譚雅文 Tan Yawen

1 塞尚 圣·維克多山 1902—1904

晚年《圣·維克多山》：深度之通往存在之真

1.為何是抽象和混沌？

1905年10月23日，塞尚給伯納德寫信說(shuō)：“我欠你一個(gè)繪畫的真理，而我會(huì)告訴你的。”26然而，正是在這個(gè)時(shí)期，與剛剛成熟的作品相比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)塞尚在“母題”的面前是多么的隨意和游刃有余?，F(xiàn)在，他的畫充斥著熱情般的自由，以至于有一種欣喜若狂的釋放；而漸漸消失的物體的實(shí)在性，和土地、山川、天空混雜的色彩的熱潮，讓人在一片“混沌”之中陷入沉重的困惑——在接近30年的對(duì)自然與繪畫之真的探索和徘徊之后，塞尚為什么在晚年的時(shí)期，選擇了讓畫面陷入混沌和抽象來(lái)訴說(shuō)他的“繪畫的真理”？

首先，不得不承認(rèn)塞尚19世紀(jì)90年代的水彩畫風(fēng)格對(duì)其油畫有很大影響，即水彩消除物質(zhì)實(shí)在性的傾向出現(xiàn)在了他晚年的油畫作品之中。27但更深層次的問(wèn)題在于，塞尚在他最后的階段，出現(xiàn)的所謂“混沌”的傾向，是否是對(duì)前期他拋開外部實(shí)際材料僅憑內(nèi)心主觀視覺(jué)構(gòu)建、或是對(duì)印象派接受表象的任意性的“返回”？又是否是對(duì)他成熟時(shí)期的“藝術(shù)與自然平行之和諧”追求的背離和拋棄？

對(duì)于這些問(wèn)題的回答，必須從兩個(gè)緯度進(jìn)行探索：第一，混沌的來(lái)源——塞尚晚期色彩調(diào)節(jié)法之自由度對(duì)“圣·維克多山”深度的營(yíng)造；第二，深度之通往原初世界之真。只有從形式主義和存在論兩個(gè)緯度進(jìn)行分析，我們才能窺探為何勞倫斯·高文說(shuō)“塞尚最后時(shí)期是他藝術(shù)最高的升華”28。

2.色彩調(diào)節(jié)法：混沌通往深度

從西方繪畫史來(lái)說(shuō)，如何表現(xiàn)深度一直是一個(gè)極為棘手的難題。29在梅洛—龐蒂對(duì)此的分析中，一個(gè)笛卡爾主義者，或者古典幾何透視繪畫者對(duì)深度問(wèn)題的解決方式，深度實(shí)際上被還原為了“從側(cè)面看到的寬度”30——在畫中二維平面所體現(xiàn)的“深度”，其實(shí)就是我們從側(cè)面看到的物體與物體之間的距離；只是從正面視角來(lái)看，被壓縮成點(diǎn)或線。讓我們?cè)O(shè)想一個(gè)笛卡爾主義者站在圣·維克多山腳下，由于樹木、石頭、房屋的遮擋，他其實(shí)是無(wú)法看見一座完整的山的；但是，一個(gè)笛卡爾主義者不會(huì)相信眼前看到的一切層層的視覺(jué)遮擋所帶給他的幻覺(jué)，他相信物體之間并非遮擋而混入一談，而是各自坐落在各自地點(diǎn)擁有自己的“完整性”，正如他登上圣·維克多山頂看到的物體之間的位置關(guān)系那樣清晰。正因?yàn)槿绱?，他在繪畫的時(shí)候，必須將自己設(shè)想成一個(gè)不斷變化方位的人，“主體應(yīng)該離開他的位置，他觀看世界的位置，想像自己是無(wú)所不在的”31；換言之，他必須站在一個(gè)上帝的視角，將自己騰升而起，俯瞰整個(gè)圣·維克多山的全貌，將它的結(jié)構(gòu)熟稔于心，方能像傳統(tǒng)幾何透視畫法那樣刻畫遠(yuǎn)近物體的相對(duì)位置，最終傳達(dá)出畫面中完滿和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹吧疃取薄?/p>

