施 綿

(集美大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，福建 廈門 361021)

《森林的呼嘯》又稱《林中絮語(yǔ)》，是19世紀(jì)最偉大的鋼琴演奏家和作曲家李斯特中后期著名的鋼琴作品之一，作于1862—1863年，題贈(zèng)給弟子D.布魯克納，為《兩首音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲》中的第一首。此曲是一首描繪森林景象的標(biāo)題音樂(lè)，主題旋律優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)富于詩(shī)意，時(shí)而抒情婉轉(zhuǎn)，時(shí)而激動(dòng)熱情，并通過(guò)三連音、八度連奏、遠(yuǎn)距離跳躍等多種技巧的運(yùn)用塑造出不同的音樂(lè)形象，勾勒出一幅大自然景色變幻的圖象。由于國(guó)內(nèi)有關(guān)此曲演奏版本研究的文章尚不多見(jiàn)，因此筆者將對(duì)演奏過(guò)該作品的三位鋼琴家具有代表性的演奏版本，即：(1)環(huán)球唱片有限公司提供版權(quán)，上海音樂(lè)出版社出版的阿勞1970年3月于柏林的錄音；(2)DECCA公司錄制并于2001年6月發(fā)行的博列特演奏李斯特鋼琴作品全集中的CD8；(3)哈梅林在優(yōu)酷網(wǎng)的演奏視頻進(jìn)行比較分析，以期對(duì)李斯特鋼琴作品的創(chuàng)作特點(diǎn)、演奏技術(shù)和音樂(lè)內(nèi)涵有更加全面、深刻的理解。

一、三位演奏家生平及演奏風(fēng)格

1.克勞迪奧·阿勞。1903年出生于智利的阿勞，是一位演奏曲目極為廣泛的鋼琴大師。幼年隨母學(xué)琴，5歲登臺(tái)演奏便已嶄露頭角。1910年起在柏林施特恩音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)。1913—1918年，阿勞師從于萊比錫樂(lè)派的名師、李斯特的嫡傳弟子馬丁·克勞澤。阿勞在自述里提到這位老師時(shí)總是心懷感激，他說(shuō)自己通過(guò)克勞澤繼承了李斯特的傳統(tǒng)，并且通過(guò)李斯特繼承了車爾尼和貝多芬的傳統(tǒng)。[1]可見(jiàn)，這位名師對(duì)于阿勞的幫助與影響為他日后藝術(shù)道路的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。阿勞的演奏技巧輝煌全面，音樂(lè)結(jié)構(gòu)組織得嚴(yán)密合理，理性和感性相融合的演奏風(fēng)格充滿了德國(guó)浪漫主義的濃厚氣息，凸顯了純正嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓诺滹L(fēng)格與深刻的情感內(nèi)涵。

2.喬治·博列特。博列特為美籍古巴鋼琴家，1914年出生于哈瓦那。12歲時(shí)，博列特進(jìn)入柯蒂斯音樂(lè)學(xué)院，師從戈多夫斯基的女婿薩佩頓，1923—1933年師從戈多夫斯基，1935年隨羅森塔爾學(xué)習(xí)，與此同時(shí)又隨約瑟夫·霍夫曼繼續(xù)深造。20世紀(jì)70年代起他的技藝日臻成熟，華麗的技巧中蘊(yùn)含了巨大的力量和個(gè)性，他的演奏看似不溫不火，但在仔細(xì)聆聽(tīng)下，不難發(fā)現(xiàn)在樂(lè)句、和聲、節(jié)奏的把握上都有精準(zhǔn)的洞察力以及所具備“個(gè)人思想化”的邏輯性。從觸鍵上講，博列特能將音與音之間的間隙把握得恰到好處，巧化了手指快速跑動(dòng)的技能。[2]為此，音樂(lè)評(píng)論界稱他為浪漫主義傳統(tǒng)鋼琴演奏流派的末代傳人。

