譚勛 Tan Xun

一

藝術(shù)向前發(fā)展的過程會形成各專門領(lǐng)域的學(xué)科概念。一方面，因為對象和問題的不同，越追求學(xué)科的唯一性和專業(yè)性，與其他學(xué)科的割裂就越明顯。另一方面，藝術(shù)或者人文類學(xué)術(shù)本身就包含著混沌、流變的屬性，相鄰學(xué)科的碰撞、交匯，往往能產(chǎn)生新的藝術(shù)靈感和表現(xiàn)形態(tài)。尤其是這一方面，對所有創(chuàng)造性的工作都格外重要。

當(dāng)代藝術(shù)和公共藝術(shù)在概念上無疑屬于兩個專門的學(xué)科。當(dāng)代藝術(shù)是沿著西方現(xiàn)代主義美術(shù)，經(jīng)由后現(xiàn)代藝術(shù)，過渡而成的全新的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域；公共藝術(shù)則屬于身處公共空間，面向公眾開放的景觀設(shè)計領(lǐng)域。在實踐中，二者的對象也有一定差別。當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)可機制更多地依賴于藝術(shù)圈內(nèi)部的精英系統(tǒng)，在形式與議題方面以尖端、前沿甚至反常規(guī)為目標(biāo)；公共藝術(shù)則不然，創(chuàng)作的目的是對環(huán)境進行功能與視覺上的優(yōu)化，專家們在思想與美學(xué)上雖然也具有一定的引領(lǐng)責(zé)任，但更多地要考慮大眾的接受度。

但以上分別并沒有阻擋兼顧二者能量的作品的出現(xiàn)，這尤其表現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)對公共藝術(shù)的滲透方面。當(dāng)代藝術(shù)的一大重要屬性是思想觀念與表達形式上的無限定，同時還要不斷拓寬、沖破甚至反對自身固化的意識。因而，很多精彩的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作往往得以延伸到公共藝術(shù)范疇，無意中對注重景觀審美的公共藝術(shù)實踐產(chǎn)生出思想上的激發(fā)與促進作用。

本文試圖梳理與探討的就是當(dāng)代藝術(shù)語境下的公共藝術(shù)實踐，無論是在西方藝術(shù)史中，還是在當(dāng)下的中國藝術(shù)生態(tài)里，這種藝術(shù)實踐都展現(xiàn)出特別的魅力與內(nèi)涵。因而，可以先從幾個經(jīng)典的西方案例入手，理清這種特殊的藝術(shù)實踐相較于一般公共藝術(shù)究竟有何特別之處。

早期最有代表性的當(dāng)屬德國行動藝術(shù)大師約瑟夫·博伊斯。他注重強調(diào)藝術(shù)的形而上意義，提出“社會雕塑”的概念。約瑟夫·博伊斯認(rèn)為，藝術(shù)家最重要的核心不是手藝，而是由感受塑造而成的思想，思想的建構(gòu)等同于一件雕塑，它對社會有著直接的改造能力。實際上，每個人都有這樣的能力，因而人人都是藝術(shù)家。由此，約瑟夫·博伊斯極具感染力的構(gòu)想改造了“藝術(shù)”概念的本體意義，他的實踐也在這樣的觀念指導(dǎo)下具有更多的公共參與性，其代表作就是那件在卡塞爾文獻展上展出的《種植7000棵橡樹》。正因為有藝術(shù)家“建構(gòu)思想=社會雕塑=改造社會”的思想體系的公開宣揚，以及在公共領(lǐng)域種植橡樹的行動及“樹”的實物存在，才使其以十分飽滿的觀念藝術(shù)作品形態(tài)對公共藝術(shù)概念進行擴充，并留存于藝術(shù)史中。

