渠濛 Qu Meng

1 瀨戶內(nèi)海大崎上島神峰山展望臺(tái) 2018

2 山口啟介 步行方舟 瀨戶內(nèi)三年展男木島 2016

《當(dāng)代美術(shù)家》（以下簡(jiǎn)稱“當(dāng)”）：能否談?wù)劷谀谶M(jìn)行的工作呢？

渠濛（以下簡(jiǎn)稱“渠”）：我從2015年開始研究日本“瀨戶內(nèi)三年展”的12個(gè)島嶼及其社區(qū)的藝術(shù)介入影響?！盀|戶內(nèi)三年展”始于2010年，是當(dāng)下日本最高級(jí)別的鄉(xiāng)村當(dāng)代藝術(shù)三年展，每屆吸引百萬(wàn)人前來(lái)參觀，同時(shí)官方宣稱其“再生”了瀨戶內(nèi)海12個(gè)海島和社區(qū)，成為日本文化旅游觀光的典范。

同時(shí)，作為廣島大學(xué)和平共生社會(huì)（Taoyaka）國(guó)際領(lǐng)導(dǎo)計(jì)劃的特殊國(guó)際博士留學(xué)生，計(jì)劃要求我們不僅要做好學(xué)術(shù)研究，同時(shí)還要利用每個(gè)人的專長(zhǎng)與跨學(xué)科領(lǐng)域的博士生實(shí)施長(zhǎng)達(dá)一年的在地團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目（on-site team project）。項(xiàng)目要求我們選擇日本或者南亞國(guó)家（印度、尼泊爾、孟加拉等）條件不利的地區(qū)，也就是在鄉(xiāng)村社會(huì)實(shí)施一個(gè)在地實(shí)踐項(xiàng)目。我和我的團(tuán)隊(duì)最終選擇了日本廣島縣大崎下島御手洗町，一個(gè)人口不超過(guò)200人的條件不利的鄉(xiāng)村社區(qū)，實(shí)施針對(duì)創(chuàng)意移民、藝術(shù)家群體、社區(qū)老人院及公共交通系統(tǒng)的自下而上實(shí)踐項(xiàng)目。

我們現(xiàn)在已經(jīng)完成了項(xiàng)目的前、中期調(diào)查，正在開展一個(gè)融合了學(xué)術(shù)和藝術(shù)作品的特別展覽。這個(gè)展覽區(qū)別于“瀨戶內(nèi)三年展”那種由大財(cái)團(tuán)贊助的模式，我邀請(qǐng)島上移居的藝術(shù)家們，將他們的藝術(shù)作品（攝影、繪畫、音樂(lè)）反向帶回城市。這樣做不僅能讓地方擁有更多的主動(dòng)權(quán)和機(jī)會(huì)，讓其尋找一個(gè)自己解決自己危機(jī)的出路，還能讓?shí)u外的世界重新發(fā)現(xiàn)社區(qū)的魅力。這次的展覽地點(diǎn)我選擇了廣島大學(xué)的綜合博物館，因?yàn)檫@個(gè)地方不僅僅是美術(shù)館或者畫廊，同時(shí)也具備學(xué)術(shù)的氛圍。

此外，我們同時(shí)還申請(qǐng)了另外一個(gè)調(diào)查瀨戶內(nèi)?？拷鼜V島縣10多個(gè)島嶼社區(qū)的創(chuàng)意移居者獨(dú)立研究項(xiàng)目。簡(jiǎn)單總結(jié)來(lái)說(shuō)，主要研究“瀨戶內(nèi)三年展”的島嶼社區(qū)，與非“三年展”的島嶼社區(qū)作為對(duì)照輔助研究，同時(shí)團(tuán)隊(duì)在地項(xiàng)目作為藝術(shù)和學(xué)術(shù)的社會(huì)實(shí)踐，這3個(gè)研究項(xiàng)目同時(shí)進(jìn)行，相互輔助，從理論、田野調(diào)查到反向創(chuàng)生實(shí)踐。

當(dāng)：您的文章《當(dāng)代藝術(shù)節(jié)介入鄉(xiāng)村地域再生的可持續(xù)發(fā)展研究》談到了日本大地藝術(shù)節(jié)的案例和現(xiàn)狀，大地藝術(shù)、公共藝術(shù)、參與式藝術(shù)和社區(qū)藝術(shù)這幾個(gè)概念應(yīng)該怎樣區(qū)分呢？