傳統(tǒng)透視法模型再現(xiàn)自然的基本形式，將繪畫者設(shè)定成了與世界毫無(wú)直接接觸的純粹的主體，僅僅是一個(gè)觀看者和思維者，而沒(méi)有說(shuō)明人關(guān)于世界的體驗(yàn)和人與世界的關(guān)系。正是這個(gè)原因，使得真正的深度無(wú)法被看見。

塞尚晚年依然在研究如何營(yíng)造深度的問(wèn)題，只是他是運(yùn)用色彩織體（texture），而非線性透視的方式來(lái)打造深度的。1904年，他寫信給伯納德：“與地平線垂直的線給出了深度，但是自然對(duì)于我們?nèi)藖?lái)說(shuō)的深度不止于表面，因此，我們需要加入紅色和黃色所呈現(xiàn)出的光線感，和由大量藍(lán)色所給予的空氣感?！?2于是，我們看到在1902—1904年一幅典型的作品中，沒(méi)有隨著房屋和大地遠(yuǎn)去而消失的點(diǎn)，也沒(méi)有隨著距離遠(yuǎn)去而越變?cè)叫〉臉淠?、山丘。圣·維克多山正是這樣從一片混沌而微妙的色塊之中扶搖直上，在精確的形象參照點(diǎn)之間漂浮并安頓在大地之上；山的堅(jiān)實(shí)與藍(lán)綠亂舞的天空和由褚黃色、赭色、灰褐色打造的凹凸深邃的大地，形成了靜與動(dòng)的對(duì)話。而大地并沒(méi)有就此陷于虛無(wú)和荒蠻，而是隨著清晰的垂直與水平的細(xì)小筆觸閃現(xiàn)了房屋、樹木與巖石處于一個(gè)時(shí)空整一性的和諧。在整幅畫面中，鏗鏘有力的顏色和毫不妥協(xié)的色塊似乎形成一個(gè)狂烈的光環(huán)，將山體的世界層層圍繞，充斥著無(wú)以言表的深度，擁有著將人帶入另一個(gè)視域的力量。

此深度從何而來(lái)？要深入探究塞尚晚期的繪畫中對(duì)深度的營(yíng)造，還需回到他的創(chuàng)作過(guò)程中去。喬阿齊·加斯凱（Joachim Gasquet）曾經(jīng)親眼見到并記錄下塞尚晚年完成一幅《圣·維克多山》繪畫的過(guò)程：“經(jīng)思考過(guò)的線形巧象已經(jīng)由到處圍繞它們的彩跡中解放出來(lái)。風(fēng)景看來(lái)閃爍不定，因?yàn)槿新厝澪矬w外形。每一個(gè)物體可說(shuō)代表了一個(gè)色調(diào)。一天天地、不知不覺(jué)地，他創(chuàng)造出了和諧的色調(diào)：把所有的色彩拉近在一起，并且用沉穩(wěn)的清明來(lái)聯(lián)系它們?！?3他就是以這樣的方式進(jìn)行創(chuàng)作的。

在這里，加斯凱道出了解讀塞尚晚期色彩的兩個(gè)關(guān)鍵：色調(diào)的和諧混合，及其獨(dú)特的構(gòu)建物體輪廓的方式。

制約色彩的，不僅是輪廓線，還有色彩的反差。而塞尚晚期所開創(chuàng)的色彩調(diào)節(jié)法是對(duì)這兩點(diǎn)的共同突破。具體來(lái)講，對(duì)于我們所看到的顏色的混雜、互相浸入與邊界的慢慢消失，約瑟夫·亞伯斯（Josef Albers）認(rèn)為，是因?yàn)槿邪l(fā)現(xiàn)了一種新的色彩營(yíng)造深度的方法，即“中值混合”（middle mixtures）調(diào)節(jié)法之營(yíng)造空間的方法：兩種離它們“源色”有著“等距離”明度、色調(diào)差別的顏色的混合，這種混合讓塞尚畫布上的顏色相互之間的界限得以中和與慢慢消解。在他看來(lái)，塞尚是“第一個(gè)運(yùn)用這種方法去營(yíng)造色彩區(qū)域的人，他從中營(yíng)造出了既清晰而又模糊的區(qū)域界限——既相連而又分離的色塊——既有著界限又仿佛沒(méi)有界限的色域——這就是塞尚何以能夠建造可塑性的色彩組織”34。的確，塞尚1890年之后放棄了靜物的細(xì)密構(gòu)置的畫法，他進(jìn)而發(fā)現(xiàn)的色彩調(diào)節(jié)法，不僅讓他得以用全新的方式去構(gòu)建物體的空間性，還能給予他自己描繪物體的極大自由度。重要的是，這種方法對(duì)于物體輪廓的建造，不會(huì)讓物體失去深度——我們知道，物體的輪廓線若是被畫成一條包圍著物體的實(shí)線，這條輪廓線也只是一條幾何學(xué)理想的界限，從而讓此物體的各個(gè)側(cè)面都失去了深度——而塞尚用色彩來(lái)完成物體“既模糊又實(shí)然”的輪廓，讓輪廓和色彩彼此再也不相區(qū)分，這就是為什么塞尚常說(shuō)“只要我們?nèi)ギ?，輪廓之勾勒就在其中，而且，色彩愈諧調(diào)，輪廓就愈明確……當(dāng)色彩的豐富性達(dá)到飽和時(shí)，形體就獲致了充實(shí)性”35。