另一位擅于將當(dāng)代藝術(shù)理念與公共藝術(shù)手法相結(jié)合的藝術(shù)家是漢斯·哈克。相較于約瑟夫·博伊斯那近乎巫術(shù)般的社會思想，漢斯·哈克則更加知識分子化。他的此類創(chuàng)作擅于利用現(xiàn)實場域和歷史建筑，通過圖像關(guān)系的設(shè)計勾連起公眾的集體記憶，最終形成文化的批判效應(yīng)。比較有代表性的作品是1991年在納粹發(fā)源地慕尼黑柯尼希廣場創(chuàng)作的《舉起旗幟》，作品名字源于一首納粹歌曲的歌詞。在該作品中，藝術(shù)家將象征納粹的骷髏頭標(biāo)志、“號召——德國工業(yè)在伊朗”的文字、為伊拉克提供軍事裝備的德國公司名字，分別印在了展出的旗幟上。藝術(shù)家利用公共藝術(shù)的展示方式，極具針對性地介入到當(dāng)代政治事件中進行文化批判。除此之外，他還創(chuàng)作了批判納粹歷史的《你們畢竟是榮耀的》，以及批判法西斯主義文化政策的《德國》等作品。以上創(chuàng)作無不緊扣歷史脈絡(luò)與建筑空間。

2 史金淞 “史金淞：第三種復(fù)制”展覽中展出的“山寨松樹” 2018

在賦予空間以思想性方面，安尼施·卡普爾的藝術(shù)實踐格外引人入勝。藝術(shù)家的印度出身和西方學(xué)習(xí)、從藝的經(jīng)歷，使其藝術(shù)創(chuàng)作兼具了東西方的雙重智慧，他將東方式不可言喻的玄妙感與西方現(xiàn)代雕塑的物理性、材料的前衛(wèi)性相結(jié)合，尤為注重如建筑師般將思想以空間語言的方式進行傳達。代表作是一系列以不銹鋼材料制作而成的公共雕塑，如芝加哥千禧公園廣場的《云門》、布萊頓穹頂宮花園的《天鏡》、倫敦肯辛頓花園的《C曲線》等，簡潔而玄妙的抽象化造型，與對公共區(qū)域的“反射鏡”效果一起，使來來往往的現(xiàn)代都市人在繁雜與概括、實景與鏡像、真實與虛妄、已知與未知等關(guān)系中，得到意識層面的升華。此外，安尼施·卡普爾還為倫敦伊麗莎白女王奧林匹克公園創(chuàng)作了一件號稱英國最大的公共藝術(shù)作品《阿塞洛·米塔爾軌道》，藝術(shù)家以看似十分“不穩(wěn)定”的荒誕結(jié)構(gòu)，打破了以往人們對建筑物的刻板認(rèn)知；而114.5米的高度，更使來訪者站在兩個觀測平臺上能夠鳥瞰整個奧林匹克公園?？梢哉f，它既是富有顛覆性的當(dāng)代藝術(shù)，也是一座建筑，同時更作為一件公共藝術(shù)作品在與公眾的互動中被感知、被理解。

以上所展現(xiàn)的是西方當(dāng)代藝術(shù)家在建構(gòu)自我體系中，借用公共藝術(shù)形式、向公共領(lǐng)域延伸的經(jīng)典案例，不但涵蓋了公共藝術(shù)的一般特征，在思想維度上也為公共藝術(shù)帶來了新的文化承載與信息。

二

如果我們將“公共性”“在地性”“介入性”作為公共藝術(shù)的三個基本特征，便會發(fā)現(xiàn)它們同時也是當(dāng)代藝術(shù)的基本屬性。

不同的是，公共藝術(shù)的“公共性”以服務(wù)大眾，使其感到舒適為標(biāo)準(zhǔn)；當(dāng)代藝術(shù)則常借助公共化議題進行獨立思考與表達。公共藝術(shù)的“在地性”受制于政府規(guī)劃與空間功能的需要，當(dāng)代藝術(shù)的“在地性”既可以表現(xiàn)為前者，也可以是游擊式甚至更加反常規(guī)的存在。此外，二者最大的差異在于“介入性”。以上西方案例均很好地證明，這種介入可以不僅針對景觀審美問題，更可以面向文化、政治、歷史乃至更為抽象的精神意識問題而展開。此外便是當(dāng)代藝術(shù)語境下的公共藝術(shù)實踐還必須表現(xiàn)為一種“獨立藝術(shù)家性”，即作品需符合藝術(shù)家一貫的創(chuàng)作系統(tǒng)，從而使其在單純的觀賞性外，增添更多的內(nèi)在邏輯性、可思性及多維度的文化聯(lián)想。

中國當(dāng)代社會正處于巨大的轉(zhuǎn)型期，問題的獨特與復(fù)雜是其他國家不能比擬的，它包含了傳統(tǒng)文化因素、社會主義特色、西方普世價值觀，以及人口、地理等方面的多重意義。因而，中國當(dāng)代藝術(shù)家的公共藝術(shù)實踐，在“公共性”上更為多義，“在地性”上更為獨特，“介入性”上則糅合了古今智慧及美學(xué)，從而貢獻出一份獨有的“思想—行動”方式。

