彭杰

那還是在兩年多前，我剛上大學(xué)，寫一些只有引入死亡才能表現(xiàn)出一副深刻樣子的詩。彼時我的詩歌寫作似乎在生活層次又或者文本本身上，都顯得可有可無。前者其實并不重要，在大學(xué)前一年里，我在家鄉(xiāng)的一所封閉式中學(xué)復(fù)讀。中學(xué)每個月有兩天假期，每天七點早讀，十一點結(jié)束晚自習(xí)，平時禁止任何學(xué)生出門。我在那年里基本每天要寫一首詩，但從沒有發(fā)給其他人看過，寫作中因他人承認(rèn)才具備的價值并不是必要的。在大學(xué)開始的一段時間里，真正讓我困擾的是怎樣讓每一次立足于文本的寫作都具備意義。

大學(xué)旁邊不遠(yuǎn)有一個湖，也就是在后來的寫作中我很少去刻意避開的翡翠湖。翡翠湖位于合肥西南，是一個花兩小時就可以繞完的小湖。在我的許多詩中，它是一個能夠承載語言內(nèi)部修辭的漣漪反復(fù)從水面上涌現(xiàn)、擴散并在觸及湖岸時反彈回來，并與向外的力再一次交織，產(chǎn)生一種向上的通道的裝置。

在學(xué)校的西門附近，有一條人不算少而又很狹窄的小道。因校區(qū)建成時間不過十余年，它的狹窄恰好促成了兩邊樹木不算茂密的葉影，能在恰當(dāng)?shù)臅r間遮蓋住它的全部。樹木總能帶給我在思維中一種漸變且模糊的視野，它們有著一個固定的朝向，像秩序一樣統(tǒng)領(lǐng)著它的結(jié)構(gòu)與表現(xiàn);同時又因為不斷向外拓展的枝杈，而擁有了更廣闊的可能。尤其是當(dāng)光照格外強烈的時候，它會給人一種與波斯細(xì)密畫相類似的質(zhì)感，色彩的整體結(jié)構(gòu)豐富、龐雜而富有層理，呈現(xiàn)的效果是交雜且清晰的。

之所以要在開頭引入這些大段的、近乎獨白的文字，是因為我在兩年前還沒有認(rèn)識到這種環(huán)境對于我寫作內(nèi)在的沖擊與更替。我在寫作最開始就一直不斷地在更替閱讀對象，很少有人能夠被長久地讀下去，它們本身局部的細(xì)節(jié)在某些時候具備吸引力，但整體的布局、運用的語言、切入問題的角度卻始終具備天然的疏離感，時時刻刻與我正在思考的問題相排斥著，換句話說，我所始終經(jīng)歷、承載著的，難以借助我閱讀的語言轉(zhuǎn)化為文本。

有兩個詩人對我在一段時間內(nèi)的寫作產(chǎn)生過影響。我反復(fù)讀過很多遍讀特拉克爾，他在當(dāng)時對于語言氣場的把握，對修辭的變革，譬如“死亡純凈的圖像在教堂窗臺邊觀望”（《林邊隱匿處》）這樣對語言中感受主體的置換，對尚未結(jié)束過嚴(yán)肅意義上現(xiàn)代詩歌的我而言，產(chǎn)生了不可抑制的去模仿的傾向;另一個我曾反復(fù)閱讀的詩人則是顧城，他與特拉克爾的語言具備共同的一種深空般灰色的氣質(zhì)，譬如顧城《來源》中“泉水的臺階/鐵鏈上輕輕走過森林之馬”或者是特拉克爾《生命之魂》中“妹妹的嘴唇在黑色的枝頭輕聲輕語”至少影響了我一年時間的寫作。我對詞語的選用，對句式的掌控越來越靠近漢語語境下的特拉克爾和顧城，但當(dāng)接近他之后，寫作帶來的更多的不是一種完成目標(biāo)后所應(yīng)有的喜悅，多數(shù)時候剩下的只是推著巨石抵達(dá)山頂后的疲憊。寫作成為一種及其簡單，甚至自動化的事情，它需要的只是紙筆，以及一下午的靜坐;另一方面，它的每一次試圖探出又極為艱難，想要躍出自身的認(rèn)知，或者說語言慣性搭建的藩籬似乎沒有任何途徑。

我開始真正嘗試現(xiàn)在形式上的寫作，可以說是偶然，但或許也可以理解為重復(fù)到一定次數(shù)后必然會出現(xiàn)的例外。大學(xué)二年級初始，偶然間我讀到了復(fù)旦詩社的詩歌，他們的作品對于我當(dāng)時的認(rèn)知程度而言，進入仍舊是一件困難的事，但其與日常語言脫軌式的差距，修辭中隱隱可見的波光，就足以吸引我的注意力，盡管這種關(guān)注中仍充滿著疑惑乃至不認(rèn)同。后來我結(jié)識了游太平、陳建等人。他們語言中展示出的陌生的面孔以及熟悉的氣息驅(qū)使我進一步去尋找這種寫作運行的軌跡。在一次閑談中，游太平的一句話給了我很大的啟發(fā)，“一切都是在為一首詩作準(zhǔn)備”，寫作中的重復(fù)、單調(diào)乃至刻意錯漏百出的表述，無非是在探索另一種可能的途徑，寫作的連續(xù)性并不是出自于文本在價值意義上的成功，而更多來自于失敗的塑造。它們在詩學(xué)實踐經(jīng)驗上有共同的作用，在每一次落腳點的尋找中都提供了可靠的訊息，并且，它們在很大程度上通過文本向文明回溯，為個體經(jīng)驗提供了一種成為公共經(jīng)驗的可能。

