈感，把從江南繪畫修煉中得來(lái)的筆意墨韻轉(zhuǎn)用到新的對(duì)象上，畫得很激動(dòng)，個(gè)人的面目也最突出。江南入畫西北、畫太行與北方入畫西北、畫太行是不同的。像河北一帶的畫家，他們天天生活在山水之中，但是他們?nèi)鄙傥娜斯P墨的修養(yǎng)，他們甚至對(duì)傳統(tǒng)筆墨的意韻都不是很明白，所以也不可能把這樣的筆墨意韻轉(zhuǎn)換到新的對(duì)象上去。周勝榮能夠把傳統(tǒng)文化的積學(xué)、積累轉(zhuǎn)用到西北和太行山水的時(shí)候，所畫出來(lái)的北地山水，非常雄渾，也非常潤(rùn)澤。把江南的溫潤(rùn)和北方的雄渾有機(jī)地結(jié)合在一起，就形成了勝榮山水畫的品格。

實(shí)際上，他的老師程大利先生就是這樣一個(gè)典型。程大利先生原來(lái)在江蘇畫人物，到北方以后改畫山水。北方山水的遼闊、恢宏、壯闊氣象豐厚了程大利先生的山水表現(xiàn)，文人筆墨的溫潤(rùn)加上雄渾的氣象，這也成就了程大利的山水畫。周勝榮作為程大利的弟子，在精神氣脈上是相通相融，一脈相承的。

周勝榮的山水畫形成獨(dú)有的面目，有三種不同的路線，具有三種不同的風(fēng)格表現(xiàn)：第一種，他從元四家，尤其是從黃公望和王蒙，出古人今一直到清代初年的四王，尤其是王時(shí)敏和王原祁。他的學(xué)習(xí)是意臨，就是把古人的用筆方法靠自己的理解畫出來(lái)，形成了自己清秀蒼茫和單純典雅的繪畫路線。他走的這個(gè)路線正是我們今天山水畫傳統(tǒng)所丟失的部分。我們今天追溯傳統(tǒng)頂多追溯到黃賓虹，黃賓虹實(shí)際上還是二十世紀(jì)的畫法。清代初年的畫法是四王的畫法，是元四家的畫法。元四家用枯筆渴墨來(lái)畫山水，要在枯筆渴墨之中形成溫潤(rùn)的效果是很難的，但是他們就是想追求這種焦墨枯筆之中的溫潤(rùn)，王時(shí)敏和王原祁都達(dá)到了這樣的一種水平。周勝榮從這里變出來(lái)的繪畫方法，并不是完全傳統(tǒng)的，并沒有刻意地去照搬黃公望、王蒙的解索皴或者是披麻皴，也沒用完全搬弄王時(shí)敏或者王原祁的這種山水樹石的套路。周勝榮是按照他的理解來(lái)畫，畫里面的古意，那種在枯中求潤(rùn)的方法，還是學(xué)到了一些。我覺得這一路的畫法是當(dāng)今山水畫中很少有人能夠具備的，這是他的一個(gè)特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)在某種意義上也形成了他另外兩個(gè)套路的山水畫的基礎(chǔ)。

周勝榮的山水畫呈現(xiàn)最多的第二種路線，他受金陵畫派，尤其是受傅抱石氣韻豪放、筆墨淋漓的作風(fēng)影響很大。他學(xué)得了抱石先生的散鋒皴。散鋒皴的特點(diǎn)并不是拘泥于哪一勾、哪一筆、哪一皴，而是著眼于整個(gè)畫面氣韻的構(gòu)成和營(yíng)造，所以傅抱石的氣韻感最強(qiáng)，也大氣磅礴。周勝榮的山水畫有散鋒皴的因素，因散鋒皴所帶來(lái)的潑墨處理也為周勝榮的山水畫帶來(lái)了特別雄渾磅礴的氣韻和氣勢(shì)。但是，周勝榮又并不完全是傅抱石一路的，他把王蒙的解索皴放大了，把黃公望的解索皴放大了，變成勾皴結(jié)合的山石畫法，在他的反鋒皴里直接出現(xiàn)了大型的解索皴和牛毛皴，形成了在皴中勾線再加上潑墨和積墨的方法，我覺得這是他比較鮮明的特點(diǎn)。到了最近一段時(shí)間，在他的筆墨里出現(xiàn)了比較多的積墨和宿墨，這種積墨和宿墨的表現(xiàn)技巧就是在原來(lái)大筆潑墨的基礎(chǔ)上，使畫面更加渾厚豐富。這和北京某某人學(xué)習(xí)黃賓虹而不能跳出黃賓虹是不一樣的，這是周勝榮繪畫的又一個(gè)的特點(diǎn)。