在此，我們可以從對比剛剛舉辦過個展的譚勛和史金淞兩位藝術(shù)家面對社會的介入方式，以及藝術(shù)家焦興濤、楊千近年來涉及公共藝術(shù)的創(chuàng)作，逐一揭示其內(nèi)涵與意義，看清中國此類實踐究竟為藝術(shù)系統(tǒng)、公共藝術(shù)學(xué)科及現(xiàn)實社會提供了哪些價值。

譚勛的創(chuàng)作一貫有著自己內(nèi)在的感性發(fā)展邏輯，作品的生成既可以歸因于一系列“緣分”的賦予，也是主觀創(chuàng)造的結(jié)果。譚勛作品中蘊含著自幼養(yǎng)成的傳統(tǒng)美學(xué)氣質(zhì)，在經(jīng)歷了親人離世、汶川地震、北方環(huán)境清理等一系列現(xiàn)實沖擊后，生命問題意識與社會問題意識在其創(chuàng)作中悄然萌發(fā)，最終形成了自己的“觀念—視覺”表述方式。此外，史金淞的作品在材料與視覺方面亦有著自己一貫的審美追求，其一系列材料轉(zhuǎn)換作品同樣體現(xiàn)出深厚的傳統(tǒng)素養(yǎng)、扎實的雕塑功底。同時，在對時代性的把握與社會問題的介入方面，史金淞也有著過人的敏感力與獨特的處理方法。

如果內(nèi)在素養(yǎng)是二人的共性，那么在剛剛結(jié)束的“未知的數(shù)——譚勛個展”與“史金淞：第三種復(fù)制”兩個均涉及到公共經(jīng)驗、公共議題的個展中，譚勛和史金淞在如何處理“公共性”“在地性”“介入性”等方面，卻展現(xiàn)出完全不同的意識、能力和解決方式。

在個展“未知的數(shù)”中，譚勛創(chuàng)作的背景是上海浦江華僑城。藝術(shù)家將一塊巨大的由彩鋼板拼接而成的“石頭”放置到該公共空間中，之前該套系列的一些小型作品也曾成組地出現(xiàn)于全國各地，但此次的《彩虹11.8》譚勛選擇了以擴充尺寸的形式，使其彰顯出前所未有的“紀(jì)念碑”效果。眾所周知，上海是中國最早開放的城市之一，彩鋼板又是改革開放四十年重要的集體視覺物證，作品在造型與色彩上也與華僑城的空間建筑形成高度的和諧；由此凸顯出該作品在文化地域與空間審美等方面的“公共性”和“在地性”特征與價值。而在對社會的“介入性”創(chuàng)作方式上，“未知的數(shù)”中的作品也與藝術(shù)家近年來的創(chuàng)作一脈相承，因而可以看作是其思路的線性延續(xù)。在本次個展中，譚勛一貫擅于從日常捕捉可能性的做法也在作品《草》和《生長計劃》中得到體現(xiàn)，他用非遺鐵藝模擬了華僑城園區(qū)中的小草，又從北方尋找到與華僑城路邊相似的柳樹，將他們分別位移、植入到各自展區(qū)，從而使整個展覽在充分自洽中形成一股堅韌的內(nèi)力。

相較于譚勛公共藝術(shù)實踐中面對新語境的“隨緣式延續(xù)”，史金淞在“第三種復(fù)制”展覽中的實踐更像是一次將公共經(jīng)驗搬入藝術(shù)系統(tǒng)的“頓悟式阻斷”。史金淞從其代表作《松》被地方廠家大范圍復(fù)制這一惡劣事件出發(fā)，一反常態(tài)地沒有對山寨廠商進行控訴，而是將山寨廠商連同山寨作品一起搬進展廳，在大量“偽作”的環(huán)繞下，山寨者與原創(chuàng)者（史金淞本人）以及策展人、評論家、觀眾一同進行了平等的對話，交流中國現(xiàn)實的山寨文化問題。此時的展廳因為社會角色與公共議題的植入，已然由小眾空間變?yōu)榱松鐣F(xiàn)場，被賦予更加開闊的“在地性”意義，從而增強了展覽的“公共性”。此外，藝術(shù)家對中國現(xiàn)實做出的獨特的“介入性”研究，也使該作品實現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)不可能承載的社會思想價值。而本次展覽對藝術(shù)家本人而言，更可以看做是對其慣性創(chuàng)作的一次有力的“阻斷”。因而，藝術(shù)內(nèi)部問題、文化產(chǎn)權(quán)問題、中國轉(zhuǎn)型期的特殊性問題及藝術(shù)家自身問題，便以這樣一種公共藝術(shù)的實踐方式被展示出來。此舉完全是對公共藝術(shù)概念的另類詮釋。

