康 赫

影像中的姿勢

我在這里說的“姿勢”并不是指通常所說的戲劇化肢體造型，而是指創(chuàng)作者賦予人物的性格化行為模式，也就是說，前者是臨時的，或因地制宜的；而后者因為與性格相關(guān)，是持續(xù)的、穩(wěn)定的、可辨認(rèn)的。電影中最早的“姿勢”出現(xiàn)在默片時期的喜劇人物身上，巴斯特?基頓有其“姿勢”，卓別林也有其“姿勢”。而羅伯特?維內(nèi)則將“姿勢”糅入表現(xiàn)主義光影敘事，在《卡里加里博士的小屋》中，他給了卡里加里博士的一個“癲癇姿勢”，給了夢游者一個“舞蹈姿勢”。這是一次極富想象力的嫁接，因為在動作喜劇中，“姿勢”只是通過固化行為模式加強(qiáng)了表演的喜劇性，它一旦與表現(xiàn)主義結(jié)合，便具有了前所未有的精神反射能量。觀察一下朗、茂瑙和希區(qū)柯克如何利用“姿勢”來創(chuàng)作影像，我們就能知道這一嫁接對于后來者的啟示意義。塞西爾?德米爾導(dǎo)演的《十誡》于1923年上映，最后那場謀殺戲，盡管在光影風(fēng)格上有濃烈的表現(xiàn)主義傾向，整體敘事卻十分軟弱，遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到朗或茂瑙導(dǎo)演的電影的張力與速度感，除了蒙太奇節(jié)奏過于緩慢，最主要的原因是缺少“姿勢”。

夢游者刺殺阿蘭和刺殺珍妮兩場戲，一場拍了影子，一場拍了真人，它們都展示了強(qiáng)化的“姿勢”（持續(xù)、特寫、舞蹈化）對于“凸起”的決定意義。雖然這些“姿勢”在經(jīng)過強(qiáng)化以后更顯夸張，但依然并不突兀，原因就在于它們已被內(nèi)置于人物性格，并作為其穩(wěn)定的行為模式融于影像的整體風(fēng)格。借助姿勢的性格內(nèi)化，即便是在越來越強(qiáng)調(diào)影像真實感的今天，我們依然可以利用“姿勢”創(chuàng)作出生動的影像。

最早吸納羅伯特?維內(nèi)“姿勢”成果的仍是茂瑙。他在《最卑賤的人》中給了老人“傾斜姿勢”，讓他踩出無法見容于世界的橫行“螃蟹步”。這樣的“姿勢”是卑賤的，因為它是偏執(zhí)的?！白畋百v的人”的臉、身體和腿在失去體面的制服后突然傾斜了，仿佛他的世界也在那時突然傾斜了。“姿勢”在這里不僅是一種性格化的人物行為模式，也是與主題一致的語言。就這一點而言，“姿勢”具有了敘事學(xué)的意義。

當(dāng)“最卑賤的人”偷了制服來到大廳，我們看到他忽然一連串地制動、旋轉(zhuǎn)、傾斜、急行，將自己的古怪的“螃蟹步”變成了更加古怪的舞蹈；中焦鏡頭（跟《魅影》中一樣，囿于光學(xué)儀器的滯后帶來的無可替代的影像的迫近感）及時大面積急速移動，越過老人臃腫的身體甩向沉睡的大堂服務(wù)生（同樣囿于攝影機(jī)運動能力造成的無可替代的影像的晃動感），將觀眾拋入一片眩暈。這是表現(xiàn)主義最強(qiáng)大的時刻，是“姿勢”與攝影機(jī)攜手共赴眩暈并有充足能量化解一切負(fù)面的戲劇時刻。它是戲謔的，同時是優(yōu)雅的，解放的。一種傾斜的“姿勢”在致命時刻變成了一種舞步

在無聲電影時期，如果故事不夠強(qiáng)大，那么“姿勢”的設(shè)計就變得至關(guān)重要?！吨Z斯費拉圖》沒有“姿勢”但有奇特的造型，因而觀眾對吸血鬼印象深刻，但感覺不到他的性格?！恩扔啊窙]有“姿勢”，只有幻象，觀眾記住了一些有趣的光影畫面，卻記不住任何人?！端D夫》中的偽善者用了“蛤蟆姿勢”，《浮士德》中的第一個魔鬼用的也是這個姿勢，不過一個是淫蕩的邪眼蛤蟆，一個是蔑視的跳舞蛤蟆。塔圖夫不僅自己讓觀眾過目難忘，也讓艾米麗顯得更加光彩照人?！陡∈康隆分腥龅┮惶柦柚案蝮∽藙荨倍а嫒f丈，風(fēng)頭完全蓋過了撒旦二號，因為后者雖然也有“姿勢”，但只是個普通的小丑。