3.馬克安德烈·哈梅林。加拿大人哈梅林1961年出生于加拿大的蒙特利爾，主要追隨名師羅素·謝曼，后移居美國(guó)，1985年獲得卡內(nèi)基音樂(lè)廳國(guó)際美國(guó)音樂(lè)比賽第一名后開(kāi)始了其演奏生涯。2000年發(fā)行了由他演奏的戈多夫斯基改編53首肖邦練習(xí)曲，榮獲了“留聲機(jī)”獨(dú)奏大獎(jiǎng)，大大提高了他在國(guó)內(nèi)專業(yè)領(lǐng)域的知名度。他彈琴時(shí)身體不動(dòng)，整個(gè)人簡(jiǎn)化到極限，音樂(lè)則可以從極靜到大動(dòng)，好像全部能量都蓄于身體之內(nèi)，琴聲既歡樂(lè)燦爛又清晰無(wú)暇。他不僅把快的東西彈得活潑亮麗，在那些慢得要斷裂的地方，他用氣息予之連綿的生命。而李斯特則是他“生命的一部分”，“我的生命從來(lái)沒(méi)有離開(kāi)過(guò)李斯特”。[3]

二、演奏版本特點(diǎn)比較分析

為了對(duì)三個(gè)演奏版本的異同之處進(jìn)行詳盡清晰的對(duì)比，筆者將以曲式結(jié)構(gòu)為研究主線，對(duì)三位鋼琴家演奏此曲作深入剖析(見(jiàn)圖1)。

圖1 《森林的呼嘯》曲式結(jié)構(gòu)

1.A段(1—14小節(jié))。第1小節(jié)右手首先圓滑地奏出十分甜美柔和的六連音音型，這種貫穿整個(gè)樂(lè)段的音型猶如一陣微風(fēng)吹過(guò)茂密樹(shù)葉發(fā)出的喃喃絮語(yǔ)，把聽(tīng)眾帶入了充滿生命力與神秘的大自然中。接下來(lái)的2—14小節(jié)，左手奏出優(yōu)美如歌的主題旋律，音色恰似弦樂(lè)般柔美溫婉。在A段的演繹中，阿勞的右手聲部顯得中規(guī)中矩，在音樂(lè)的流動(dòng)性方面稍顯不足，而博列特與哈梅林則較之流利生動(dòng)，右手聲部充斥著活躍跳動(dòng)的生命力。而在左手的旋律聲部，樂(lè)句間的呼吸與音樂(lè)的動(dòng)向、形態(tài)則在阿勞的指下被巧妙地結(jié)合在一起。他演奏的左手旋律氣息綿長(zhǎng)，樂(lè)句間的劃分清晰可辨。例如，第5、8、9、10、11小節(jié)的旋律音型，尤其是第5小節(jié)的第三拍，阿勞并沒(méi)有匆忙彈出，而是有準(zhǔn)備地在此音上抻了一下，使得整小節(jié)的音樂(lè)線條感愈加飽滿。博列特和哈梅林在9—11小節(jié)的左手部分則演奏得較為理性，樂(lè)句銜接緊密流暢，不做多余的情感處理，使音樂(lè)的呼吸與律動(dòng)緊湊而自然。左手的旋律以上行模進(jìn)的音型將音樂(lè)的整體情緒層層推進(jìn)，形成A段第一個(gè)較有活力之處。而三位演奏家在此處的演繹頗為相似，都將這種情緒恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)。隨著12、13小節(jié)音響力度的加強(qiáng)，在14小節(jié)的演奏中，阿勞比另兩位演奏者更注重左手低音線條的保持以及音樂(lè)速度與力度上的變化，使A段的音樂(lè)情緒在慢慢趨于平靜之中自然地進(jìn)入下一樂(lè)段。