第三種路線是，周勝榮能夠把潑墨畫得更加渾厚、濃重，甚至是滿紙鋪墨，不留縫隙，這種畫法雖然在他的作品里還比較少，但是我覺得他用這種畫法的時(shí)候能放得開。他的白描式的山水和純大潑墨的山水是走了兩個(gè)極端。這兩極都是他的特點(diǎn)，我覺得他應(yīng)該在以后的山水畫道路中繼續(xù)豐富。只有把這個(gè)兩極，把白描式的山水和潑墨式的山水拉開距離，才能找到中間的道路，中間的道路才是最終形成他山水畫風(fēng)格的地方。這種有散鋒，有積墨，有潑墨，還有勾皴結(jié)合的山水畫，應(yīng)該說(shuō)是當(dāng)代山水畫領(lǐng)域比較少見的，或者說(shuō)別人只能學(xué)得其中一家，很難做到兼收并蓄。他在縱觀古今上有自己的特點(diǎn)，能夠把程大利的，黃賓虹的，傅抱石的，以至于可以說(shuō)把黃公望、王蒙的全部融合在一起。周勝榮的這類山水畫有兩個(gè)特點(diǎn)。一個(gè)特點(diǎn)是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的山水。他的一些山水表現(xiàn)新的鄉(xiāng)村、梯田，乃至于北方的一些平坡小景。這些山水稱不上大山大水，但通過(guò)鄉(xiāng)村式的平凡小景呈現(xiàn)了他對(duì)山水新意的追求，這種山水新意帶有很強(qiáng)的形式構(gòu)成感。周勝榮長(zhǎng)期從事設(shè)計(jì)，把設(shè)計(jì)中的一些點(diǎn)、線、面語(yǔ)言有機(jī)地轉(zhuǎn)化為筆墨語(yǔ)言。在這部分作品里面既有意境的新，又有形式的新，這就是我們這代人追求生活，追求新視覺的一個(gè)特點(diǎn)。第二個(gè)特點(diǎn)是今天大跨度地回歸傳統(tǒng)。把周勝榮早期作品和現(xiàn)在的作品相比較，早期作品意境清新，形式感特別優(yōu)美，到了近些年，他的創(chuàng)作實(shí)際上是處在一個(gè)回歸傳統(tǒng)的過(guò)程中。在這個(gè)時(shí)候，他覺得筆墨意韻和筆墨力度是重要的，這符合我們這代人的審美追求。因?yàn)槟隁q增長(zhǎng)了，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)也都搞過(guò)了，山水表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活和寫生式的山水也搞過(guò)了，覺得這些東西太浮華，不夠深刻，所以又回到了傳統(tǒng)的筆墨，追求筆墨的苦澀，追求筆墨中的寫意。從某種意義上說(shuō)，這也是程大利山水畫的一種精神。程大利和其他的山水畫家不一樣的地方，就是他談到了“古樸”二字，談到了師古人的問題，談到了文化修養(yǎng)問題。文化修養(yǎng)怎么去體現(xiàn)，就是通過(guò)筆墨來(lái)體現(xiàn)，所以周勝榮受到了程大利很多的影響。這些影響在我看來(lái)是積極的，是符合這個(gè)時(shí)代特點(diǎn)的，也是符合我們這代人文化立場(chǎng)和文化方向的特點(diǎn)。我們今天正處在中華民族偉大復(fù)興的時(shí)刻，文化復(fù)興就是要增強(qiáng)文化自信，文化自信對(duì)中國(guó)畫來(lái)說(shuō)就是對(duì)我們優(yōu)秀的山水畫傳承的深入研究和現(xiàn)實(shí)性、現(xiàn)代性的一種轉(zhuǎn)換。我們?cè)谇岸螘r(shí)間，現(xiàn)實(shí)性追求得多了一些，現(xiàn)代性也探索了一些，但是我們丟失得最多的是對(duì)筆墨本體的認(rèn)知、掌握和駕馭。

我覺得勝榮今天所走的路就是我們這代人應(yīng)該走的路，我對(duì)他的山水畫有著很高的期望。至少他跳出了無(wú)錫這樣一個(gè)地域傳統(tǒng)，也走出了新金陵畫派的傳統(tǒng)，從南方走到了北方，最終從古代走到了今天。