在《日出》中，茂瑙給了男主人一個沉重的“姿勢”，那是一種負(fù)罪的“姿勢”，為了制造這一姿勢，他在男主人衣服的背部墊了東西，看上去他永遠(yuǎn)低著腦袋，又在他鞋子里裝了鐵塊，讓他邁不開步伐。只有他流下悔罪的淚水，摟著妻子從教堂出來，他才恢復(fù)了年輕人的挺拔“姿勢”。相應(yīng)地，茂瑙給了他妻子一個受驚的小鳥一般的“蜷縮姿勢”，仿佛正在遭受男人世界的蹂躪。

埃米爾?雅寧斯的“蛤蟆姿勢”

弗里茨?朗導(dǎo)演的大部分電影都不使用“姿勢”，對理性和影像建筑感的強(qiáng)調(diào)讓他在這方面十分謹(jǐn)慎。不過，他在《大都會》中使用了“姿勢”。他給了被夢游癥控制的工人以“機(jī)械姿勢”，并以此制造出龐大人群的“機(jī)械花紋”?，旣悂喤cHel用了同一個演員，在無聲片時代，朗只能利用“姿勢”讓觀眾可以很快將兩人區(qū)分開來?，旣悂喪菒鄣幕?，愛不需要太多姿勢，因而瑪麗亞的姿勢很貧乏，不是張開懷抱就是將手放在胸口。Hel代表欲望，朗給了她擁有活躍曲線的“野貓姿勢”，她也因此成功地凸起于男人面前。

有聲電影出現(xiàn)之后，“姿勢”開始快速退化，不僅因為人物的辨認(rèn)變得容易了，影像空間也因為有了聲軌而變得更接近現(xiàn)實空間。對于許多導(dǎo)演來說，通過聲音來制造“姿勢”式遠(yuǎn)比通過人物身體制造“姿勢”來得簡便，而且“可信”。有意思的是，在黑澤明的電影里，“姿勢”又再次被強(qiáng)力運用，并成為黑澤明電影的標(biāo)志。日本是一個重尚形式的國家，羅蘭?巴特稱其為“符號帝國”。黑澤明電影中的人物“姿勢”符合人們關(guān)于日本氣質(zhì)的想象。這或許是黑澤明電影能在西方產(chǎn)生如此巨大的影響力的原因之一。

希區(qū)柯克電影中的人物幾乎都沒有上面討論的那種固定的“姿勢” ，這是因為懸疑敘事需要人物對環(huán)境變化做出及時反應(yīng)，不變的“姿勢”或濃墨重彩的性格描繪反而會對懸疑敘事起到破壞作用。丹佛小姐的“僵直”或許勉強(qiáng)稱得上是一種“姿勢”，她也因此成為整個電影中最具性格魅力的一個角色，但《蝴蝶夢》恰好不是一部真正的懸疑電影。盡管如此，我仍要說，希區(qū)柯克或許是有聲電影時代最懂得利用“姿勢”的導(dǎo)演?！渡铋|疑云》中加里格蘭特那只“凸起”的手掌利用了“姿勢”。雖然丈夫之前沒有過這樣奇特的“姿勢”，但他一直是以一個有謀殺意向的角色出現(xiàn)在妻子和觀眾面前，也就是說謀殺動作一直潛伏在這個角色的身體內(nèi)部，而最后一刻手掌的凸起只是那個潛伏性格的行為外化。因而，這是一個穩(wěn)定持續(xù)的“謀殺姿勢”，雖然出現(xiàn)時間不到一秒，但好像早已在他心中演過一遍又一遍?！毒癫』颊摺分袀商接龃痰聵侨?，他瞪大雙眼，瘋狂地?fù)]動著兩個手臂。這個動作跟偵探之前的平靜細(xì)心形成巨大反差，完全不能反映這個角色的性格特征。觀眾無疑看到了這一點，也會覺得他的動作很夸張，卻仍然會為之喝彩。原因不僅僅是希區(qū)柯克在這里制造了一段精彩的眩暈，而是，偵探突然變得如此“癲狂”意味著希區(qū)柯克將會滿足他們對于電影的渴望：偵探在死亡降臨的那一刻看到了一個觀眾沒有看到的可怕真相。也就是說，他瞪大的雙眼是一個反射敘事：一個他之前盤問過好半天并有所懷疑的男孩，以一種徹底超乎他想象的恐怖面目出現(xiàn)在他面前并將他殺死。我們之前已經(jīng)在女主角被刺殺時目睹過這個“恐怖”，也目睹過其從羅伯特?維內(nèi)那兒借用的“姿勢”，但那塊塑料簾布擋住了刺殺者的完整面容。我們隱約感覺那是一個老婦人，但這反而令我們疑云重重。一個真相不僅超過了一名嗅覺敏銳的職業(yè)偵探的想象力，還令他感到恐怖，在謎底已揭曉之后，死亡又將它重新掩埋，于是，它便成為觀眾更急欲一窺究竟的懸念。作為真相的反射，這個“姿勢”實際上不是偵探的，它一方面屬于事件，一方面屬于殺人犯，他在說話的時候，他在殺人的時候，都顯示出了精神病患者的痙攣癥狀。這是一個“痙攣姿勢”，它不僅沒有損害希區(qū)柯克的懸念敘事，還與巨大的眩暈一起將其急速強(qiáng)化。