2.A1段(15—29小節(jié))。這一段的左手伴奏聲部是流暢快速的六連音音型，尤其應(yīng)注意隱藏在其中的旋律聲部，要用一只手控制聲部的強(qiáng)弱以表現(xiàn)出不同的聲音層次。右手的旋律將A段左手的單音主題旋律以八度的形式呈現(xiàn)出來(lái)，因此演奏時(shí)需具備良好的八度連接技術(shù)來(lái)完成樂(lè)句的抑揚(yáng)起伏。此段的整體情緒比A段顯得明朗激動(dòng)，音樂(lè)的層次感也更加豐富多變。阿勞在演奏中除了凸顯右手的八度旋律外，也分外注重左手每組伴奏音型中的低音及大拇指演奏的音符，使低音旋律在他的指下清晰可辨。22—24三個(gè)小節(jié)，阿勞忠實(shí)原作，在右手彈奏出音色飽滿透明并帶有層層遞進(jìn)感旋律的同時(shí)，把左手第三、四拍的漸強(qiáng)變化明確地予以表現(xiàn)，使兩只手在音響比例與音樂(lè)表現(xiàn)力上相得益彰、光彩照人。在26、27小節(jié)的過(guò)渡與發(fā)展后，引出了此段的高潮，阿勞以恢宏的氣勢(shì)和豐滿的音響展示給人們一幅大自然的多彩畫(huà)卷。相比之下，博列特對(duì)這個(gè)樂(lè)段的演奏處理以右手占據(jù)主導(dǎo)地位，旋律聲部音色明亮、鏗鏘有力，充滿金屬的質(zhì)感。左手的伴奏則快速流暢，風(fēng)馳電掣般的跑動(dòng)給音樂(lè)注入了源源不竭的動(dòng)力。21—24小節(jié)隨著樂(lè)句的發(fā)展推進(jìn)所釋放出的剛性力量將音樂(lè)推向高潮。而哈梅林對(duì)此段的演繹則處處透露出柔性之美，相比前兩位演奏大師宏大的氣勢(shì)與火一般的熱情以及強(qiáng)有力的觸鍵，他更注重音樂(lè)整體的細(xì)膩動(dòng)人。右手的旋律歌唱柔美，樂(lè)句展開(kāi)的高點(diǎn)——17、18、21、22、23、24小節(jié)的第三拍，哈梅林的觸鍵都顯得深思熟慮、有備而彈，每個(gè)樂(lè)句的收尾謹(jǐn)慎工整。25小節(jié)譜面上漸弱、漸安靜的表情記號(hào)，他非常貼切的予以表現(xiàn)，使音樂(lè)場(chǎng)景在動(dòng)靜中得以自然的轉(zhuǎn)換。甚至在27、28小節(jié)的高潮部分，他對(duì)音量和音響的控制也很有分寸?？偟膩?lái)說(shuō)，哈梅林在這段用細(xì)膩真摯的演奏為聽(tīng)眾傳遞了一種與眾不同的音響信息，并通過(guò)非凡的演奏技巧展示了李斯特音樂(lè)的多面性。這種異于前兩位演奏家的演奏風(fēng)格，給人耳目一新的感覺(jué)。

3.B段(30—44小節(jié))。樂(lè)曲經(jīng)過(guò)前兩段的發(fā)展后，進(jìn)入了富有生機(jī)又充滿靈動(dòng)的B段，樂(lè)段由三種作曲手法組成：(1)右手延續(xù)了A段伴奏聲部快速的六連音音型，而左手是具有歌唱性的主題旋律中的動(dòng)機(jī)Ⅰ和動(dòng)機(jī)Ⅱ的部分模仿[4]94—95，如30、32、33小節(jié)；(2)左右手銜接而成的六連音音型，如31、37、39小節(jié)；(3)右手伴奏音型中隱藏著主題旋律動(dòng)機(jī)Ⅰ，左手為主題旋律動(dòng)機(jī)Ⅱ，如34—36小節(jié)。對(duì)于第一種作曲手法的演奏，阿勞右手自然流動(dòng)的伴奏聲部為左手的主題作了較好的背景鋪墊，歌唱性的旋律樂(lè)句在阿勞的演奏中顯得愈加溫婉柔和。與之相比，博列特左手旋律的音色較為明亮，整體的速度也略微偏快。而哈梅林除了在速度上與博列特大致相當(dāng)外，更注重旋律聲部的內(nèi)在表達(dá)，主題樂(lè)句氣息綿長(zhǎng)的演奏很好地表現(xiàn)了其對(duì)音響空間的掌控。在第二種作曲手法中，阿勞與博列特都演奏得行云流水，左右手技巧嫻熟的連接恰似森林中淙淙流淌的溪水，充滿著無(wú)限的生命力，向前一路歡唱。值得一提的是哈梅林的演奏除了流暢的線條外更增添了幾分生機(jī)盎然的趣味，活像一只奔跑中的小鹿探知著大自然的神奇奧妙。第三種作曲手法的表現(xiàn)，阿勞與哈梅林都將左手主題旋律動(dòng)機(jī)Ⅱ與右手隱藏在伴奏聲部中的主題動(dòng)機(jī)Ⅰ相呼應(yīng)，使兩只手的橫向線條與縱向和聲，通過(guò)不同音區(qū)和音色的對(duì)比產(chǎn)生豐富的層次感。而博列特則將表現(xiàn)重點(diǎn)放在隱藏于右手伴奏音型的主題動(dòng)機(jī)Ⅰ，清晰飽滿的觸鍵將旋律音的音色勾勒得如天上的繁星點(diǎn)點(diǎn)，閃爍著透亮的星光。