可見，“混沌”絕非無(wú)序或混亂，而是尋著有序和無(wú)序之間的微妙平衡：在有序之中探尋無(wú)序的間隙，在無(wú)序之中建立有序的韻律。

關(guān)于塞尚晚期作品色彩的含混性，德勒茲在《感覺(jué)的邏輯》中也有精彩的分析。他認(rèn)為塞尚以一種在色譜中十分接近的色調(diào)的并置取代色彩價(jià)值的關(guān)系，這讓色彩墜入了混亂和運(yùn)動(dòng)之中，不再限定于描繪某一個(gè)物體，但反而能夠制造出一種更深層的相似性，讓一切在運(yùn)動(dòng)之中融合為一種深度36。恰恰是在這樣一個(gè)和諧的體系之中，平面與平面相結(jié)合，畫面中的物體變成可被感覺(jué)到的，而不再是僅僅被“看到”的；同時(shí)，感覺(jué)成為清晰的、可持續(xù)的：這就“實(shí)現(xiàn)”了感覺(jué)。至此我們才明白，塞尚調(diào)運(yùn)色彩的時(shí)候，為何要隨順著對(duì)象的起伏而勾勒出許多條不同色度的藍(lán)色的輪廓線：“我們?cè)谶@些線條間往返流連，然后在一瞥中掌握了自這些線條中浮現(xiàn)而出的形狀，如同我們?cè)谥X(jué)過(guò)程中所經(jīng)歷的一樣”37。于是，塞尚晚期繪畫通過(guò)色彩所傳達(dá)的，不再是客體間相對(duì)位置的靜態(tài)邏輯，而是感覺(jué)的邏輯；畫面所傳達(dá)的深度，不再是幾何學(xué)意義上從側(cè)面看到的寬度，而歸根結(jié)底在于感覺(jué)的深度——是“通感”的宏大深遠(yuǎn)。

至此，我們可以更明晰地表達(dá)塞尚晚期“圣·維克多山”所營(yíng)造的深度是什么。深度最重要的層面，即“深度”的那種源始、原初的“包容度”（voluminosity），被梅洛—龐蒂道出：“深度是物體或物體的諸成分得以相互包含的維度”38。也就是說(shuō)，深度不是一個(gè)呈現(xiàn)給我們（作為主體）的可測(cè)量線條形成的緯度，也不是一個(gè)僅僅在那里讓我們觀察到的多個(gè)視點(diǎn)的遠(yuǎn)近疊加；深度是一種我們言說(shuō)一個(gè)物體在那兒的時(shí)候的“包容度”——包容了我們看到的對(duì)象的深度、平滑度、柔軟度和堅(jiān)硬度，塞尚甚至認(rèn)為我們可以看到對(duì)象的氣味。因此，深度包容與儲(chǔ)存了事物未被窮盡的現(xiàn)實(shí)之“不可見”緯度；就是在這個(gè)儲(chǔ)存與包容之中，我們才得以看到蘊(yùn)含在塞尚的每一筆色彩之中，都“包含有空氣、光線、對(duì)象、構(gòu)圖、形質(zhì)、輪廓、和風(fēng)格”39。正是在塞尚經(jīng)長(zhǎng)久凝視而落下的每一筆中，我們感知到了色彩的運(yùn)動(dòng)、空間的轉(zhuǎn)移、光線的定格至氣味的彌散，以及山體的永恒……此謂深度矣。