現(xiàn)在我們需要來重新看一下《出租車司機(jī)》那段“暴力瞬間的小步舞”。羅伯特?德尼羅一手捂著中彈的脖子，一手指著滿身血污號叫著爬向他的妓院老板，踩著輕柔的小步舞緩緩?fù)讼驌莨战?。這是一個“姿勢”，而不是一個造型。它構(gòu)成凸起卻并不突兀，因為它和出租車司機(jī)自己剃的莫西干人發(fā)型、他練習(xí)槍法的優(yōu)雅動作、他行車時的絢麗視野，包括他那只在第一個女孩面前劃出一道優(yōu)美弧線的手掌一脈相承。盡管這些“姿勢”不以固定的“形”出現(xiàn)，卻保持了互相間的內(nèi)在精神關(guān)聯(lián)，都是主人公敏感氣質(zhì)的投射。在這里，它看上去像是殺手一個莫名的靈感反應(yīng)，一個古怪的眩暈，就好像屠殺現(xiàn)場之外的某個靈啟忽然降臨到他身上，讓他在暴力一刻的瞬間出離，站在了血腥深處那條優(yōu)雅的“事象地平線”之前。正是“姿勢”的力量，造就了妓院暴力巨大亦正亦邪的眩暈渦流。這是對“最卑賤的人”那個奇特的“螃蟹舞步”的回溯與超越。它是殘暴的，輕盈的，偏執(zhí)的，戲謔的。

“姿勢”從未從電影中消失，在有聲電影時期，它不斷以死亡舞蹈面目出現(xiàn)，在《咆哮的二十年代》中是艾迪對禁酒時期走私生活的追憶；在《邦妮和德萊德》中，是雌雄大盜的終極狂歡；在《法外之徒》和《美國制造》中，是戈達(dá)爾本人不倦的反電影游戲。它們是反體制者們拒絕醫(yī)治的癲癇，是電影獻(xiàn)給自己無聲的自由童年的挽歌。

以酒神的“姿勢”赴死

關(guān)于影像寫作的幾句話

影像寫作是一種寫作，它用影像來從事書寫與表達(dá)，是文字書寫的延伸，從拿筆在紙上寫到拿相機(jī)在時間線上寫，創(chuàng)作者可以用任何他認(rèn)可的寫作手法寫他樂意寫的任何東西。

影像寫作與文學(xué)寫作一樣，是個人的事業(yè)，一個徹底孤獨的事業(yè)，是個體直接面對媒介、面對未來閱讀關(guān)系的一種實踐。

影像寫作既不是文學(xué)也不是電影，它是沖破文學(xué)與電影、紀(jì)實與虛構(gòu)邊界的影像行動。它只認(rèn)可真實，影像真實，寫作者個人的影像真實和閱讀者個人的影像真實。

影像寫作針對整個現(xiàn)有的電影工業(yè)，從電影生產(chǎn)到電影放映的相關(guān)制度，以及依托于電影工業(yè)體系的影像創(chuàng)作模式，它針對電影整體的敗壞，也針對一個已經(jīng)來臨的人人可以“影寫”的時代。

筆記2011

1

她在的時候不會出現(xiàn)那重要的一刻，讓你決定跟她有一次透徹的交流。

2

微博回阿子：相信是為了活著。不信是為了有另一種可能活著。

3

萊昂內(nèi)把自己的電影看作是愛森斯坦式電影，那他怎么會去拍一個“美國往事”？只能是這位意大利牛仔在那時已經(jīng)變成了一個虛情假意的美國人，禁不住要稀噓感慨。

4

在地獄與人間之間是我的河流，我流動的他鄉(xiāng)。2011—1—8再和馬驊，并馬雁

5

周六去觀心亭，路上想今年要做的戲應(yīng)該是《紂王》。一個人一個小桌子，一個臺燈，面前有話筒。在離觀眾很遠(yuǎn)的地方讀《紂王》這本書，偶爾他寫字，偶爾說話，點煙。這樣大約有五分鐘。在他身后出現(xiàn)一個極小的投影亮點。極慢極慢地變大，是這個人的側(cè)臉投影。一個姑娘從他前面緩緩走過，停住，繼續(xù)走。左顧右看，猶豫著是不是繼續(xù)往前走。最終她微笑地看著對面。對面一個男人向她走近。擁抱她。男人提她一條腿，兩人擺一個姿勢，停住。又一個男人出現(xiàn)，他是聲音師，隨身帶了一些設(shè)備，不緊不慢地在讀書男人邊上布置了一些聲音設(shè)備，改變了對方說話的聲場。他坐下來，開始跟讀書人討論。投影消失。聲音師跟讀書人討論告一段落。聲音師下。讀書人又讀了一段。又一個極小的投影點出現(xiàn)并漸漸變大，這次投的是那兩個異性青年。他倆開始一段表演，是紂王。讀書人饒有興致地看著他們表演。偶爾會評論一下，并要求他倆重來。聲音師走到他倆邊上，布置了一些聲音設(shè)備。黑衣攝影師從一側(cè)出現(xiàn)，持一個帶穩(wěn)定器的攝像機(jī)……

