劉世虎 于仙

一、音樂審美活動中拓?fù)?/p>

心理學(xué)的主要體現(xiàn)

（一）音樂審美活動中的行為公式

Kwrt Lewin的拓?fù)湫睦韺W(xué)將行為和心理事件并提：環(huán)境雖同而人不同，或人雖同而環(huán)境不同，都可引起不同的行為;而且同是一人，在不同的時間對于相同的環(huán)境也可有不同的行為，由此提出著名的公式B = f（PE），即行為（B）隨人（P）及環(huán)境（E）的變化而變化，行為隨生活環(huán)境（LS）的變化而變化，行為是心理空間的函數(shù)，該公式對心理學(xué)后來的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響{1}。Lewin提出的場理論探討了影響特定情境的各種力量和因素，并將少量拓?fù)鋵W(xué)的概念用以描述行為的改變模型。

在音樂審美過程中，人所感知到的音樂不僅是音樂本身，還有身處的物理環(huán)境以及在欣賞音樂時的心理環(huán)境，即在音樂審美過程中的行為環(huán)境。這種行為環(huán)境包括人的過往經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)，形成了審美活動中的行為公式：B=f（PE）=f（LS）。不同于物理環(huán)境——心理環(huán)境是開放的，常受域外的影響，其影響之大足以引導(dǎo)人的行為，這也是為何在音樂審美過程中人的心理機(jī)制可以受音樂的影響而變化的原因，這種來自域外的影響能夠在一定程度上與內(nèi)化的意識進(jìn)行融合，經(jīng)由審美行為將這一階段的審美目標(biāo)不斷更新。

音樂審美活動心理機(jī)制存在三個階段：“解凍”—“轉(zhuǎn)變”—“再凍結(jié)”。這三個階段則是基于心理生活空間的概念下加以描述的。

（二）心理生活空間與疆界的概念

1.心理生活空間的概念

拓?fù)湫睦韺W(xué)借用拓?fù)鋵W(xué)來陳述心理事件在心理生活空間的移動以及達(dá)到的目標(biāo)和達(dá)到目標(biāo)的途徑，在逐步發(fā)展的過程中又融合了向量分析的概念來陳述心理事件的動力關(guān)系及其方向。心理生活空間是存在的，雖無法準(zhǔn)確度量，但有其自身結(jié)構(gòu)、邊界和區(qū)域，因而存在移位、連通和障礙等問題。

2.疆界的概念

在拓?fù)鋵W(xué)中，區(qū)域的疆界由一條不規(guī)則的閉合的約丹線{2}構(gòu)成，一個區(qū)域結(jié)構(gòu)的變化常與移動的變化有別，但兩種歷程有密切的聯(lián)系。這種變化和運(yùn)動是具有相對性的，一個區(qū)域的移動意味著整個疆域的改組，在移動的過程中產(chǎn)生動力與勢能。

然而，人不是完全一致的一個單元，而是有不同程度分化的對象，促使這個“點(diǎn)”在曲線環(huán)境的范圍內(nèi)不斷運(yùn)動，人的結(jié)構(gòu)以約旦曲線與環(huán)境分離，其內(nèi)部被區(qū)分為運(yùn)動、知覺區(qū)域，是人與環(huán)境之間的疆界地帶。它以其內(nèi)部的需求和準(zhǔn)需求通過運(yùn)動區(qū)域以影響環(huán)境，反之外部環(huán)境的情況及其變化則由直覺區(qū)域通過疆界地帶傳送到人格內(nèi)層。