4.C段(45—60小節(jié))。短暫的平靜之后，樂(lè)曲進(jìn)入了全曲的高潮部分。不安、驚惶的情緒從45小節(jié)開(kāi)始逐漸蔓延展開(kāi)。45—52小節(jié)，主題旋律在左右手之間進(jìn)行著輪唱呼應(yīng)：左手低沉厚重的音響與右手高亢嘹亮的音色交相輝映，使音樂(lè)情緒的緊張度逐步加強(qiáng)。53、54小節(jié)左手八度頓音與右手雙音的相互配合將樂(lè)曲順勢(shì)推向高潮，55—60小節(jié)，手指短促有力如捶打般似的觸鍵，表現(xiàn)出暴風(fēng)雨肆虐咆哮的場(chǎng)面，亦讓人們感受到大自然變化無(wú)常的形態(tài)。如從音響方面分析，此段的演繹，阿勞無(wú)論在強(qiáng)度或厚度上都更勝一籌，體現(xiàn)出純正的德奧學(xué)派演奏風(fēng)格。若從音色方面分析，博列特在音色的透明度和亮度上占據(jù)上風(fēng)，主題旋律也表現(xiàn)得清晰明朗。而哈梅林的演奏，其音響與音色兩方面都有所側(cè)重，無(wú)失偏頗。45—50小節(jié)，阿勞把單音和八度形式的主題聲部彈奏得低沉有力，右手快速三連音聲部的起伏變化錯(cuò)落有致，猶如滾滾波濤由遠(yuǎn)及近奔涌而來(lái)，旋律在渾厚且有動(dòng)感的伴奏中步步推進(jìn)。51、52小節(jié)激情澎湃的情緒揮灑自如，緊接著53、54小節(jié)穩(wěn)健而不失熱情的演繹將樂(lè)曲逐漸拋向了高峰，55—60小節(jié)左手堅(jiān)決而轟鳴般的頓音將鋼琴音響的表現(xiàn)力大大擴(kuò)展。相同的45—50小節(jié)，博列特則將重點(diǎn)放在右手部分，三連音中隱藏的主題旋律在他輕快的指觸下被勾勒得輪廓分明，而八度歌唱性旋律則彈奏得嘹亮動(dòng)聽(tīng)，右手這兩種不同音型的交替所產(chǎn)生的相異效果，使樂(lè)曲的變化顯得更加豐富多彩。53、54小節(jié)，博列特與哈梅林將速度與力度之間的變化自然地結(jié)合在一起，并順理成章地引出了狂風(fēng)驟雨般的高潮部分。