渠：大地藝術(shù)是很早以前的概念，涌現(xiàn)于20世紀(jì)60年代末，和波普藝術(shù)發(fā)生于同一時(shí)期。當(dāng)然，波普藝術(shù)帶來(lái)了消費(fèi)主義的高漲，大地藝術(shù)則走出了一條出世的道路，以大自然為畫布的創(chuàng)作方式將觀眾的眼球吸引到環(huán)境和社會(huì)問(wèn)題上。藝術(shù)作品與自然環(huán)境的有機(jī)結(jié)合是大地藝術(shù)的特點(diǎn)，如藝術(shù)家利用海洋、沙灘、泥土、山巖等地理環(huán)境和材料進(jìn)行創(chuàng)作，強(qiáng)調(diào)在地性。大地藝術(shù)打破了傳統(tǒng)美術(shù)館及畫廊白盒空間的拘束，將作品融入自然環(huán)境。與傳統(tǒng)室內(nèi)空間展示相比，大地藝術(shù)給觀者帶來(lái)的審美體驗(yàn)和思考均有所不同。大地藝術(shù)的浪潮在20世紀(jì)70年代后期逐漸消退。

回答這個(gè)問(wèn)題的同時(shí)，我正巧在走訪調(diào)查日本藝術(shù)家池田一在鹿兒島縣屋久島的“円水塔”大地藝術(shù)項(xiàng)目。當(dāng)然，這次的調(diào)查并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)屋久島社區(qū)的居民對(duì)這個(gè)大地藝術(shù)活動(dòng)有很深刻的印象，很多島民甚至都不知道有這樣的藝術(shù)活動(dòng)出現(xiàn)過(guò)?？梢姡蟮厮囆g(shù)現(xiàn)今的形式依然是老套的外來(lái)藝術(shù)家把外來(lái)的文化用一種莫名其妙的方式帶入他者的環(huán)境，藝術(shù)的影響也局限于互聯(lián)網(wǎng)宣傳和社區(qū)本身無(wú)關(guān)的藝術(shù)圈。與其說(shuō)是大地藝術(shù)，我覺得這更像是“借地藝術(shù)”。

公共藝術(shù)是個(gè)很大的概念，從古希臘雕塑到直島上草間彌生的南瓜，其概念和大地藝術(shù)類似，但公共藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)空間屬性，就好比人文地理學(xué)的研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)人地關(guān)系、人和時(shí)間空間的關(guān)系以及人和社會(huì)的不斷互動(dòng)。藝術(shù)性結(jié)合公共的時(shí)間和空間性，再結(jié)合和大地藝術(shù)相類似的在地性，構(gòu)成了公共藝術(shù)的基本屬性。公共藝術(shù)可以是參與性的，也可以是非參與性的，可以是大地藝術(shù)，也可以是社區(qū)藝術(shù)，所以具體還是要看其藝術(shù)形式和思想。在研究社會(huì)科學(xué)前我曾是數(shù)字媒體交互美學(xué)碩士，研究過(guò)程哲學(xué)、事件美學(xué)和關(guān)系美學(xué)。這幾個(gè)基本理論足以從動(dòng)態(tài)的時(shí)空關(guān)系上解釋參與式藝術(shù)，也可以說(shuō)是多主體性的社會(huì)實(shí)踐藝術(shù)。觀眾作為作品的重要組成部分，沒(méi)有其參與，作品所要建立的情境便無(wú)法達(dá)成。藝術(shù)家從創(chuàng)作作品轉(zhuǎn)變?yōu)闋I(yíng)造環(huán)境和社會(huì)情境，從“造物者”轉(zhuǎn)化成“催化劑”和“促成者”的角色。而策展人的角色則更像是藝術(shù)家，參與者則轉(zhuǎn)型為作品的共同協(xié)作者甚至作品所要表達(dá)內(nèi)容的一部分。社區(qū)藝術(shù)，從形式上不難理解，不過(guò)“社區(qū)”的概念大到可以包含全人類及人類以外的生物社會(huì)群體，小到一個(gè)村落、一個(gè)家族。社區(qū)介入并非只是一個(gè)群體影響另一個(gè)群體，這個(gè)行為一定具有雙向性，即外來(lái)物非社區(qū)文化和原社區(qū)文化之間的沖突、融合和異化。