這個疆界地帶需要考慮其動力的性質(zhì)，也因此將人的心理生活空間與知覺空間、行為空間、行為情景進(jìn)行了整合，在對心理生活空間進(jìn)行描述的時候，須考慮這些環(huán)境范圍之間的差異。這個生活空間不包括人生的一切事實(shí)，而僅包括指定的人及其行為在某一時間內(nèi)的有關(guān)事實(shí)。我們可以通過音樂審美中的一些例子來說明：在音樂的審美活動中，聯(lián)覺是比較常見的現(xiàn)象，通常我們會把大提琴的音色比喻為“悠揚(yáng)”，小號的聲音比喻為“明亮”，短笛的聲音比喻為“清脆”等等，這些比喻都是基于大部分人的聯(lián)覺而得出來的，在欣賞類似圣桑的《動物狂歡節(jié)》這類形象生動的音樂時，有的人會聯(lián)想出關(guān)于相關(guān)動物的畫面，有的人會關(guān)聯(lián)到交通工具，有的人會聯(lián)想到天氣、人物說話等多個場景，這些都來源于心理生活空間不同直覺區(qū)域疆界的作用與相互作用。

二、音樂審美活動的心理環(huán)境

音樂審美活動中環(huán)境對人的作用是不可忽視的，這個環(huán)境不是一成不變的。在進(jìn)行審美活動時我們所研究的“環(huán)境”不是純客觀的環(huán)境，也不是考夫卡所稱的行為環(huán)境——這個環(huán)境本身不是心理的，這個行動才是心理的。因此，我們把這個針對于環(huán)境的行動用心理空間的概念進(jìn)行分層，我們也可以用辯證法的觀點(diǎn)進(jìn)行理解——“人不能兩次踏入同一條河流”，作用于人行為的環(huán)境也是具有流動性、動力性、可塑性的。

音樂的特殊性決定了音樂審美活動的多樣性和層次分化，根據(jù)拓?fù)湫睦韺W(xué)基于物理學(xué)的動力觀點(diǎn)，我們可以將音樂審美活動的心理環(huán)境同樣分為三類：準(zhǔn)實(shí)在的環(huán)境、準(zhǔn)社會的環(huán)境、準(zhǔn)概念的環(huán)境。由于個體的差異，這三種環(huán)境實(shí)質(zhì)上是不可分離的，從結(jié)構(gòu)上和音樂的概念一樣，它們是融合的動力性結(jié)構(gòu)，不可做單獨(dú)的分析，音樂不可脫離審美活動而獨(dú)立存在，在某種認(rèn)知的角度來說，成人的知覺空間的層次分化更為復(fù)雜，不能夠僅依靠這三類心理環(huán)境來解決所有的問題，但其本質(zhì)是無法脫離的。

在Lewin行為公式中所強(qiáng)調(diào)的環(huán)境是僅僅對行為有所影響的環(huán)境（心理環(huán)境），他稱之為準(zhǔn)環(huán)境。準(zhǔn)環(huán)境被區(qū)分為三種，即準(zhǔn)實(shí)在的環(huán)境、準(zhǔn)社會的環(huán)境和準(zhǔn)概念的環(huán)境。這個準(zhǔn)環(huán)境的概念有別于考夫卡的行為環(huán)境，將人陳述為生活空間的聯(lián)系的、不分區(qū)域的一個點(diǎn)。

（一）音樂審美心理活動的準(zhǔn)實(shí)在環(huán)境

當(dāng)不同的人進(jìn)行音樂審美活動時，以人為個體作用于某個時間或場中音樂的準(zhǔn)實(shí)在環(huán)境是不一樣的。在準(zhǔn)實(shí)在的環(huán)境中陳述心理生活空間時要包舉也僅以對于個體的當(dāng)時狀態(tài)發(fā)生影響者為限的事實(shí)環(huán)境。

音樂審美活動的準(zhǔn)實(shí)在環(huán)境包括一切在審美過程中出現(xiàn)的元素，這些元素共同構(gòu)成了個體認(rèn)識的基礎(chǔ)，例如，個體所存在的物質(zhì)環(huán)境：居住地、民族、信仰等，它并不是完全的“客觀的”“邏輯上普遍的（logically general）”，但對個體的當(dāng)時狀態(tài)產(chǎn)生影響，即環(huán)境本身。