5.A2段(61—70小節(jié))。此樂(lè)段是A1段的再現(xiàn)，但整體情緒較之前更為激情四溢，一氣呵成。音響上所表現(xiàn)出的氣勢(shì)也凸顯了李斯特鋼琴音樂(lè)中如管弦樂(lè)隊(duì)般震撼人心的效果，整體速度也比A1段略快些，體現(xiàn)出較強(qiáng)的流動(dòng)感。阿勞在氣勢(shì)宏偉的演奏中不失細(xì)膩動(dòng)人之處，隨著64小節(jié)末拍的收尾漸弱，65小節(jié)以一種溫柔的姿態(tài)出現(xiàn)并一直延續(xù)至67小節(jié)，使整個(gè)樂(lè)段在活躍明朗的氣氛中富于詩(shī)情畫(huà)意。博列特的演奏則熱情洋溢，66小節(jié)對(duì)速度毫不做作的自如伸縮以及對(duì)音色細(xì)致敏感的調(diào)控，顯示出浪漫主義傳統(tǒng)演奏流派的特點(diǎn)。哈梅林則將右手的旋律彈奏得優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)，富于歌唱性的觸鍵所發(fā)出的純凈柔和的音色力求呈現(xiàn)出音樂(lè)深層次的情感，讓人在滿懷激情下感受他深刻而充滿張力的演奏。

6.D段(71—86小節(jié))。從71小節(jié)開(kāi)始，樂(lè)曲由原來(lái)的降D大調(diào)轉(zhuǎn)到E大調(diào)，左右手的遠(yuǎn)距離跳躍觸鍵在營(yíng)造輕巧明快音色的同時(shí)也對(duì)演奏技術(shù)提出了較高要求。79—82小節(jié)近乎顫音的演奏效果將樂(lè)曲又推向了一個(gè)小高潮，83—85小節(jié)三對(duì)二節(jié)奏快速而緊湊的進(jìn)行，像陽(yáng)光透過(guò)繁茂的樹(shù)葉灑下斑駁的光影，星星點(diǎn)點(diǎn)、忽明忽暗。縱觀此段三人的演奏，在71—74小節(jié)，阿勞的彈奏速度不急不躁，右手高聲部的八度音程彈奏得響亮扎實(shí)，但整體表現(xiàn)較為刻板，使得音樂(lè)的感染力稍顯遜色，75小節(jié)后開(kāi)始加速，情緒也逐漸活潑開(kāi)朗。79—82小節(jié)每一次音響強(qiáng)弱的起伏都清晰明了，即便是隨之而產(chǎn)生的速度及情緒變化在他強(qiáng)大的節(jié)奏控制力下依然沉穩(wěn)大氣，音樂(lè)節(jié)奏始終不被情緒所左右，體現(xiàn)出阿勞對(duì)速度變化從容自如地把握。相比之下，博列特整個(gè)樂(lè)段演奏得輕快活躍，充滿著無(wú)限的生機(jī)，仿佛風(fēng)雨滌蕩后的天空，純凈明亮。尤其是右手八度的音色透明有力，節(jié)奏感較強(qiáng)，83—85小節(jié)的跑動(dòng)彈奏得飽滿均勻，猶如珠落玉盤。而哈梅林的演奏在清新明快中不乏感人之處，行云流水的音樂(lè)處理如沐春風(fēng)，使人倍感自然親切。79—85小節(jié)的彈奏沒(méi)有絲毫焦躁之感，不溫不火的速度把控使音樂(lè)的表現(xiàn)力得以淋漓盡致地展現(xiàn)。

7.CODA(87—97小節(jié))。87—97小節(jié)是全曲的結(jié)束部，在華彩經(jīng)過(guò)句后，音樂(lè)漸漸平靜，主題旋律再次出現(xiàn)，大自然的輪廓在遠(yuǎn)處忽明忽暗，若隱若現(xiàn)，漸漸消失在蒼茫暮色中。[4]96三位鋼琴家將左右手兩個(gè)聲部都演繹得層次分明，左手柔美的旋律與右手流暢的伴奏相映生輝，把人們的思緒帶入平和優(yōu)雅的氛圍中。其中博列特右手聲部的演奏比起另兩位鋼琴家更具旺盛的生命力，靈動(dòng)的伴奏襯托著主題旋律低吟淺唱，讓聽(tīng)眾在音樂(lè)的詩(shī)意中感受大自然的神秘美妙。