這就是我們?cè)谌型砥凇笆ァぞS克多山”系列作品中所體察到的混沌原因，亦是我們能夠體察到的“深度”，即對(duì)物本身的那種混沌未分的存在樣態(tài)敞開。對(duì)于畫面混沌的問(wèn)題，海德格爾認(rèn)為詩(shī)人荷爾德林一語(yǔ)道破：“自然源出于神圣的混沌，混沌就是神圣者本身”40。世界本就是所有體驗(yàn)的模糊場(chǎng)所，是一個(gè)包容和接受一切真實(shí)的、瞬息即逝之物的存在，而不是通過(guò)因果關(guān)系聯(lián)系在一起的獨(dú)立的個(gè)體的總和。我們?cè)诳慈型砥诶L畫時(shí)所體驗(yàn)到的混沌，其實(shí)體驗(yàn)到的便是塞尚晚年所看到的那個(gè)世界的整體；只是他把那個(gè)世界在畫布上重新向我們呈現(xiàn)，也就重新向我們敞開被儲(chǔ)存起來(lái)的自然。梅洛—龐蒂借用塞尚的繪畫，將此種敞開的包容性描繪為“存在的爆裂”41：深度之中所蘊(yùn)藏的豐富而宏大的可能性——不斷流變，不斷生成，包容一切的世界存在之本性。

3.深度之通往存在之真

最后，我們終于要觸及繪畫的真理問(wèn)題。

塞尚所營(yíng)造的深度如何通往原初世界之真，最關(guān)鍵的一點(diǎn)便在于，原初世界之真蘊(yùn)含于世界的整一性之中，而世界的整一性正是由于此“混沌”中隱約傳達(dá)的“深度”而綻顯。因?yàn)檫@個(gè)包容一切的、儲(chǔ)存自然之存在的“深度”恰恰暗示了作為整體性存在的一個(gè)自然；這樣，在畫中，世界中所有的存在者都被還原為一個(gè)存在（being）。

那么，何為世界的整一性？根據(jù)現(xiàn)象學(xué)關(guān)于相關(guān)性的基本原則，世界的統(tǒng)—性必然與主體自身的感知過(guò)程關(guān)聯(lián)在一起，換言之，世界呈現(xiàn)其統(tǒng)一性的條件之一便是感知過(guò)程：“只有透過(guò)那種我們稱之為主體性的含混存在，諸事物與諸瞬間才會(huì)彼此關(guān)聯(lián)在某一視點(diǎn)和某一意向以便形成一個(gè)世界，之中才會(huì)成為共同在場(chǎng)的”42。世界不是支離破碎的，它始終具有某種原初統(tǒng)一性。其原因就在于，我們?cè)谥X(jué)過(guò)程中所體驗(yàn)到的所有看似“獨(dú)立”的元素（視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)……），都和其他的元素相互關(guān)聯(lián)。這就意味著我們的每一種感覺(jué)中都有對(duì)于知覺(jué)對(duì)象的“全面”認(rèn)識(shí)，我們最終經(jīng)驗(yàn)到的是同一個(gè)世界。我們不是體驗(yàn)到一系列分散的性質(zhì)——棕黃色，一定的堅(jiān)韌度和顆粒感，或是磚塊的味道——然后在主體的意識(shí)里綜合為一個(gè)被稱作是“房屋”的形式；我們不是通過(guò)各種感覺(jué)組合成、通過(guò)判斷認(rèn)定了同一個(gè)房屋，相反，而是觸摸到、看到和感覺(jué)到了同一個(gè)房屋。任何一個(gè)事物的某一特定性質(zhì)都與其另外的性質(zhì)相關(guān)聯(lián)。因此，要這個(gè)事物向我們呈現(xiàn)它原初的自身，只能通過(guò)整一性的解蔽這樣一種方式。