（二）音樂審美心理活動的準(zhǔn)社會環(huán)境

音樂審美心理活動中的準(zhǔn)社會環(huán)境指對社會中的關(guān)系、行為產(chǎn)生意識。不同于社會學(xué)中所規(guī)定的社會組織的客觀性（objectivity）和實(shí)在性的知識論的問題，它陳述一種生活空間所需處理的社會心理的事實(shí)環(huán)境。個體的準(zhǔn)社會環(huán)境可以包括個體和他人的關(guān)系（人際環(huán)境），個體與社會的關(guān)系（社會地位、職業(yè)等）。

比如，與朋友去聽一場音樂會的感知體驗(yàn)和與愛人一起去聽一場音樂會的感知體驗(yàn)是不一樣的，這其中的原因就是個體與他人之間的關(guān)系不同而引起的知覺體驗(yàn)不同，這種受準(zhǔn)社會環(huán)境所影響的感知也會作用到個體接下來的音樂審美活動中。

（三）音樂審美心理活動的準(zhǔn)概念環(huán)境

音樂審美活動個體概念體系的建立非常重要，準(zhǔn)概念環(huán)境是一個模糊的對于過去行為過程的綜合。準(zhǔn)概念的環(huán)境也是構(gòu)成心理生活空間的要素之一，首先，人在預(yù)期要達(dá)到某種目的時，要充分了解指定的事實(shí)而適應(yīng)其客觀的結(jié)構(gòu)，即個體在過去的行為過程中構(gòu)建的相關(guān)的概念體系，這種準(zhǔn)概念的環(huán)境會幫助主體進(jìn)行相關(guān)的活動。由于準(zhǔn)概念環(huán)境的不同，不同個體所關(guān)注的焦點(diǎn)是不一樣的，這個焦點(diǎn)就是由準(zhǔn)概念環(huán)境引導(dǎo)的。

例如，欣賞一場古典樂的音樂會，有的人會昏昏欲睡，有的人會感動流淚，有的人會鼓掌叫好，有的人會覺得技術(shù)欠佳，這與個體過去的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，有的人曾經(jīng)受過專業(yè)的訓(xùn)練，有的人只是對古典樂有一個粗淺的了解，有的人根本聽不懂古典音樂，這都構(gòu)成音樂審美心理活動的準(zhǔn)概念環(huán)境。

三、音樂審美活動心理隱喻空間的構(gòu)建

Kurt Lewin的拓?fù)湫睦韺W(xué)認(rèn)知理論認(rèn)為，宇宙是單數(shù)的，心理的空間則是復(fù)數(shù)的。心理空間可以根據(jù)知覺的范圍以及對象進(jìn)行調(diào)節(jié)，心理隱喻空間是人在思維活動中兩個概念域之間關(guān)聯(lián)映射而構(gòu)成的空間，這個空間不是穩(wěn)定而一成不變的，它隨著人認(rèn)知的變化而變化。作為審美形態(tài)的隱喻，本身具有多重性質(zhì)：相似性、整體性、象征性、傳遞性、同構(gòu)性、一致性等等。構(gòu)建音樂審美活動的心理隱喻空間需要根據(jù)概念合成理論將本體和喻體的聯(lián)結(jié)及指向，通過主體自洽，經(jīng)過連接、沖洗、合流的心理運(yùn)作機(jī)制來完成。

（一）心理隱喻空間的概念

在多數(shù)情況下，音樂審美通過隱喻的方式來實(shí)現(xiàn)“解凍”的過程，進(jìn)而促使行為發(fā)生改變。同時，隱喻也是音樂引起共情的重要手段，把握好不同個體心理生活空間的隱喻結(jié)構(gòu)，可以對個體行為的趨向有一定的引導(dǎo)作用。

拓?fù)湫睦韺W(xué)中對隱喻空間的表述為：不論何種空間，不論何種形狀，面積等屬性如何，都是等效的，這些多維、多形狀的空間，都表達(dá)出一個心理隱喻空間，匯總到同一個意義的歸結(jié)點(diǎn)。在音樂審美活動中我們可以將隱喻理解為打破原有疆界的工具，是始源域與目標(biāo)域之間的映射與對應(yīng)。隱喻創(chuàng)造的本質(zhì)就是在兩個或兩個以上的已知心理空間中挖掘出人們意想不到的內(nèi)涵或外延，從而開拓出的認(rèn)知空間。