這樣的想法在當(dāng)時并不那么清晰，但至少給予我新的寫作方向和動力。對我而言，寫作不再是一件在個人的認(rèn)知中不斷循環(huán)、打磨，繼而謀求其表達(dá)趨勢更加圓滿的過程，它更類似于一個工程，每個寫作者都在熟稔既有的限制的基礎(chǔ)上，充實它并為它添上新的邊界，在前人的經(jīng)驗基礎(chǔ)上不斷去避開所有的成功與錯誤所有這些已經(jīng)被我們熟知的表現(xiàn)方式。搭建這個工程的材料，因為人的局限性，我們只能使用和別人看似相同的東西，又希冀體現(xiàn)出每一個個體棱角的環(huán)境。譬如翡翠湖，另一位居住在翡翠湖邊詩人陳先發(fā)也很早就已經(jīng)寫出過“這些被湖岸困住的湖水”，這是從水和岸的沖突方面來分析的，像橫梁和立柱抵住，形成一首詩的建筑形式，結(jié)合整首詩的文本進一步邁向了闡釋文明中既有的與不斷出現(xiàn)的矛盾的可能性;我則寫過“湖水詮釋陸地的缺陷”，試圖從湖水與陸地的共存面著手，它們在這首詩中就是一個平面上共同承受著力的鋼筋。

遵循這種顯然多有疏漏的寫作方式，我一直在試圖朝著自己認(rèn)為更開闊、更具有可能性的作品而謹(jǐn)慎到近乎保守的方向前進。好友葉丹曾經(jīng)就和我提過，我的部分作品“遮去姓名，完全就可以標(biāo)上十九世紀(jì)的日期”。事實上，這也正是我對自身寫作長久以來的憂患，它是不是因為過多思維的束縛，某些時候過于求新，超出了自我認(rèn)知和語言所能負(fù)載的蘊義，某些時候又過于偏倚被灰塵覆滿，逐漸被遺忘的詩歌形式，脫離了這個時代的文化背景？直到我后來和啞石談起這個問題。他向我表述，一個詩人的作品最終目的仍是要固執(zhí)地與這個時代的文明背景對話，盡管文明多數(shù)時候是沒有任何回聲的。詩歌對我而言由此從不斷向高處搭建的建筑，更多地轉(zhuǎn)化成為追隨著文明軌跡的道路。

當(dāng)然，在日常生活中，多數(shù)人只是游離在這個時代文明背景的表層的部分，像水面歸屬于湖水，它很難在湖水更近一步，擁有進入深層的體驗。同樣，一層薄薄的水面同樣也很難遠(yuǎn)離它所存在的這個文明背景。哪怕是再刻意地去掙脫，這樣的文明背景仍可以在我的寫作中留下我或疏離、或靠近，或刻意探索的印記。在合肥生活兩年多，我習(xí)慣于向來客們介紹，合肥是一座缺乏特色的城市，它似乎什么都具備一些，譬如東南西北的吃食，途經(jīng)的人群和天氣。它的境內(nèi)只有一座海拔兩百多米，相對高度一百多米，勉強可稱之為山的小丘陵，一如這個城市本身平淡的城市印象。很難說清合肥影響了我多少，但它的性格，確實在諸多方面成為了我的性格。

在整個文明背景的層次上，今天的文明相較于一百年前，又或者更久之前發(fā)生了怎樣的變化在這個時代很難去系統(tǒng)完整總結(jié)出來，尤其是當(dāng)文明每一天都可能要面臨一些新的問題，又或者舊問題的不同形式。新的語言形式，如同格里耶所說，文體變化的根本性目的是為了不斷地去適應(yīng)這個時代的文明背景。而如何去與文明背景對話，怎樣解決文明中不斷出現(xiàn)的問題，更多依托于自身對文明背景的整體認(rèn)知與個體的洞察，具體到我身上，唯一的途徑只能是寫作，寫作中出現(xiàn)的問題只有在寫作中解決。我想在這里我也必須要為自己辯護，我的早期寫作是真摯又拙劣的，它們無意識地遵循某種既有的秩序，還原了一個宏觀意義上古老的村莊與兒時生態(tài)，它們多依賴于一種圖像式的語言，當(dāng)面對我正在經(jīng)歷的生活時顯得極為笨拙;我現(xiàn)在的寫作則更嘗試于分析我自己的問題，進而在某種程度上展現(xiàn)一個普通個體的生存狀態(tài)，以期能夠匯入這個時代眾多探索、剖析的聲音之中，盡管現(xiàn)在的寫作往往難以被看作真誠。

最后還是提一下翡翠湖。去年末我印制了一本很小的冊子，題目就是《在湖水邊緣》，“湖水邊緣”與我或許有著共同性的關(guān)系，是整片翡翠湖中最能吸引我的部分，它并不是指河岸，而是翡翠湖旁邊一條很小的河，我將之理解為“湖水的邊緣就是湖岸，再邊緣就是注入它的河流”。大多數(shù)詩歌中，我提到的水面都是翡翠湖的水面。但在現(xiàn)實中的情況是，我?guī)缀鹾苌偃ズ叄^普通，只需一下午的觀覽，就可以在記憶中重構(gòu)出一片湖水，并根據(jù)氣候、人群等因素的轉(zhuǎn)換，在思維中像不斷疊加的漆器一樣，模擬出這片湖水在不同情況下所可能展露出來的語意，并不斷朝著更豐富、也更精準(zhǔn)的方向遞進。

說到底，它不過是一個極為尋常的物象，但有成為一臺面向不同景別的攝影機的潛質(zhì)，一直以來我通過它水面之上不斷擴散的波紋，和水面之下可能隱藏的語義，去不斷嘗試抵達(dá)、發(fā)掘生活中許多或可記錄的文本。