6

中國畫幾乎從不直接表達(dá)光，頂多是反光，而且大多是柔光。即便是高曝面，由于沒有與陰影一起出現(xiàn)，光的降格是必然的，一方面被展示為白，并且混淆于空，或混淆于未處理空間，也即“留白”。另外一方面，這些難得一見的高曝面在與畫面其他部分對照時，呈現(xiàn)為亮度整體降低之后仍無法改善的蒼白。高曝面因而不再是純粹的光照結(jié)果，它與前人的積習(xí)混合（技法自然也是積習(xí)），也通過降低亮度回避了對于光和刺眼的光明面的直視。

7

kakankang：最好的教育是打。讓他明白在這個網(wǎng)絡(luò)、技術(shù)、資本主導(dǎo)的世界里，肉體是精神的終極向?qū)А?/p>

8

萊昂內(nèi)不能成為電影元神，他的全部問題就是情懷問題。美國給了這位無政府主義者情懷。他的影像再也不能像鏢客系列的死亡舞蹈那樣干脆利落。他用的音樂，從往事系列開始變得越來越喧嘩，執(zhí)意要感染觀眾。事物內(nèi)在的聲音，當(dāng)然可以成為音樂，但應(yīng)當(dāng)在事物消失于我們的視野之處停止，而不能借助地平線或天空升格成為宇宙的音樂。宇宙的聲音是另外一種聲音。他被莫里康尼的音樂拖垮了。我們很容易看到，愛森斯坦的電影音樂永遠(yuǎn)直接緊貼著事物和事物運動，這是讓音樂變得干凈有力的唯一竅門。我們不能說稍一恍惚，萊昂內(nèi)就離開了自己熱愛的愛森斯坦，而是萊昂內(nèi)有萊昂內(nèi)的軟弱和僥幸。

9

kakankang：從來不相信有天真的成年人，只有愿意天真的成年人。當(dāng)他們愿意天真的時候，通常是為了保護(hù)自己老于世故的收獲。

10

我見到孩子的時候，他在外婆懷里睡覺。我抱過來他也不醒。我把他還給他外婆，點了菜。他醒來，我去抱他。他顯得非常困惑，就哭。我執(zhí)意抱過來，他哭得更起勁。他外婆趕緊抱了回去。之后，他看我一眼就要哭，非常傷心。他一直忍不住要來看我，一看到我又哭。我有時候探過身看他，他也哭。后來我把他抱過來，哼我一直給他聽的音樂，像以前為他催眠那樣跟著音樂輕晃，他開始大哭。我妻子過來把他抱走了。夜里他外婆哄他睡著。我和我妻子和他睡一起。半夜我摟住他。不一會兒，他醒了，開始哭。他應(yīng)該知道是我在邊上。我妻子把他哄睡著。早上，他喝奶，一個手就能拿著喝了。我去幫他，他看到我，就推開奶瓶哭，直到他外婆來哄他。起床后，他再見到我就好一點了。我給他看我的手機(jī)，玩里面的鋼琴，他就拿過去玩（昨天還不要），還還給我，然后又拿回去，像在北京那樣。他的性格變得更像女孩了。敏感，脆弱。他外婆逢人便要他恭喜恭喜，再見再見，byebye，我很討厭孩子做這些，從小就學(xué)如何扮可愛討人喜歡，實在是太討厭了。很快他要我抱了。我?guī)邩翘?，把他往上扔，他也笑了。他回北京后很快就能回到以前那個野孩子的狀態(tài)。

我跟我父親說了康康見我哭的事。他說：嗯，多少難過，想想看像是認(rèn)得，看看又認(rèn)不出來，一段時間沒見了呀。你道回憶不起來這種事情有多少難過。他的解釋讓我驚訝，但確實應(yīng)該就是他說的那樣，而不是我之前想的是見了生人害怕，要不然他不會哭了，還要再盯著我看。

11

他來到這座城市。確實有一群人向他聲稱自己就是它的主人。但從他們躲躲閃閃的笑容里，他猜想這群人不過是些失憶者。

12

我決定用馬勒第一交響曲第三樂章的一些段落做父親的片子的配樂。一到抒情段落就掐斷。無法接受。他的抒情語法已經(jīng)有現(xiàn)當(dāng)代的工業(yè)化情感生產(chǎn)線上的俗氣。

13

相比于在歲月中漸漸凝固的肢體和表情的運動，話語在很多時候只是偶然的寄居者。因而在某個時刻，當(dāng)我們把說話的人的音軌抹掉的時候，我們看到了肉身與時間結(jié)伴而行的豐富性。