隱喻多用于藝術(shù)活動中，在音樂審美活動中隱喻是溝通作者與受眾的橋梁，將兩者的概念與相連，從而達(dá)到目標(biāo)域的統(tǒng)一。

（二）音樂審美活動與心理隱喻空間

隱喻中始源域和目標(biāo)域這兩個心理空間的相似性主要有兩類：一是物理相似性（physical similarity），二是心理相似性（mental similarity）。我們將隱喻相似性稱為感悟相似性（perceived similarity）是施喻者自己對這種聯(lián)結(jié)始源域和目標(biāo)域兩者關(guān)系的相似性的一種洞察和感悟的呈露，換句話說，“隱喻是施喻者的一種心理映射”。{3}

音樂審美活動較其他審美活動的區(qū)別在于它沒有固化的事物可以去參照，音樂存在的本身具有哲學(xué)性，既是語義性載體，又是非語義性的藝術(shù)，既是意象的，又是具象的，既是物質(zhì)存在，又是意識存在，既可以被外化，又可以被內(nèi)化。如果我們將產(chǎn)生在音樂中的行為當(dāng)做主體間的一種映射，這個概念就會清晰起來：作曲家與聽眾作為兩個主體，樂曲中的某一個音樂動機(jī)作為作曲家向聽眾傾向的一個意識的映射，這個映射從本質(zhì)上講是不固定的，具有流動性、彈性和可塑性，由于聽眾的不同而產(chǎn)生了不同的感受，將作品中的隱藏意義與表象相結(jié)合，進(jìn)而形成隱喻，這個過程就是心理隱喻空間形成的過程。隱喻的建構(gòu)， 屬于一種二重結(jié)構(gòu)，主要表現(xiàn)為顯在的表象與隱在的意義的疊合，所指向能指的秘密嵌入。無論是作為一個單一的隱喻表述，還是作為一個整體的寓言結(jié)構(gòu)，隱喻必須建構(gòu)一個有意味的表象或者有張力的形式。{4}

（三）音樂審美活動中心理隱喻空間的結(jié)構(gòu)

Lewin指出，在任何一個場中都會存在兩種相反的力：一種是助力，可以幫助人們達(dá)成自己的目標(biāo);一種是阻力，會阻礙個體實(shí)現(xiàn)目標(biāo)。{5}這兩種相反的力是個體在進(jìn)行音樂審美活動中建構(gòu)心理隱喻空間的重要因素。

由于心理隱喻空間的結(jié)構(gòu)涉及到心理學(xué)在拓?fù)鋷缀螌W(xué)中的幾個基本概念，在這里只作簡要闡述。首先，我們需要清楚在空間關(guān)系中“部分”（part）與“全體”（whole）的概念，與這些概念密切相關(guān)的還有“點(diǎn)”（point）的“周圍”（surrounding）的概念。

其次，如果這兩個區(qū)域的交點(diǎn)為零，那么這兩個區(qū)域則互為“域外”（foreign）（如圖3）;假使一個區(qū)域的任何一點(diǎn)都在該區(qū)域內(nèi)則稱為“聯(lián)系的”（connected）。

這三種區(qū)域的空間關(guān)系是音樂審美活動過程中的不同結(jié)構(gòu)范式。

音樂審美活動中環(huán)境中存在的所有元素我們都可以將其視為不同的區(qū)域，聲音則構(gòu)成了這些區(qū)域結(jié)構(gòu)變化的條件，使各區(qū)域意識在場內(nèi)進(jìn)行作用，每一個音樂元素的變化都可能會構(gòu)成心理生活空間結(jié)構(gòu)上的改組，隱喻則像是一個貫穿所有區(qū)域的“臂”，形成各不聯(lián)系區(qū)域的交通。{6}

