林心蕾

【摘 要】《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》為斯特拉文斯基結(jié)合個(gè)人創(chuàng)作實(shí)踐和親身體驗(yàn)，以辯論者的姿態(tài)現(xiàn)身說(shuō)法，將創(chuàng)作者個(gè)人置于歷史環(huán)境中，談?wù)撘魳?lè)的同時(shí)上升到社會(huì)哲學(xué)及人生哲學(xué)的高度。筆者試通過(guò)作者文中幾組核心的觀點(diǎn)詞匯對(duì)此進(jìn)行分析闡述，以詮釋斯特拉文斯基主要的音樂(lè)思想。

【關(guān)鍵詞】音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講;斯特拉文斯基;自律論

中圖分類號(hào)：J601 ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2019）18-0067-01

一、引言

伊戈?duì)枴に固乩乃够鳛轫敿獾囊魳?lè)家與理論家，他的創(chuàng)作題材寬泛、風(fēng)格多變，正因如此，斯特蘭文斯基的言談，就像楊燕迪老師的評(píng)價(jià)，“從來(lái)不會(huì)四平八穩(wěn)，而總是鋒芒畢露”。

《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》涉及了音樂(lè)藝術(shù)諸多方面的問(wèn)題，甚至上升到社會(huì)學(xué)以及人生哲學(xué)的一些觀點(diǎn)，雖斯氏話語(yǔ)不乏偏激之辭，拋開“偏見”看本質(zhì)，書中的許多關(guān)于美學(xué)的思考確有獨(dú)到之處。筆者就書中較為代表性的幾個(gè)觀點(diǎn)試做一闡釋。

二、斯特拉文斯基的幾個(gè)主要觀點(diǎn)

（一）“無(wú)調(diào)性”與“反調(diào)性”

斯特拉文斯基認(rèn)為，傳統(tǒng)調(diào)性體系中是有明顯的中心引力傾向的。“無(wú)調(diào)性”從字面意思來(lái)看表示“不重視，不強(qiáng)調(diào)”。斯氏非常反感認(rèn)為“無(wú)調(diào)性”即無(wú)秩序的說(shuō)法，但他卻在自己的創(chuàng)作中大量運(yùn)用，于是他給了自己一個(gè)臺(tái)階：在調(diào)性嚴(yán)格的秩序規(guī)定之下從而打破這些規(guī)定，目的是為了建立一種新的調(diào)性秩序，這才是所謂的“無(wú)調(diào)性”。

而20世紀(jì)最有影響力的作品——《春之祭》，斯特拉文斯基自己表示“《春之祭》也許聽上去有些傲慢，但它絕不能和革命這個(gè)最具有顛覆性的詞有任何的關(guān)聯(lián)?！?/p>

誠(chéng)然，斯氏是一個(gè)反對(duì)音樂(lè)的極端表現(xiàn)主義者，但是在他的《春之祭》中卻不用旋律，反而用節(jié)奏作為樂(lè)曲的主要表現(xiàn)手法并貫穿始終，這在當(dāng)時(shí)的西方音樂(lè)領(lǐng)域引起了強(qiáng)烈轟動(dòng)。

（二）進(jìn)步與進(jìn)化

20世紀(jì)的西方，音樂(lè)隨著社會(huì)的發(fā)展呈現(xiàn)出多元化的姿態(tài)。巴洛克時(shí)期的巴赫將復(fù)調(diào)音樂(lè)做到極致;而古典主義、浪漫主義時(shí)期，作曲家們把主調(diào)音樂(lè)發(fā)展到了頂峰。在樂(lè)劇出現(xiàn)之前，作曲家便以歌劇作為主要的創(chuàng)作題材。直到樂(lè)劇出現(xiàn)，瓦格納被人們奉為大師，這時(shí)社會(huì)秩序便傾向于樂(lè)劇，從而暗示審美向樂(lè)劇進(jìn)化了。相較于物質(zhì)領(lǐng)域，在精神領(lǐng)域，從無(wú)到有的進(jìn)化未必是一種進(jìn)步。文化發(fā)展的連續(xù)性是普遍規(guī)律，而當(dāng)音樂(lè)文化日漸失去其連續(xù)性，音樂(lè)則開始對(duì)立割據(jù)。

（三）自律與他律

從《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中不難發(fā)現(xiàn)，斯特拉文斯基的理論中反映出其強(qiáng)烈的“自律論”傾向，他另一本著作《我的生平記事》中寫道，“據(jù)我看來(lái)，音樂(lè)從它的本質(zhì)來(lái)說(shuō)，根本不能表現(xiàn)任何東西，不管是一種感情，一種精神狀態(tài)……表現(xiàn)從來(lái)不是音樂(lè)的本性”。