14

看兒子稍久一些，想到他還會變化還會成長，會有自己的脾氣、性格和習(xí)性，就覺得生命是一個謊言，一個大騙局。

15

MSN，我：

想到你的狀況，有時候會覺得暈眩。

我不知道你是如何走向自己的每一個選擇的。

我完全不清楚。

眼睜睜地避免不了搬石頭砸自己腳。

我們并不是自己的主人是不是。這是一個騙局。

16

夢見我們寄居地球的異形身份暴露，成為一個公眾事實。地球人不情愿我們繼續(xù)在這里居住，我們要去找新的星球定居。我們中的大部分是鋅人，他們被排成長長一排，用大機(jī)器拋甩。這些金屬人渾身是傷，露出痛苦的表情。接我的船停在一個地下通道的斜坡上方，在空中浮著。我有些不甘心地對地球人說，我們走了，要去找新星。地球人這時是一個空無，表示無所謂。于是我坐的飛船從地面上卷了一些巨大的白菜葉子到船體里，然后我和幾個人上了船。我們一行人好像到了途中，大家在巨大的卵形石上走來走去，都在說要去找新星。但新星的意思一會兒是system，一會兒又是superstar。我醒了還在想，超級星星superstar是什么意思呢，這會兒記錄的時候才知道是明星。(清明節(jié))

17

今早，孩子在被子毯子里翻來翻去找奶嘴?？磥硭呀?jīng)了解這個世界存在隱藏的必然。他這兩天反復(fù)要我放我剪的《姜文的師傅萊昂內(nèi)》。每次都看得非常入迷。原因是前兩天我不時在他面前放開槍的聲音，大前天還模仿了萊昂內(nèi)《好壞丑》里的配樂，幾個古怪音符的搭配。顯然那些音很好辨認(rèn)，他看第一遍《姜文的師傅萊昂內(nèi)》時就發(fā)覺了。但關(guān)鍵顯然是，萊昂內(nèi)的聲音和畫面節(jié)奏十分對他口味。除了好壞丑出場時的古怪音樂，和打帽子的槍聲，他最喜歡的是墓地里的死亡芭蕾。他完全被那一段吸引了。萊昂內(nèi)一定有一顆童心!

18

他們在夢季戀愛，知道自己將要在冬天死掉，再也不肯揮霍。由此他們已步入老年。

19

意大利新現(xiàn)實主義中的游蕩并非受固執(zhí)的或輕浮的趣味驅(qū)動，而是暫且難以切割的綿延現(xiàn)實所需。電影哲學(xué)在這里遠(yuǎn)不僅僅是視角與運動，更重要的是事態(tài)的自然涌動，并被翻譯成為有人類涉跡的天籟。人類對于自身的評判被翻譯成自然對于人及自身的評判。人類哲學(xué)退隱，神秘即隨之而來，即便是其中幾部具有批判精神的新現(xiàn)實主義電影也有如此的游蕩氣息，以及如期而至的神秘。這當(dāng)然是反愛森斯坦的效率主義，徹底一點，是反人學(xué)的。如果說它們背后有誰在持續(xù)地輸送能量，只能是但丁。他贈予意大利人最大的禮物是在善與惡的景象前持續(xù)地游蕩、觀看。

我們還需要來看一看萊昂內(nèi)是如何把愛森斯坦的效率主義與松散的意大利新現(xiàn)實主義相融合的……他認(rèn)為維斯康蒂拍的是沒有他自己的電影……至少萊昂內(nèi)喜歡清晰而堅實的后景和遠(yuǎn)景。而在安東尼奧尼那里，一些重要的東西被改變，因為他面向異化的現(xiàn)實，而異化并無神秘可言，只是人的痕跡。

20

意大利新現(xiàn)實主義的游蕩與法國新浪潮電影的游蕩的區(qū)別。后者是敘事性游蕩，鏡頭在晃來晃去，人在走來走去，故事在跳來跳去。而前者正好相反，語言失去了合理存在的身份，只能完完全全退出，由物像自行漫游。在某一片刻，我們憶及語言誕生前的神秘眩暈。面對世界，我們欲辯忘言。

21

文征明的情況。畫面與王蒙一樣擁擠，但文征明將王蒙的視覺要素進(jìn)行母題化，平靜、理性地將它們疊堆，營造強(qiáng)大的秩序感。這樣，王蒙繪畫中外在世界的緊張感被阻止，代之以理性的尊嚴(yán)。在文征明那里，周圍世界依然強(qiáng)悍嚴(yán)峻，但在進(jìn)行母題化和秩序化處理之后這一事實被抽象，仿佛人世的嚴(yán)酷是一個星辰發(fā)光一樣無所不在亙古不變的均勻事實，它具體的起伏基本可以被忽略，就像一個人面對酷刑，當(dāng)他越過自己承受極限的那個片刻之后，外在酷刑的加劇再也不對他產(chǎn)生作用。這是人可以平靜面對世界的基礎(chǔ)哲學(xué)。這樣的哲學(xué)讓文征明繪畫中的人物獲得了王蒙所沒有的自由空間，不大不小，正好是一個與自我尊嚴(yán)相匹配的穹頂。文的穹頂總是出現(xiàn)在畫面底部，人物的上方。人物處在一塊平坦?jié)崈舻耐黄鹂盏厣?，與外圍的嚴(yán)峻山巖相隔斷。