在圖5中，我們可以很清晰的看到，在音樂審美活動中個體的心理生活空間疆界未經(jīng)變化時，想要完成由A至B的改變需要突破兩層疆界;當(dāng)A通過隱喻實(shí)現(xiàn)“解凍”過程，只需要突破一層疆界。通過隱喻來實(shí)施審美活動可以減少改變過程的動能消耗，構(gòu)成“解凍”——“轉(zhuǎn)變”——“再結(jié)凍”的模型范式。比如，當(dāng)我們向沒有音樂基礎(chǔ)的幼兒傳達(dá)“這一旋律被稱為一個樂句”，即使幼兒能夠清楚記得你所講的話，但卻不能夠形成經(jīng)驗(yàn)作用于其他音樂審美，但如果換個說法“旋律和你一樣需要呼吸，它會留下一個讓人喘息的氣口，氣口之間的距離就是樂句”，幼兒會自動將呼吸的概念帶入到音樂審美中去，并作用于其他音樂作品的欣賞，“旋律氣口”=“呼吸”是在審美過程中的隱喻（“解凍”），“樂句”是“轉(zhuǎn)變”的新的信息，樂句概念的自動帶入是“再結(jié)凍”。

四、音樂審美活動心理隱喻空間的多維性

音樂審美活動中最重要的動力因素就是聲音，引導(dǎo)心理隱喻空間在音樂審美活動中進(jìn)行變化的主要實(shí)物與媒境就是在活動場內(nèi)的聲音的集合。由于區(qū)域的疆界有不同程度的堅實(shí)性以及區(qū)域在移動過程中疆界地帶可提供不同程度的摩擦，這些過程都以疆界或疆界地帶對于移動的抵抗為根據(jù)。{7}關(guān)于音樂審美活動中心理隱喻空間的不同區(qū)域的疆域結(jié)構(gòu)在移動中的變化，我們可以逆向推出情境具有以下幾個動力特性：

（一）流動性（fluidity）

一個情境若愈易流動，則其他條件倘若各相等，在這個情境產(chǎn)生特殊的變化所需要的勢力也就越小。環(huán)境的流動性和人的狀態(tài)有著密切的關(guān)系，我們在生活中常賦予在某個空間內(nèi)的某些區(qū)域以較大的穩(wěn)定性，如吃飯、睡覺等有規(guī)律行動的區(qū)域，而一個情境的結(jié)構(gòu)的認(rèn)知模糊度與它的流動性程度也有著密切的聯(lián)系，大體來說，新生兒的情境最富有流動性，人在情緒更為激動地時候更易受感動也與情境的流動性有很大關(guān)系。也因此，越早接觸音樂的幼兒會對音樂的感知力更強(qiáng)，其音樂審美的心理活動越豐富，對于其他事物的感知力也會相應(yīng)的提高。

（二）彈性（elasticity）

彈性是將改變了的情境恢復(fù)原來狀態(tài)的趨勢。情境在流動的過程中區(qū)域的疆界會產(chǎn)生結(jié)構(gòu)上的變化，這種變化是可逆的，當(dāng)某種情境的變化甚至消失，會使構(gòu)成心理隱喻空間的情境回復(fù)原來的趨勢，彈性的程度與有相同流動性的區(qū)域有所不同。例如，有的人喜歡節(jié)奏歡快的音樂，但會在失戀或者情緒低落時聽一些比較舒緩的鋼琴曲，用以緩解低落的情緒，當(dāng)他不再為情緒所困擾時，他所傾向的音樂審美類型會恢復(fù)成原來的狀態(tài)。

（三）可塑性（plasticity）

彈性和流動性都和可塑性有關(guān)，一個區(qū)域結(jié)構(gòu)倘若易于有比較永久或穩(wěn)定的變化，便應(yīng)理解為有可塑性。流動性程度太低或太高的都難于塑造。流動性過低會造成意識的自我封閉，太富裕流動性的某種精神病者也不利于可塑性。這種傳遞審美感知的空間媒境的可塑性隨人的發(fā)展而變化。根據(jù)人的發(fā)展規(guī)律，成人的可塑性常低于兒童。