這便是未分化的原初世界的整一性：在原初世界中，視覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、聽覺(jué)還并沒(méi)有被理性分化，人所面對(duì)的，正是整個(gè)自然。在這一點(diǎn)上，梅洛—龐蒂道出了塞尚最后階段繪畫的哲學(xué)含義：這一種現(xiàn)象學(xué)式的內(nèi)在生發(fā)的結(jié)果。最后塞尚所傳達(dá)出來(lái)的世界，即是這樣一個(gè)未曾分化而又充滿孕育性的原始世界。其實(shí)，塞尚發(fā)展到了最后的階段，并不認(rèn)為他必須在感情與思想間抉擇，在秩序與混沌間取舍；他希望將事物畫得“如其外觀所呈現(xiàn)的樣貌，在自發(fā)性的組織中引生出秩序來(lái)”43；他只是想把理智、觀念、科學(xué)和視點(diǎn)都放回與自然世界保持接觸的狀態(tài)和純粹經(jīng)驗(yàn)里去，在此狀態(tài)中，它們?nèi)诤蠟榱艘粋€(gè)整體。最后，梅洛—龐蒂用現(xiàn)象學(xué)的語(yǔ)言一語(yǔ)道出了精髓：“塞尚想要畫出這個(gè)原初世界（primordial world）”44。

因此，塞尚的畫與自然的關(guān)系，不再是呈現(xiàn)與被呈現(xiàn)的關(guān)系，也非第二真實(shí)與第一真實(shí)的關(guān)系，因?yàn)槿挟嬛?，就通往自然之真。世界不再通過(guò)再現(xiàn)出現(xiàn)在畫家面前，最好的畫家可以通過(guò)繪畫的身體與自然交融，而讓真誕生在自然和繪畫之中。

梅洛—龐蒂的文本已經(jīng)向我們啟示了“畫”與“真”的解答道路：塞尚的畫蘊(yùn)藏了沉默之存在的源始表達(dá)，畫之風(fēng)格最終指向世界之秩序。梅洛—龐蒂借塞尚的畫所表達(dá)的真，便與其對(duì)原初世界的返還有關(guān)。此時(shí)的真理，已經(jīng)不是信念、判斷、理念的真理，而是有關(guān)感知的真理、存在的真理。如果說(shuō)傳統(tǒng)的“真理”意味著主體通過(guò)認(rèn)知實(shí)現(xiàn)與外在對(duì)象的符合，那么，梅洛—龐蒂現(xiàn)象學(xué)所談?wù)摰摹懊嫦蚴挛锉旧怼薄胺祷卦跏澜纭?，則是探討事物如何原初性地被給予（given），它要求一種方法通達(dá)事物本己顯現(xiàn)的明見性（evidence）。當(dāng)然，沒(méi)有什么比梅洛—龐蒂自己的總結(jié)更清晰：

“在我們面前，這個(gè)未分化的世界存在，就是真理；它存在著。我們?cè)谄渲薪?jīng)歷了真理，這個(gè)真理不是被我們的心靈持有并限定的真理，而是一個(gè)向我們呈現(xiàn)并包容我們自身的真理?！?5

這樣看來(lái)，我們需要對(duì)畫之“真理”進(jìn)行重新定義。這個(gè)“真理”背后不再是塞尚青年時(shí)代面臨繪畫困惑的所引出的“符合論”二分真理觀。借助海德格爾對(duì)于前蘇格拉底思想中的希臘詞語(yǔ)“Αλ?θ ε ι α”的追溯——“Αλ?θ ε ι α”被我們現(xiàn)在譯為了“真”（truth），而追溯到古希臘文原初的意思是“無(wú)蔽狀態(tài)”（uncoveredness），這是比符合論的“真”更為源本的，因?yàn)橹挥挟?dāng)被陳述者本身已然可見時(shí)，我們才能判斷符合與否。這提醒了我們很多東西——追溯到物自行涌現(xiàn)和人的泰然接受組成的古希臘世界里，“存在”（being）其實(shí)就是“存在者自行涌現(xiàn)的無(wú)蔽”46；真理，即存在者之“解蔽”，就是意味著“把存在者從晦蔽狀態(tài)中取出來(lái)而讓人在其無(wú)蔽（揭示狀態(tài)）中來(lái)看”47，是存在本身的展現(xiàn)與澄明。而存在者如此這般的無(wú)蔽狀態(tài)不是天然就在那里的，而是在“去蔽”（disclosing）活動(dòng)中發(fā)生的——存在之“顯現(xiàn)自身”有賴于它與世界和人的關(guān)系。