不論大地藝術(shù)、地景藝術(shù)、公共藝術(shù)、社會(huì)參與式藝術(shù)、關(guān)系藝術(shù)、社區(qū)藝術(shù)，還是場(chǎng)域指定藝術(shù)（site-specify art），如果只解讀藝術(shù)而忽略藝術(shù)介入之外的時(shí)空、社會(huì)、文化、自然及多者間的變化關(guān)系，那對(duì)這些概念的理解仍然是不全面的。另外，大地藝術(shù)和社區(qū)藝術(shù)是介入形式，公共藝術(shù)強(qiáng)調(diào)空間性和在地性，參與性藝術(shù)和關(guān)系藝術(shù)則是藝術(shù)家通過(guò)作品和觀眾交互的形式。

當(dāng)：您在《2015—2018年“瀨戶內(nèi)三年展”社區(qū)田野調(diào)查手記》中，談到了藝術(shù)介入鄉(xiāng)村所帶來(lái)的影響，同時(shí)也對(duì)日本各類藝術(shù)節(jié)試圖通過(guò)藝術(shù)介入鄉(xiāng)村來(lái)實(shí)現(xiàn)區(qū)域復(fù)興提出了自己的疑問(wèn)和思考。據(jù)您觀察，比起政策對(duì)地域產(chǎn)業(yè)的直接投入所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)和人才引流效果，藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村的介入是否能真正帶動(dòng)地域活力和年輕人的回流？?jī)烧叩牟町愒谀睦锬兀?/p>

渠：“瀨戶內(nèi)三年展”從很多角度來(lái)講是非常成功的，但其結(jié)果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是幾件藝術(shù)作品和做藝術(shù)節(jié)的表面報(bào)道就可以輕松實(shí)現(xiàn)的地域活性化目標(biāo)。如果將藝術(shù)直接拿來(lái)作為解決方案，我沒(méi)法簡(jiǎn)單回答這個(gè)問(wèn)題。我們要看到“瀨戶內(nèi)三年展”的總策劃北川先生在“越后妻有大地藝術(shù)祭”15年所做的鋪墊，以及和社區(qū)進(jìn)行了上千次的對(duì)話，了解了各個(gè)社區(qū)的文化歷史及社會(huì)問(wèn)題，最后落實(shí)到由20個(gè)人管理，7000位志愿者協(xié)助的，并由香川縣政府附帶的30個(gè)組織者在10年里默默作出的長(zhǎng)期努力。這些是藝術(shù)理論不會(huì)關(guān)注的真實(shí)社會(huì)行為和日常工作生活。在藝術(shù)也講跨界的時(shí)代，關(guān)注藝術(shù)以外的領(lǐng)域至關(guān)重要。

藝術(shù)有在各個(gè)空間表達(dá)自己的權(quán)利。在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村社會(huì)的前提下，我們首先要看什么“藝術(shù)”介入什么“鄉(xiāng)村”，不要將這個(gè)命題簡(jiǎn)化為“藝術(shù)化鄉(xiāng)村”或“鄉(xiāng)村化藝術(shù)”的思考模式。每個(gè)鄉(xiāng)村都有其獨(dú)特性，單一藝術(shù)本身不具備拯救所有鄉(xiāng)村的能力。鄉(xiāng)村本身存在的文化就是有生命、有呼吸的生活，其自身的傳統(tǒng)文化、審美及價(jià)值觀標(biāo)準(zhǔn)，這些是最能打動(dòng)人的藝術(shù)。而不只是強(qiáng)加在鄉(xiāng)村文化上的外來(lái)物，更要看到不同文化積極交流后的混合產(chǎn)物。