22

中國畫里有陰陽面，沒有具體的光照與陰影，即便在燈下，月下，陽光下，也沒有人與物的影子。一個沒有光線與影子的世界，仿佛末日已經(jīng)降臨。

23

很多時候，維斯康蒂是萊昂內(nèi)說的那個不拍自己電影的導(dǎo)演。然后，突然間，一連串極不均衡的鏡頭出現(xiàn)在兩人場景中，仿佛被一陣急促的呼吸推送向前。在這種時候，維斯康蒂才是真正的自由導(dǎo)演，萊昂內(nèi)則從頭至尾都被他的均衡感囚禁，即便是他面對不尋常的運動和關(guān)系，即便在他使用不尋常的超大特寫的時候，他也要維護(hù)鐵一樣的蒙太奇紀(jì)律。

24

人人都有一個始皇帝的長壽夢，所以都很容易被咸魚吃掉，將一口鍋套在腦袋上。

25

當(dāng)孩子想我抱的時候，就一個勁地往我懷里鉆，越貼近越好，沒有終點，情形就像一個熱愛男人的女人。妻子和我試圖喚醒他對此事的羞恥意識。

26

影像有多光滑，生產(chǎn)影像的世界就有多虛偽。當(dāng)我們面對虛偽，便已站立于真實。

27

無數(shù)小廣告被粘到了茂密的、從小區(qū)圍墻垂向馬路牙子的薔薇上，幾乎每片葉子都粘了一張，雪白一大片，挨著騎車人的臉隨風(fēng)翻飛。

28

我打電話對她說，今天是一年中最短暫的一天。她稍作沉吟，說：那你就過來吧。

29

關(guān)于微博辛德勒名單的幾句話：

kakankang：回復(fù)@Retourner：要我說，唯一的辦法是把謊言作為謊言呈現(xiàn)，而不是當(dāng)作真實呈現(xiàn)。他說了謊，他不想騙任何人，也沒有任何人上當(dāng) //@Retourner：回復(fù)@kakankang： 怎么把謊言說得更漂亮，是個永遠(yuǎn)的命題。kakankang ：回復(fù)@Retourner：這個爛片構(gòu)造的電影現(xiàn)實充滿了虛情假意，太脆弱了。它的情感模式簡單又安全，而對觀眾情感的貪婪就像一個中國貪官。它傳遞我的唯一信息是：謊言//@Retourner：只需看是否能夠虛構(gòu)一個足夠強(qiáng)大的現(xiàn)實 //@kakankang：辛德勒名單是個假電影。音樂只是深受其害//@Retourner：// @翟永明 ：一直喜歡得很。

30

MSN對話——

我：這個片子是純粹的個人寫作。它是一部與電影未來有關(guān)的電影。未來電影會像寫小說那樣隨意自然。

李宏偉：主要得益于設(shè)備質(zhì)量的提高，還是方法？

我：當(dāng)然基礎(chǔ)是設(shè)備的革命。

電子技術(shù)的革命。但更重要的是電影意識，關(guān)于電影和電影史的意識以及關(guān)于電影可以如何想象。

事實上戈達(dá)爾90年代就拿普通攝像機(jī)拍不大制作的個人電影，但仍然有制作。我這個片沒有任何制作。

我們看到的電影，總是從在制作之前就想到了它未來的出路，所謂的未來出路都是社會空間已經(jīng)設(shè)定的。但未來我想肯定會拍片子像寫作那樣自由。

你可以寫暢銷電影，也可以寫個人電影。

李宏偉：如同網(wǎng)絡(luò)敞了發(fā)布平臺，所有人都可以寫作一樣。

我：是。發(fā)布有關(guān)系，但不是最重要的。小說寫出來，可以寄，可以讀，電影也一樣，剪完了，可以拷給人，可以刻盤。關(guān)鍵還是數(shù)碼技術(shù)，攝影機(jī)和打字機(jī)，它們跟手的關(guān)系越來越相近。

可是公眾仍習(xí)慣一百年來的電影和電影制作觀念。

事實上，拍一個《尤利西斯》是可能的，關(guān)鍵是要像寫作《尤利西斯》那樣去準(zhǔn)備和寫作這個影像作品，并接受它可能與小說類似的命運。

我想象一個人準(zhǔn)備了三五年，有了一堆影像資料，然后開始寫作，邊拍邊剪輯，在現(xiàn)實中，在剪輯機(jī)前，然后又三五年，他出來一個五百分鐘的作品。

它就是《尤利西斯》，或是《入城記》。

或是《史記》。

或是《離騷》。

事實上這已經(jīng)不是電影，就是影像寫作。

李宏偉：最后這一點至關(guān)重要，要做好接受它的命運的準(zhǔn)備。我覺得你說的這個情況必然的一個結(jié)果是，很多東西更容易被淹了，關(guān)鍵是，要提升對寫作過程的快感的感受。

