胡嘉博

【摘 要】京劇藝術(shù)的繼承是指從藝術(shù)本身和藝術(shù)精神兩個方面，全方位地學(xué)習(xí)和獲得前輩的精湛技藝和藝德，傳承則是指在繼承的前提下，傳播和弘揚所領(lǐng)悟到的知識和品德。從宏觀上講，繼承和傳承的可以是京劇大師們對藝術(shù)孜孜不倦的追求，可以是他們的勤于琢磨、勇于創(chuàng)新的精神，也可以是他們形成的精彩紛呈的流派特色，從微觀上講，我們要繼承和傳承的也包括他們對每出戲細節(jié)的挖掘，對伴奏、服裝、切末的苛求等等?！翱趥餍氖凇笔蔷﹦鞒信c繼承的主要手段，所以不至于京劇衰亡凋零，而繁華如今，也促成了如余叔巖、梅蘭芳、裘盛戎等諸位流派大師的出現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】京劇;繼承與傳承;《鐵弓緣》

中圖分類號：J821 ?文獻標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）18-0035-01

筆者作為一名京劇演員，深諳“繼承與傳承”的重要性，在2018年，我有幸在大連京劇院院長楊赤的支持下，受業(yè)于著名京劇演員李玉聲老師，學(xué)習(xí)了《鐵弓緣》這一出經(jīng)典的傳統(tǒng)戲，并在大連宏濟大舞臺上演了這一出唱、念、做、打、舞樣樣俱全的好戲。由于這出戲本身的特殊性和代表性，其諸多特色深深吸引了我，讓我能夠廢寢忘食地去分析人物、研習(xí)技藝。在李玉聲老師的悉心指導(dǎo)下，首演較為成功，雖然還有很多地方存在不足，但經(jīng)過這次歷練，我對《鐵弓緣》的體悟不斷加深。

在這過程中，讓我感受最深的便是分析人物、演人物的重要性。

從荀慧生到戴綺霞，從到關(guān)肅霜再到侯丹梅，《鐵弓緣》作為一出京劇經(jīng)典劇目已傳承了五代，因為時代的緣故，我沒有在現(xiàn)場看過關(guān)肅霜先生表演《鐵弓緣》，只在1978年她主演的戲曲電影《鐵弓緣》中一睹先姿，只此一次，便覺得無比震撼。那一刻便意識到，《鐵弓緣》是一出“戲保人”的劇目，完全可以以情節(jié)的巧妙設(shè)計而取勝，但即便情節(jié)再好，也不能沒了人物，相反更要認(rèn)真分析人物性格，分析陳秀英在不同人生階段的心理活動，進而通過不同行當(dāng)?shù)母黝惓淌交膭幼餮堇[出來。關(guān)先生的陳秀英完全是從人物出發(fā)，加之出色的表演，才塑造出一位在舞臺上性格鮮明、獨一無二的女俠客。

剛開始，陳秀英與母親在茶館相依為命，遇見心上人定親，是花旦來應(yīng)工的，后來經(jīng)歷了一些變故后，內(nèi)心變得成熟了，需要“穩(wěn)”下來，就變成青衣了。怎么樣才能把這段青衣戲演得感人？就需要我的感同身受，讓自己變成陳秀英，去體會每個階段、每個情景中的她是怎樣的一種心理狀態(tài)。

我很欣賞和佩服《鐵弓緣》里的陳秀英，她其實是一個天真爛漫的小姑娘，但對愛情忠貞，又嫉惡如仇。演這出戲最難的地方就是如何用自己的“情”來帶動觀眾的“情”，引起觀眾的共鳴，讓觀眾“看進去”。飾演陳秀英需要橫跨四個行當(dāng)，我們在演到位的同時，不能完全按照四個行當(dāng)?shù)囊?guī)矩來飾演這個人物。一方面，要意識到《鐵弓緣》自始至終都是一出花旦戲，且陳秀英是一個人物貫穿始終，演員需要演繹的是一個人的四個階段，并非是四個不同的人物需要一個演員來演，故不管她身在何種的狀態(tài)下，或者在閨房，或者扎靠對打，其實都跑脫不了她本身就是一位天真爛漫女孩子的宗旨，所以在她的身上，觀眾應(yīng)該始終都能感受到一種輕快活潑的氣質(zhì);另一方面，從京劇本身的藝術(shù)規(guī)律來說，舞臺上每個人物的特征都是明顯的，尤其是主角，這也是觀眾為什么能夠從以出場就能分辨出誰是馬超誰是趙云的原因，如果都按照行當(dāng)?shù)囊?guī)矩來演，雖然看起來沒有問題，但容易把人物演“散”，把情節(jié)演“散”，進而導(dǎo)致整出戲“散”。

例如，在匡忠被害發(fā)配充軍之后， 石倫再次來茶館搶親， 陳秀英手持利劍怒斬石倫之后女扮男裝逃往太行山。在這一場戲中，陳秀英是由武旦反串小生的，這時候她的相貌神態(tài)應(yīng)該是倜儻俊美的少年俠客。雖然此時的陳秀英是“小生”，但一長段西皮“娃娃調(diào)”卻不能完全用小生唱法，而是需要把旦角和小生腔結(jié)合起來，雖然二者發(fā)聲聽起來很相似。在念白當(dāng)中，是時而京白時而韻白的“風(fēng)攪雪”，步子和表演也是時而花旦時而小生。讓觀眾感受到劇中人物的女性特征，不至于“跳戲”。后面的幾場戲都是貫穿著這樣的表演思路，在山寨的聚義堂前是這樣，在激烈的戰(zhàn)斗中也是這樣。戰(zhàn)場上，她看見匡忠已長滿胡子，覺得不像原先的匡忠， 想試探一下，便伸手去抓他的髯口。這樣的動作在長靠武生行當(dāng)里是絕對不會出現(xiàn)的，但畢竟陳秀英是女孩兒，她本身帶有天真無邪，所以這個動作在體現(xiàn)這個人物時，顯得格外恰當(dāng)。女扮男裝，時不時露出女性的某些下意識動作，觀眾不但不會認(rèn)為不真實，反而感到增加了喜劇色彩。

所以，在飾演陳秀英時，既要按照各行當(dāng)?shù)囊?guī)范來要求自己，又不能過多地強調(diào)流派特征，時刻注意要回歸人物本身，只有從人物性格出發(fā)， 靈活運用適當(dāng)?shù)某淌剑?把二者結(jié)合起來，才能演得栩栩如生。這一點，與“袁派”花臉講究的“架子花臉銅錘唱”但不能失了“架子味”和“楊派”武生的“武戲文唱”，不能把戲唱“瘟”有共通之處。

傳授我這出戲的李玉聲老師在1984年拜關(guān)肅霜先生為師，得到她的悉心指導(dǎo)和真?zhèn)?，被關(guān)肅霜先生親自認(rèn)可并譽為“小關(guān)肅霜”，之后便成了關(guān)肅霜先生的嫡傳弟子，所以深諳“關(guān)派”藝術(shù)精髓。李曉玉老師給我講授的時候，首先講的就是人物，幫助我理解陳秀英，致使我對這個人物愈加了解。京劇的繼承與傳承實際上不僅僅指技藝上的習(xí)得，更加重要的是學(xué)習(xí)前輩大師們對整部劇目的把握，對人物靈魂挖掘的敬業(yè)精神。