回到剛才提到在事件性的參與式藝術(shù)中，藝術(shù)家作為催生者的角色，通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作讓社區(qū)得到更多的關(guān)注。同時(shí)社區(qū)內(nèi)部的本地居民可以自發(fā)通過(guò)這個(gè)過(guò)程來(lái)做出改變。最終的目的是讓社區(qū)自己恢復(fù)起來(lái)后全身而退，這是比較理想和健康的地域再生或者活性化。藝術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村的介入是因地制宜的，藝術(shù)文化不可能存在模版。小規(guī)模鄉(xiāng)村文創(chuàng)產(chǎn)業(yè)是應(yīng)該包含第一產(chǎn)業(yè)+第二產(chǎn)業(yè)+第三產(chǎn)業(yè)的方式而存在的有創(chuàng)造力引導(dǎo)的混合產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)節(jié)只是一個(gè)烏托邦的向往和口號(hào)，真正生活在社區(qū)里的人所面對(duì)的困難依舊需要面對(duì)。如果有一天烏托邦真的實(shí)現(xiàn)了，也會(huì)是藝術(shù)家成為第一批的移居者。在瀨戶內(nèi)，這樣的藝術(shù)家只在男木島有過(guò)一位。

當(dāng)：藝術(shù)介入社區(qū)所帶來(lái)的新鮮人口涌入，其中有文化的創(chuàng)造者也有純粹的商業(yè)操作者，他們?cè)诒就猎?，某種意義上來(lái)說(shuō)也是從利益的角度對(duì)本土文化的一種消費(fèi)，您如何看待這種情況？

渠：商業(yè)操作的出現(xiàn)是非常普遍的現(xiàn)象，所有貼了世界遺產(chǎn)和星級(jí)景區(qū)的地方都會(huì)有，并不只是藝術(shù)介入后獨(dú)有的現(xiàn)象。我不能認(rèn)同商業(yè)操作者用“扎根”這個(gè)詞。首先，現(xiàn)在的年輕人并不是一棵可以扎根的樹苗，而是帶有各種城市資源和網(wǎng)絡(luò)的動(dòng)態(tài)群體，他們給社區(qū)帶來(lái)的不只是人口數(shù)字的增長(zhǎng)，更重要的是新的創(chuàng)造力。其次，這些改變是緊密聯(lián)系在他們?cè)械馁Y源人脈和互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中。回流人群的關(guān)系資源也是在鄉(xiāng)村社會(huì)中不斷和外部連接的。與其說(shuō)是“扎根”，不如說(shuō)年輕人將鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村以外的世界連接起來(lái)。如何衡量“對(duì)本地文化的消費(fèi)”，我覺得更多應(yīng)該反過(guò)來(lái)衡量本地人從這個(gè)過(guò)程中得到了什么。如果年輕移民不和本地人交流，就不會(huì)催生改變問(wèn)題的動(dòng)力。日本鄉(xiāng)村流行三類可以帶來(lái)真正鄉(xiāng)村活性化的人——外來(lái)人、年輕人、瘋子。聽起來(lái)很有趣，仔細(xì)想想那些少有的成功案例，大都是只有這些人可以看到鄉(xiāng)村故有的問(wèn)題，而村民生活在問(wèn)題中卻看不到。

從藝術(shù)被當(dāng)成本土文化消費(fèi)的角度，我倒是從社區(qū)中發(fā)現(xiàn)了另外一個(gè)相反的現(xiàn)象。便是本地居民利用他們不懂的藝術(shù)，做出的其他事情。例如小豆島的地方觀光協(xié)會(huì)把作品列入了他們的“景點(diǎn)”介紹，這可以作為藝術(shù)和旅游雙贏的典范。在豐島上，島民在官方作品旁豎起“請(qǐng)參觀我們島上固有景點(diǎn)（壇山）”的牌子?？梢妽u民反過(guò)來(lái)把藝術(shù)作為他們文化經(jīng)濟(jì)的一部分。

當(dāng)：從藝術(shù)創(chuàng)作的源動(dòng)力出發(fā)來(lái)看待公共藝術(shù)作品，實(shí)際上是在考慮外在環(huán)境因素和需求的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的，因此，介入式的在地藝術(shù)創(chuàng)作是否可以理解為是具有某種功能性、目的性的創(chuàng)作項(xiàng)目？這樣的創(chuàng)作是否仍然具有當(dāng)代性呢？