我：太對了。

這意味著未來影像寫作的長度完全不必九十分鐘，可以一千分鐘。

李宏偉：某種意義上，也可以說，生活就成了寫作。

我：在現(xiàn)有的制作觀念被全面突破的情況下，電影的九十分鐘制當(dāng)然也會被全面突破。

李宏偉：是的，呵呵，有機(jī)會的話，大家可以一起做一些東西——相當(dāng)于從不同的地方出發(fā)。

你的意思也可以理解成，創(chuàng)作這個概念得到顛覆與重新定義。

我：是。我們可以用一年時間在各個地方斷斷續(xù)續(xù)看同一部影像寫作作品。電影院將繼續(xù)存在，但只放一些大制作的科幻電影。

31

以昏話傳遞自己的消息，是權(quán)力的普通語法，也是它唯一的語法。因而，可以說權(quán)力消失于語言誕生之地。語言越豐富，權(quán)力的影子消退得越快。

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應(yīng)當(dāng)有一種語言，它同時具有光的明晰與陰影的神秘。可這種語言究竟長什么模樣？

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觀察自己欲望的最微小的運動，似乎它慢慢消失了，結(jié)果往往只是溜到了別處。在哪兒？你恐怕永遠(yuǎn)也不會知道。比如怒火，你看著它，它確實平息了，但一會兒，它換了一副面孔出現(xiàn)在你面前，在沒有發(fā)作之前，你不打算熄滅它。這樣，它又有了一次大搖大擺發(fā)作的機(jī)會。它總是繞著各種彎兒向著自己預(yù)定的目標(biāo)沖過去。

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為何看見落難的精靈，只有怒罵？

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現(xiàn)實。表演。音樂?，F(xiàn)實閃現(xiàn)為跳躍的音符，音樂的珍珠隨處散落，不再能串成完整的項鏈，但仍在幫助人類抵達(dá)真實。(《永遠(yuǎn)的莫扎特》)

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在維斯康蒂的電影中是不存在“主觀鏡頭”和“客觀鏡頭”這樣的東西的。電影是對于攝影機(jī)凝視果實的再度凝視。所有影像都面向觀眾，而影像就是影像的現(xiàn)實。當(dāng)鏡頭忽然推近阿蘭·德龍或是他戀人的面孔，除了要把他們的呼吸和起伏真切地傳遞給觀眾，再無他意。主客觀鏡頭的假定是好萊塢工業(yè)心理學(xué)的騙術(shù)，在它斷定主觀鏡頭的地方，維斯康蒂只是給出了一次影像面向觀眾的運動，而不是要求他們面對虛擬進(jìn)行角色代入。

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爆米花為誰生產(chǎn)？反正在劇場里是沒有的。

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影像：無縫的雙重運動。遠(yuǎn)處，一個無名者的眼神。女主角，兩次沒有得到相應(yīng)的請求：把我?guī)ё摺?/p>

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微博：國家是個人自由的敵人。民主只是一種國家框架下的國民習(xí)俗，它與帝國主義并不沖突，雅典是這樣羅馬是這樣。熱愛自由的人不會因痛恨專制而向往民主，不會對國家與政權(quán)有依賴之情。

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她像鳥兒一樣靈巧地飛來飛去，卻長著一張老鼠的臉。

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我一次次把孩子扔過頭頂。孩子笑個不停。邊上這位單身老男人突然笑著問我：你剛才這樣扔孩子，是不是腦子里扔一下就想一下：“我的孩子，別人的孩子。”我一時無言以對。多么古怪的想法。

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廣州維他命空間展覽對胡昉說清楚了“影像寫作”，但現(xiàn)場交流受侯麥粉責(zé)問，當(dāng)時沒有跟觀眾說清楚：侯麥過多地依賴了文學(xué)性敘事制造情緒，而沒有去研究如何用電影自身的語言機(jī)制來完成這一點。

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我們有了遠(yuǎn)比文字直接的視覺手段來記錄世界的光影，但并不意味著文字從此不必再去吃力不討好地描繪我們面對的自然世界。文字呈現(xiàn)事實，甚至也呈現(xiàn)繪畫、攝影以及電影已經(jīng)描畫但留在晦暗之境的事實，并且，文字的蒙太奇有它不可替代的魅力。

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他對事實的表達(dá)比他看到的事實更在意。他可以看著我走開，但如果我告訴他我要走開，他就狂叫。當(dāng)他不想睡的時候，我就主動承認(rèn)這一點，告訴他我要睡覺，寶寶不睡。他就立即爬上床去。甚至，他不愿吃魚只愛吃肉的時候，我把魚肉給他，說肉肉。他就吃了。

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星期六的清晨。讓我們緩緩?fù)乱豢诜x氣。請注意節(jié)奏。

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他把一小瓶未開封的瑞典伏特加添加精，一只他稱為“尿尿(盆)”的小糧碗，和一只奶瓶蓋在我的工作臺上排列整齊，有條不紊裝模作樣將添加精倒來倒去，然后緩緩端起尿盆或奶瓶蓋喝上一口。啊，他向我張開嘴輕聲贊美。

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入城記：他聽到未來之聲嗤嗤嗤嗤一如過去，是晶體閃耀還是粉末飄散？他想象著未來的女神，為她而戰(zhàn)，向她盡獻(xiàn)由塵埃匯聚的疆土，還是一段通稱自我的流水？你是我的鄰座，在雨中急馳，伸出手來，觸動夢囈的門：請拔光全部毛發(fā)，直至它枯萎；再添一片火光，直至它焦荒；再柔指輕彈，然后吹向虛空。