那么，塞尚的畫如何通達(dá)此真理？真理在藝術(shù)作品里是如何發(fā)生的？海德格爾著名的言論說(shuō)：“藝術(shù)的本質(zhì)是存在者真理之自行設(shè)入作品?！?8我們知道海德格爾的真理體系龐大而晦澀，若要論證起來(lái)十分冗長(zhǎng)；但在真理的問(wèn)題上，他和梅洛—龐蒂的一點(diǎn)相似便在于藝術(shù)對(duì)于不可見之物的“敞開”和讓世界“自行涌現(xiàn)”，在這個(gè)過(guò)程中，真理得以發(fā)生。在這個(gè)意義上，藝術(shù)作品就按事物是其所是，且如其所是，來(lái)顯現(xiàn)自身；藝術(shù)在其本質(zhì)上既不再現(xiàn)、表現(xiàn)和象征什么，也不單單是將存在者帶上前來(lái)——藝術(shù)創(chuàng)建（founding）存在者的“真”（無(wú)蔽狀態(tài)）。

行文至此，我們已經(jīng)窺見了塞尚晚年作品的偉大意蘊(yùn)。塞尚晚年已經(jīng)將自己的生命浸入到“圣·維克多山”所敞開的世界，此時(shí)此刻，沒(méi)有什么僅僅是塞尚的“圣·維克多山”系列繪畫，也沒(méi)有什么僅僅是“圣·維克多山”作為客觀存在的自然；它們都同時(shí)指向作為世界本身的原初存在：世界已然敞開，已然在表達(dá)自身，已然在塞尚的生命體驗(yàn)本身；正如塞尚自己所說(shuō)：“地景透過(guò)我來(lái)思考自身，我即它的意識(shí)。”49在身與世界的結(jié)合之中，塞尚將世界徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榫跋?，將世界感通（touch）吾人的方式變得可見（visible）50；在貫穿生命旅程的藝術(shù)探索之中不斷錘煉自己的藝術(shù)表達(dá)，來(lái)恰切地創(chuàng)建、保存世界之本“真”，這或許才是塞尚的藝術(shù)最為震撼和令人動(dòng)容之處！

由此，真理在繪畫中發(fā)生，在畫家和作品的關(guān)系中發(fā)生，在作品和觀看者的關(guān)系中發(fā)生；真理的發(fā)生不再限于語(yǔ)言、觀念、心智、邏輯，而是在作品中以色彩、空氣、光線、對(duì)象、深度、形質(zhì)、輪廓和風(fēng)格共同存在的統(tǒng)一性敞開一個(gè)世界；是畫家使得世界上的事物以某種凝練性的方式誕生，或是讓其以自行涌現(xiàn)的方式誕生。這就是為什么海德格爾在20世紀(jì)中期看到塞尚晚期“圣·維克多山”系列繪畫后重返故鄉(xiāng)，他自己也難以抑制地總結(jié)道：“塞尚作為一個(gè)畫家歷經(jīng)的繪畫道路，從始自終，都與我作為一個(gè)思想者的道路相一致?！?1

對(duì)于現(xiàn)代繪畫，梅洛-龐蒂如此評(píng)論道：“（現(xiàn)代繪畫）如同現(xiàn)代性思想一樣，要我們不得不承認(rèn)這樣一個(gè)真理：不再符合物體，就不再有任何外在的摹本和典范，也不再有任何事先就決定好的表達(dá)的機(jī)制；但這樣反而，就是真理本身?！?2塞尚作為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，便開啟了這樣一條真理的道路：他用他的身體、感知、表達(dá)與生命史接近存在的真理，用畫筆立于傳統(tǒng)之上創(chuàng)造出了嶄新的繪畫語(yǔ)言：在他色彩的譜系里有著對(duì)自然的重組，對(duì)人感性知覺(jué)的還原，對(duì)原初生存世界整一性的敞開，對(duì)存在者無(wú)蔽狀態(tài)的創(chuàng)建。他的繪畫美學(xué)不僅實(shí)現(xiàn)了他畢生所求“藝術(shù)與自然之平行”，也已然觸及了表達(dá)之自由——現(xiàn)代藝術(shù)就是從此處萌生。

注釋：

26.Paul Cézanne, "Letters to Bernard", 48.