三、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，三位演奏家對(duì)《森林的呼嘯》作了特點(diǎn)鮮明、風(fēng)格迥異的詮釋。阿勞的演奏音樂(lè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)工整，音響豐滿醇厚而有深度，音色飽滿透明而又變化豐富，演奏氣勢(shì)輝煌宏偉，猶如把鋼琴變成管弦樂(lè)隊(duì)，這與李斯特的鋼琴音樂(lè)特點(diǎn)相符，具有典型的德奧學(xué)派演奏風(fēng)格。他嚴(yán)格按譜面標(biāo)記演奏，以真實(shí)再現(xiàn)作曲家的原意。阿勞對(duì)自由速度的運(yùn)用從容不迫、游刃有余，使音樂(lè)的時(shí)間感和空間感較好地結(jié)合在一起。他所演奏的旋律在樂(lè)句的劃分與氣息的連接上清晰明確，絲絲入扣，尤其對(duì)長(zhǎng)線條旋律的自然拉伸把握到位，雖然在某些地方音樂(lè)的流動(dòng)性稍顯不足，但總的來(lái)說(shuō)，由于其演奏的規(guī)范性和邏輯性，因此他的版本較適合作為普通演奏者學(xué)習(xí)參考的范本。

博列特在這首練習(xí)曲的演繹中，音色透明毫無(wú)雜質(zhì)，觸鍵有力，充滿著無(wú)限的活力以及對(duì)生命的熱愛(ài)，激情四溢的演奏充斥著對(duì)大自然的歌頌和贊美。與阿勞沉穩(wěn)大氣的風(fēng)格相比，他指下的音樂(lè)顯得流動(dòng)活躍，表現(xiàn)力豐富，但由于有時(shí)過(guò)多地關(guān)注高音聲部，忽視了低音聲部尤其是低音旋律線條的表現(xiàn)，使得全曲在音響的厚度與深度上略顯單薄，空間感不足。

哈梅林是三位演奏家中音色最動(dòng)人的一位，在其行云流水的演奏中處處透露出溫婉細(xì)膩之情。這與前兩位大師熱情輝煌的演奏相比，別有一番風(fēng)味，他的演奏使人暫時(shí)遺忘李斯特鋼琴音樂(lè)中炫技成分的存在，而更加關(guān)注音樂(lè)本身的內(nèi)涵。他的觸鍵講究謹(jǐn)慎，仿佛每一個(gè)音符都是有備而彈，樂(lè)句的收尾也總是令人回味，并通過(guò)豐富的音色變化塑造出不同的音樂(lè)形象，使李斯特旋律的象征性展露無(wú)遺。由于李斯特音樂(lè)特殊的視覺(jué)性，他在鍵盤上運(yùn)用的技巧都用來(lái)表現(xiàn)意象和畫(huà)面，因此李斯特的音樂(lè)并不是簡(jiǎn)單描摹，每位聽(tīng)眾腦海產(chǎn)生的畫(huà)面都不一樣。他的音樂(lè)并不像歌劇那樣與視覺(jué)緊密關(guān)聯(lián)，而是讓聽(tīng)者有主觀闡釋的空間。[5]而哈梅林對(duì)此曲的演繹正是把這樣的特性成功地傳達(dá)給聽(tīng)眾，因此他指下的李斯特音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲除了激情炫技外呈現(xiàn)給我們更多的則是濃濃的詩(shī)情畫(huà)意。

概言之，通過(guò)對(duì)李斯特《森林的呼嘯》演奏版本的研究，將有助于在演奏李斯特鋼琴作品時(shí)對(duì)其風(fēng)格的總體把握，同時(shí)從演奏家們極具個(gè)性的不同演繹所體現(xiàn)出對(duì)李斯特音樂(lè)中個(gè)性與共性的審美邏輯，有更加全面的認(rèn)識(shí)和深刻的理解。