汪婷茹

摘 要：“感受力”是美國著名文藝批評(píng)家蘇珊·桑塔格提出的一個(gè)美學(xué)概念，“新感受力”著重強(qiáng)調(diào)隨著時(shí)代變化和藝術(shù)進(jìn)步所出現(xiàn)的新體驗(yàn)。中國早期電影創(chuàng)造了鮮活的電影身體，其在擴(kuò)大觀眾的身體感受力的同時(shí)，也引發(fā)不同感受力的碰撞與交流，并成為身體感受力存在和發(fā)展的主要形式。易逝的身體新感受力在中國早期電影中得以長久存續(xù)，并成為中國早期電影現(xiàn)代性的重要體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：電影身體;新感受力;中國早期電影;現(xiàn)代性

1 被展露的個(gè)人身體

裸露的身體，是個(gè)性和情欲的直接載體。早期電影對(duì)演員身體的展露與聚焦，觀眾對(duì)于電影畫面的理解與詮釋，往往會(huì)超出畫面和場景本身的限定，帶有新的內(nèi)涵。

1927年，殷明珠在《盤絲洞》中扮演蜘蛛精，其大膽的古典泳裝和“袒腹露背”形象震驚了觀眾，迅速成為通俗雜志熱議的話題。天津《北洋畫報(bào)》的評(píng)論文章認(rèn)為其“不過滑頭把戲之變相，毫無藝術(shù)價(jià)值可言”，卻又對(duì)女演員的裸露服裝流露出特別的欣賞——“片中比較具美術(shù)意味者，唯有殷明珠之兜肚而已”。論者在對(duì)裸露身體加以道德批判進(jìn)而否定全片價(jià)值的同時(shí)，卻又難掩其對(duì)裸露身體的窺視欲望。

同比而言，上海《電影畫報(bào)》刊載的署名“小珊”的影評(píng)《盤絲洞之我見》就要中肯得多。論者對(duì)殷明珠的表演大為稱贊，“斗劍一幕其佳，可稱艷麗勇矣”，而對(duì)于浴池一幕，“既稱妖精，當(dāng)無羞慚之心，泳于山明水秀之間，以使觀者入勝矣”。相比《北洋畫報(bào)》，其明顯具有更加現(xiàn)代的身體意識(shí)和審美經(jīng)驗(yàn)。這體現(xiàn)了不同地域身體感受力的差異。

相比女性身體，裸露的男性身體大異其趣。1934年孫瑜《大路》算是關(guān)照男性身體的模本。影片中，勞動(dòng)之余的男人們，脫光衣服到河里游泳，結(jié)果被站在山頭的兩姐妹遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到，嚇得不敢起身。在當(dāng)時(shí)，男性身體較少被商業(yè)文化當(dāng)作消費(fèi)對(duì)象，其身體往往被理解成單一的、穩(wěn)定的存在，這也可以說是男性對(duì)自我身體的社會(huì)想象。女性角色的介入，打破了這種穩(wěn)定的身體想象。當(dāng)裸身的路工們發(fā)現(xiàn)兩姐妹在“偷看”時(shí)，當(dāng)女性視角主動(dòng)進(jìn)入男性裸泳的畫面時(shí)，一種被窺視的焦慮感產(chǎn)生了。在很大程度上，這種被窺視的焦慮來自視覺關(guān)系的倒置：原本被觀看的女性成為站在高處俯視的主動(dòng)者，原本主動(dòng)觀看的男性變成身處低處的被動(dòng)者，女性對(duì)異性身體的個(gè)人欲望得到公開顯現(xiàn)。

總之，身體的差異與身體道德和個(gè)人欲望有著微妙的關(guān)系。電影在彰顯男女身體差異的同時(shí)，有意無意間傳達(dá)出身體的現(xiàn)代性，促進(jìn)了身體意識(shí)的現(xiàn)代化。

2 被詢喚的家國身體

當(dāng)個(gè)人的身體被視作整個(gè)民族和國家的一部分，當(dāng)個(gè)人的身體被詢喚為承載家國重任的身體時(shí)，個(gè)人的身體就在家國的政治話語下被逐漸塑造為家國之身。此時(shí)，叛逆和張揚(yáng)不再是其崇尚的目標(biāo)，秩序和馴順被視為應(yīng)有之義。

對(duì)于復(fù)雜的女性身體，家國話語所推崇的，一直是女性特征更少的身體。犧牲精神就是通過克制性別特征的外露來實(shí)現(xiàn)的。女性越是克制身體來承擔(dān)家國重任，越是能彰顯其犧牲精神。阮玲玉在《神女》《新女性》等影片里所塑造的女性形象就是這種典型。在《神女》里，阮玲玉飾演一名苦難的女性，為了撫養(yǎng)孩子而犧牲個(gè)人貞潔。她有矛盾的雙重身份——既是母親也同時(shí)是妓女。當(dāng)然，她首先是一名母親，因?yàn)榄h(huán)境所迫，為了撫養(yǎng)后代才寧愿犧牲身體。她的妓女身體永遠(yuǎn)被當(dāng)作衍生物，被母親的身體所壓抑，因而妓女身體的各種行為以及女性特征，如性感、叛逆、個(gè)性，都被視為不義和不潔而被母親身體全面排斥?！熬阊龐浦w，賦純潔之魂，人間圣母;處無告之境，遭冷酷之誚，忍泣吞聲”——《神女》的宣傳廣告與家國話語如出一轍，在母親身體上強(qiáng)調(diào)欲望的克制，以及忍辱負(fù)重的犧牲精神。忍辱負(fù)重的規(guī)訓(xùn)在《新女性》里依舊延續(xù)。失業(yè)的韋明堅(jiān)持個(gè)人信念，拒絕做“一夜的奴隸”，最后無奈地看著孩子病逝?！渡陥?bào)》一篇評(píng)論認(rèn)為這是過于珍惜貞操而罔顧孩子的死活，“韋明把貞操看得這樣重，她寧忍看著一個(gè)聰明活潑的愛女死亡，都不肯犧牲自己的貞操，她的自私到這步田地……”在此，韋明的堅(jiān)持個(gè)性與保護(hù)貞潔卻成了被批判和貶抑的，家國話語試圖利用“新女性”的口號(hào)，將犧牲精神嵌入到女性身體中。這樣的犧牲精神在《神女》里是充分展現(xiàn)的，不過諷刺的是，神女為了更好地?fù)狃B(yǎng)孩子所犧牲的身體，卻成了社會(huì)言論質(zhì)疑和污蔑母親的理由。這不能不說是對(duì)忍辱負(fù)重的反諷。

當(dāng)然，家國身體和個(gè)人身體并不是完全對(duì)立和排斥的。在早期電影的復(fù)雜語境中，家國身體和個(gè)人身體往往交織在一起，呈現(xiàn)出此消彼長的復(fù)雜狀況。面對(duì)復(fù)雜的、意涵豐富的電影身體，觀眾產(chǎn)生出復(fù)雜的審美體驗(yàn)和道德情感，這也許正是早期電影現(xiàn)代性的魅力之一。

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