斯特拉文斯基在《六講》中“diss”了許多著作曲家包括柏遼茲。柏遼茲以標(biāo)題交響樂(lè)與古典交響樂(lè)相區(qū)別，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的標(biāo)性內(nèi)容，它能使音樂(lè)得到普遍的理解。而斯特拉文斯基評(píng)價(jià)其作曲類型非常短命，認(rèn)為柏遼茲的影響更多是在美學(xué)而不是在音樂(lè)?！叭绻粋€(gè)人企圖用音樂(lè)來(lái)表達(dá)情感演繹戲劇場(chǎng)景，甚至是模擬自然這難道不是對(duì)音樂(lè)的非分要求嗎？”同樣斯氏也用激進(jìn)言語(yǔ)“diss”了瓦格納。

（四）學(xué)院主義與現(xiàn)代主義

關(guān)于現(xiàn)代主義這一名詞的出現(xiàn)斯氏認(rèn)為本身就是荒謬的。就如同所謂“高雅音樂(lè)”，其實(shí)存疑。回到現(xiàn)代主義和學(xué)院主義上來(lái)，我們可以看出斯氏的立場(chǎng)非常明顯的傾向于學(xué)院主義，他認(rèn)為一味地脫離原本界定的音樂(lè)形式，無(wú)休止的創(chuàng)新推翻，是“道德淪喪，品味流俗的標(biāo)志”。這就意味著作曲家們勢(shì)必要在以往規(guī)則以外的范圍另行建立自己的秩序。而這樣的秩序一旦建立起來(lái)，又會(huì)為更多的人所打破。

（五）執(zhí)行與演繹

斯特拉文斯基對(duì)于對(duì)演奏者演奏浪漫樂(lè)派作品往往以愛(ài)情以及人生經(jīng)歷作為非音樂(lè)的思維參照的舉動(dòng)非常不滿?！爱?dāng)作品包含的某些元素本身即游離于音樂(lè)之外時(shí)，會(huì)容易讓人想入非非，進(jìn)而背叛了作品的原意?！?/p>

指揮作為另一種形式的演繹，斯氏則對(duì)當(dāng)時(shí)的許多指揮家進(jìn)行了抨擊，“他踏上指揮臺(tái)，儼如一個(gè)跳大神的巫婆，完全不顧作曲家的意愿，按照自己的速度、自己獨(dú)有的音色觀念處理作品?！?/p>

演繹家們除了需要掌握嫻熟的技巧之外，還得有傳統(tǒng)意識(shí)和整體意識(shí)，身上也必須具備難以學(xué)會(huì)的貴族性文化修養(yǎng)。只有在嚴(yán)格的約束中，才能獲得真正的自由。而斯氏是一個(gè)極度追求自由的人，卻將規(guī)則束縛做到極致。

斯氏是非常注重創(chuàng)作的人他認(rèn)為藝術(shù)品的創(chuàng)作是深思熟慮和耐心設(shè)計(jì)的成果，因此，尊重創(chuàng)作者，才是尊重音樂(lè)。

三、結(jié)語(yǔ)

令筆者甚為感動(dòng)的是，斯特拉文斯基的許多言論卻映射出高度的人生哲理之光輝。

斯氏獨(dú)特的音樂(lè)觀念，始終堅(jiān)持音樂(lè)的美在于形式的美學(xué)觀。20世紀(jì)正是音樂(lè)流派精彩紛呈的時(shí)代，斯氏有自己獨(dú)到的見解之處，然亦不能逃脫過(guò)度偏激的漩渦，因此，《音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講》中雖有極其閃光的美學(xué)思想，但這也仍是反映著斯氏本人的審美思想需求。

參考文獻(xiàn)：

[1] 白瑜.斯特拉文斯基《春之祭》音樂(lè)及文化研究，2017.06.12.天津音樂(lè)學(xué)院碩士論文.

[2]陸小兵.論斯特拉文斯基的音樂(lè)風(fēng)格及其〈春之祭〉的音樂(lè)特點(diǎn). 1997，02星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào).

[3]于潤(rùn)洋主編 .西方音樂(lè)通史， 2004.1上海音樂(lè)出版社.

[4]斯特拉文斯基.音樂(lè)詩(shī)學(xué)六講，2008.4 上海音樂(lè)學(xué)院出版社.