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她遇到中學(xué)同學(xué)，說現(xiàn)在做什么都提不起勁了。我想起了十幾年前在小耳房里做的那個小鳥的夢。這真是太悲慘了。

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整體性通常有兩個名字，一個叫自我，另一個叫上帝。

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十一月底，杭州還有綠草，北京只有柳葉還綠，但已經(jīng)全干了。騎在柳樹下，葉子在車輪下發(fā)出切切嚓嚓的聲響。

51

去銀行。許多人在咳嗽。我也在咳。早上醒來，有嗆喉的煤煙味，是從開得極小的窗縫進(jìn)來的。

52

十二月第一天夜里，第一場雪。二號，不到五點，天就暗下。

53

妻子說孩子會告狀了，說他幾句就拿起電話，也不撥號，直接對著話筒邊裝腔作勢地哭，邊叫爸爸，爸爸。

54

三號。夜里一個夢。我和妻子打地鋪睡。天微亮的時候，孩子笑著從床前跑向我們，我好像是要把他抱回到床上。孩子和我妻子是什么狀態(tài)忘了。我忽然感到屋里有些不對。就起身看。窗前站著一個男人。他朝我轉(zhuǎn)過頭來。是另一個我。我呼吸困難，情緒激烈。我過去抓住他。我的聲音卡在喉嚨里，呼呼響，出不來。他倒在床上。我抓住他的兩只腳用力捏。我聽見自己叫不出來的呼呼聲，然后醒來。我的情緒是驚恐又沮喪。

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微博私信：

A：我總是覺得通常人所說的情義是毫無意義的。我們總有合適的地方合適的時間用合適的方式來表達(dá)情義。

B：這事讓你困惑好久了吧。

A：我們總不能把朋友累了給一把椅子叫作情義吧，也不該把朋友累了忘了給一把椅子叫作無義吧。

B：誤解就誤解吧。不解釋。

A：還不止如此，我經(jīng)常在朋友累的時候把人的椅子給一腳踢翻了。這他媽實在是太好笑了。

B：哈哈。

A：我認(rèn)為我是在惡作劇。而惡作劇是你不管在什么時候都指望人家開懷大笑的。

56

流氓的勸誡：吃點肉吧。吃素容易讓你敏感。植物對外界的反應(yīng)很細(xì)膩。春天來了要開出花朵，秋天要掉葉子，冬天要枯死。豬就不會這樣。不管天多冷天多熱，交配了就生小豬崽，一窩接一窩。

57

流氓的洞察：當(dāng)我看到你的笑容的時候，我知道我們會上床。為什么嗎？這樣。你的笑容告訴我你看到我的時候心里不知所措。因為兩種矛盾的運動同時出現(xiàn)在你的嘴唇。你的嘴角向兩邊擴(kuò)張，差不多到了極限，通常這樣程度的嘴唇運動是用來給對方大笑的。但你沒有大笑，而是緊閉著嘴唇，閉得很緊。你想給對方一個甜美的表情，同時，你又心里沒底，感到拘謹(jǐn)。你的笑是一道縫，我知道可以進(jìn)去。

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關(guān)于李鐵橋街頭表演的視頻：

kakankang：回復(fù)@Retourner：偷窺是反損耗的，但同時也失去了視線作為光點亮現(xiàn)實的機(jī)會。它自我局限于黑暗之中。除非，你在展示了鎖孔景象之后，又展示了偷規(guī)。另外，虛擬的視線只帶來虛構(gòu)的現(xiàn)實，比如章子怡從山上飛下去追一把劍。這時候他們就要請視覺公司來把“美”做出來。現(xiàn)實是假的，但“美”卻是實實在在的 //@Retourner：音符與面孔相互闡釋與消耗，秋去冬來。

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今年就要結(jié)束

我還想挽留去年

明媚的五月

一串小鳥般有力的撲騰

怕它就要死去

此刻讓我心碎

“你不愛我”她在床上說

未來邊界模糊

然后在河邊又說了同樣的話

不像現(xiàn)在這般僵硬

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圣誕。他把媽媽的鑰匙包扔進(jìn)垃圾筒里，還用雜物蓋在上面。他媽媽半天沒找到。最后找到，他顯得很不好意思，笑著拿頭頂他媽媽的屁股。

61

受虐由日常固定后退隱，隨后我們便會迎來超日常的享樂主義世界，所有的眼淚和疼痛開始指向歡樂。皮蛋豆汁臭豆腐魚腥草，足以燒毀口腔和肛門的川麻湘辣。中國美食的享樂主義和其他被日常接納的受虐癖好對于快樂的開發(fā)方式完全一樣，在于“習(xí)慣了就好”。受虐還會被日常從另一側(cè)打來的光重新照亮。一切在于受虐在多大程度上傷害了我們的安全的習(xí)俗。

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喜歡消失的人待在北京會很舒服。你消失了，但還有許多辦法活下去。在上海，你要是消失了，你可能就活不下去了。