27.水彩使得陰影線的筆觸變得越來(lái)越空靈，畫面有一種流動(dòng)液體的傾向。體現(xiàn)在油畫中，不同的平面的各個(gè)獨(dú)立的色彩便統(tǒng)一成了一個(gè)連續(xù)的序列；這被弗萊描述為“一種想要打破體量，幾乎想要拒絕接受每一個(gè)對(duì)象的統(tǒng)一性，以及想要讓各個(gè)平面在繪畫空間中更為自由地運(yùn)動(dòng)的傾向?！币奟oger Fry,Cézanne: A Study of His Development, 169.

28.Gowing, "Cézanne: The Logic of Organized Sensations", 202.

29.從文藝復(fù)興開始，深度的表現(xiàn)開始與中心透視的幾何模型的建立緊密聯(lián)系在一起，從而逐涉從單純的繪畫問(wèn)題提升一種技術(shù)和思維圖式。對(duì)于理智主義來(lái)說(shuō)，單純感覺(jué)所經(jīng)驗(yàn)到的深度只是幻覺(jué)，要建構(gòu)真正的深度，必須進(jìn)一步引入物理科學(xué)的模型。而知覺(jué)的各種傳統(tǒng)概念一致否認(rèn)深度是可見的，貝克萊將此點(diǎn)論證得十分清楚：從正面來(lái)看，深度不可見，因?yàn)槲覀兊囊暰W(wǎng)膜從景象中獲得的顯然是平面投影；深度的產(chǎn)生是“因?yàn)榫拔锵蛑覀冄劬λ豢梢姷暮蟛?、遠(yuǎn)處、深處的方向上進(jìn)行伸展——是因?yàn)榭梢姷摹岸恕冀K遮蔽、阻礙著視線的進(jìn)一步深入” 參見Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, Trans.Donald A. landes (London: Routledge. 2013), 326.

30.Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception,325.

31.Ibid., 326.

32.Gowing, "Cézanne: The Logic of Organized Sensations", 207.

33.Ibid., 7.

34.Josef Albers, Interaction of Color (New Haven:Yale University Press, 1963), 32.

35.Paul Cézanne, "Letters to Bernard", 47.

36.Deleuze, G., Francis Bacon: the Logic of Sensation (London: Continuum, 2003), 139-140.

37.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 14-15.

38.Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception,336.

39.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 15.

40.海德格爾.“如當(dāng)節(jié)日的時(shí)候”，海德格爾選集[M]. 孫周興編選. 上海:三聯(lián)書店，1996: 342。

41.Merleau-Ponty, "Eye and mind", in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, revised translation by Michael B.Smith, edited by Galen A. Johnson. Evanston, IL:Northwestern University Press, 1993. Originally published as L'oeil et l'esprit (Paris: éditions Gallimard,1964), 154.

42.Ibid., 384.

43.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 14.

44.Ibid., 14.

45.英文版轉(zhuǎn)引自The Merleau-Ponty Aesthetics Reader, 357. 法文版原文見Maurice Merleau-Ponty,"Un inédit de Maurice Merleau-Ponty", Revue de Métaphysique et de Morale, 1962: 404-405.

46.Martin Heidegger, "The Origin of the Work of Art", 29.

47.Ibid. 30.

48.Ibid. 39.

49.Merleau-Ponty. "Cézanne’s Doubt", 17.

50.Ibid. 19.

51.Julian Young, Heidegger’s Philosophy of Art(Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2001),150-151. 這個(gè)說(shuō)法在另外的文獻(xiàn)中也得到了證實(shí)，如Heinrich Wiegand Petzet, Encounters and Dialogues with Heidegger, 1929-1976, trans. Parvis Emad and Kenneth Maly (Chicago: University of Chicago Press,1993), 143.

52."Modern painting, like modern thought,obliges us to admit a truth which does not resemble things, which is without any external model and without any predefined instruments of expression, and which is nevertheless truth." See Maurice Merleau-Ponty, "Indirect Language and the Voices of Silence",in Signs, trans. Richard Mccleary (Evanston, IL:Northwestern University Press, 1964), 93-94.