情境的變化使人的行為也產(chǎn)生變化，比如，一個小孩子在玩玩具，家長讓他去洗手他卻不愿意去，但是他喜歡在洗手盆里把毛巾弄濕。這個時候家長問他：“是由我來在洗手盆里把毛巾弄濕還是你自己弄濕呢？”這個時候孩子便會選擇我要自己把毛巾弄濕，而忽略了正在玩的玩具，這就是情境的變化使人的行為產(chǎn)生了變化。

四、拓?fù)湫睦韺W(xué)在音樂中應(yīng)用的展望

音樂是反映人類現(xiàn)實(shí)情感的一種藝術(shù)，它的變化是復(fù)雜多樣的?！拔覀兌夹枰舜恕＿@種相互依賴是對個體以及組織機(jī)能提出的最大挑戰(zhàn)?！痹谌税l(fā)展的過程中環(huán)境是十分重要的人們把情感通過音樂的手段付諸于現(xiàn)實(shí)，又通過音樂改變現(xiàn)實(shí)生活中的行為。

作為以人為主體的一種藝術(shù)形式，音在本質(zhì)上并沒有特殊的價值，但通過人的審美活動、賦予其不同的意義，使個體在音樂環(huán)境中被激發(fā)創(chuàng)造性、藝術(shù)性，增強(qiáng)想象力和感受能力。音樂的優(yōu)勢在于它是千變?nèi)f化的但卻內(nèi)涵規(guī)律，無論樂音、噪音，都能夠?yàn)椴煌娜怂邮?，通過音樂中的各種元素的交織，實(shí)現(xiàn)情緒的千變?nèi)f化，同樣的音樂每一次聽都會有不同的感受，這種多樣性也符合個體發(fā)展的多樣性。

在音樂的情境下去看待心理空間的改變和區(qū)域移動，一方面，通過音樂環(huán)境的不斷變化來促使人行為的轉(zhuǎn)變，可以更加潛移默化的對人的行為產(chǎn)生影響，另一方面，從拓?fù)湫睦韺W(xué)的角度掌握音樂審美活動心理機(jī)制，可以減少音樂教育環(huán)節(jié)中的阻力，使音樂教學(xué)和音樂欣賞更加科學(xué)系統(tǒng)化，對音樂的創(chuàng)作、教育、審美、認(rèn)知等方面具有重要意義。音樂從業(yè)者可以通過對音樂審美活動心理機(jī)制在拓?fù)湫睦韺W(xué)上的動力架構(gòu)做相應(yīng)的研究和探知，探索不同藝術(shù)形式的審美心理機(jī)制對傳播和弘揚(yáng)優(yōu)秀的藝術(shù)文化有著重要的意義，這不僅是個體發(fā)展和本能的需求，更是社會精神文明發(fā)展的必經(jīng)之路。

參考文獻(xiàn)

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{1}申玖《參照物理動力學(xué)理論建構(gòu)心理動力學(xué)體系的初探——來自《拓?fù)湫睦韺W(xué)原理》的啟發(fā)[J]，《延安大學(xué)學(xué)報》 2010年第3期，第84—91頁。

{2} 約旦曲線是以數(shù)學(xué)家Jordan的名字命名，它又翻譯為：若爾當(dāng)曲線，喬丹曲線，約當(dāng)曲線等。Filippov， A. F. （1950）， "An elementary proof of Jordan's theorem" （PDF）， Uspekhi Mat. Nauk （in Russian）， 5 （5）： 173–176.

{3} 徐畔《格式塔心理學(xué)與拓?fù)湫睦韺W(xué)視域下的莎詩解讀》[J]，《 學(xué)習(xí)與探索》2014年第3期，第130—134頁。

{4} 萬書元《作為審美形態(tài)的隱喻與象征》[J]，《藝術(shù)百家》 2008年第1期，第34—40頁。

{5} 徐玥《心理學(xué)百科》，英國DK出版社2014年版，第220頁。

{6}{7} ?庫爾特·勒溫《拓?fù)湫睦韺W(xué)原理》，漢譯世界學(xué)術(shù)名著叢書：?商務(wù)印書館2004年版，第107頁。

劉世虎 ?博士，遼寧師范大學(xué)音樂學(xué)院院長，教授，碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 ? 金兆鈞）