此外，當(dāng)代藝術(shù)家焦興濤一直以來的公共藝術(shù)實踐同樣擅于從日常物品著手。如果其他藝術(shù)家是努力讓尋常物變得不尋常，焦興濤就是讓它們以另一種看似廉價的尋常狀態(tài)被大眾親近。其比較有代表性的公共藝術(shù)作品是《著色雕塑》，藝術(shù)家選取了現(xiàn)代工業(yè)生活中一些常見到的“小玩意”，如塑料袋、口香糖、玩具飛機等，將它們做成雕塑放在繁華喧囂之地，成為一種流行景觀。其中的波普氣質(zhì)并非如西方藝術(shù)家刻意制造一種“高大上”的酷炫感覺，而是以生活化的使用后的形態(tài)被展示——經(jīng)玻璃鋼翻模后的口香糖紙一如被丟棄時那樣卷縮一團——這種“介入性”方式的高度尋常感，使藝術(shù)家在使用波普元素的同時，又抵消了其中某些脫離普通生活的時尚性。此外，焦興濤另一件在參與上更具“公共性”與“在地性”的公共藝術(shù)作品是《在一起》，他用青銅鑄造了60個普通的塑料紅凳子，將它們規(guī)律地排列在廣場上。這些經(jīng)過模擬后的生活用具一開始并沒有引起公眾注意，隨著一些人陸續(xù)坐在上面休息，再經(jīng)過藝術(shù)家的指引于其上刻刻畫畫后，人們才得以發(fā)現(xiàn)其中的趣味，原來這是一場藝術(shù)家介入公共生活的視覺幽默劇。

另一位值得特別關(guān)注的當(dāng)代藝術(shù)家是楊千，其公共藝術(shù)實踐方式更加具有時代氣息，他將行動、科技、公共事件結(jié)合在了一起。多年以前，藝術(shù)家便關(guān)注到了常被都市青年使用的“運動記錄軟件”這一工具，并從中開發(fā)出了新的藝術(shù)語言形式——行走繪畫。起初，楊千通過有GPS定位系統(tǒng)的“咕咚”運動軟件，記錄下自己的行走路線，再將其做成霓虹燈作品，以藝術(shù)家身份模糊著當(dāng)代藝術(shù)與科技生活的界限。直到2018年，藝術(shù)家將這種新發(fā)現(xiàn)融入到了更具大眾參與度的“公共性”活動中來。在“2018中國杯國際定向越野巡回賽遼寧千山站”中，楊千實施了他的藝術(shù)行走計劃，藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)大量的藝術(shù)愛好者一起在雨中行走，將已有幾百年歷史、傲立于懸壁上的“可憐松”作為參照物，一起“走”出了它的形象，最終在參與者中評選出了金、銀、銅的獎項。楊千公共藝術(shù)的“公共性”更加廣泛、富有動感，“在地性”也更加因地取材和隨機，“介入性”方面又加入了科技與互動的成分。無論在當(dāng)代藝術(shù)界還是社會層面，都形成了一道獨特的公共藝術(shù)的文化景觀。

除以上作品外，在西方經(jīng)典藝術(shù)史及中國當(dāng)下的藝術(shù)實踐中，還有很多當(dāng)代藝術(shù)向公共藝術(shù)融合的案例。這些思想與實踐方式，不但充分表達出當(dāng)代藝術(shù)對當(dāng)代文明、社會所承擔(dān)的警示、啟示等責(zé)任及作用，也在各種社會現(xiàn)場、問題語境、公共話題中多維度實現(xiàn)了參與效果及價值。因而，這些具有跨界精神的藝術(shù)家在探索當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的同時，也為公共藝術(shù)的向前延伸提供了諸多不一樣的視角及可能。