渠：不考慮外在環(huán)境和社區(qū)文化，作品會(huì)“扼殺地方”。如果過(guò)度關(guān)注和尊重地方文化，也就是在地性過(guò)強(qiáng)，地方文化有可能會(huì)限制作者的創(chuàng)造力。平衡是需要考慮的，在現(xiàn)實(shí)中，每個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作背景和思考角度都不一樣。如果作品的意義是對(duì)在地社區(qū)文化、歷史、沖突和問(wèn)題進(jìn)行反思的話，為什么不具備當(dāng)代性呢？比如“瀨戶內(nèi)三年展”的主題“海的復(fù)權(quán)”，通過(guò)藝術(shù)節(jié)吸引游客作為第一階段；第二階段吸引年輕移居者回到島上，可以緩解人口凋零的速度，從而達(dá)到第三階段的地域活性化的最終目標(biāo)。

問(wèn)題存在于組織者自身對(duì)“地域活性化”的認(rèn)識(shí)和對(duì)各個(gè)海島社區(qū)的理解，以及他們把自己放在什么角度上觀察社區(qū)。我的研究即是想搞清楚不同利益群體之間對(duì)“地域活性化”和島的未來(lái)的認(rèn)識(shí)。如果不同的群體和個(gè)體共用著一個(gè)模糊不清的概念，那么目標(biāo)真的能達(dá)成嗎？

當(dāng)：參與式藝術(shù)，或者說(shuō)藝術(shù)鄉(xiāng)建項(xiàng)目往往在經(jīng)濟(jì)相對(duì)較弱或者地理位置相對(duì)偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)和村莊出現(xiàn)。這種帶有人文關(guān)懷的創(chuàng)作方式，其作品本身的藝術(shù)價(jià)值與對(duì)地域的文化增值的功能相比是否已經(jīng)不那么重要了？

渠：邊緣地區(qū)往往因?yàn)楸容^邊緣而保存了特有的區(qū)域性文化價(jià)值。這些體驗(yàn)和文化往往是國(guó)際化都市所沒(méi)有的。藝術(shù)如果能起到催化劑的作用，那么對(duì)地域文化會(huì)產(chǎn)生增值功能。從我的研究結(jié)論中發(fā)現(xiàn)最重要的功能之一就是讓地方提高知名度，以文化藝術(shù)介入的方式提升地方的自豪感。如果作品質(zhì)量和受歡迎度高，島民會(huì)將其作為自己社區(qū)的新標(biāo)志。相反，島民會(huì)認(rèn)為這是很多垃圾作品的作者借用藝術(shù)節(jié)的機(jī)會(huì)來(lái)鍍金。

但是，與其問(wèn)藝術(shù)節(jié)作為一個(gè)整體是否能給地域的文化增值，我們更應(yīng)該看到作品如何分布在各個(gè)海島社區(qū)的具體情況。不然我們對(duì)藝術(shù)節(jié)的認(rèn)識(shí)仍然是外來(lái)游客的思考方式。我們要認(rèn)識(shí)到游客只會(huì)在每個(gè)作品前停留不超過(guò)5分鐘，而本地居民則要和這些莫名其妙的作品一起生活10多年甚至更久。作品質(zhì)量的好壞、藝術(shù)家創(chuàng)作前對(duì)社區(qū)生活文化的理解、藝術(shù)家維持自己風(fēng)格的原則以及島民對(duì)作品的解讀方式是最難被衡量的。

在島民眼中，如果只是將老房子改造，并放入和地域文化毫無(wú)關(guān)系的作品中是不受島民歡迎的。如果藝術(shù)家深入地生活在社區(qū)一段時(shí)間，并深知島民的訴求和文化脈絡(luò)，做出來(lái)的作品大都是有地方文脈和生命力的。

所以，要考慮增值功能，既然是要帶來(lái)新文化影響，就不存在復(fù)興舊文化，回到過(guò)去。地域文化和藝術(shù)是否能以一種合作的態(tài)度來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作和包含更多本地人利益變得更重要。作為條件不利地區(qū)，地方不僅有固有的自身問(wèn)題，也有其他重重問(wèn)題。組織者需要在看清這些外在威脅和內(nèi)在弱點(diǎn)的同時(shí)，找出外在的機(jī)會(huì)和內(nèi)在的優(yōu)勢(shì)。這也是社會(huì)科學(xué)中定型調(diào)查常說(shuō)的SWOT分析法，利用這種全局觀來(lái)制定長(zhǎng)期規(guī)劃是很重要的。

當(dāng)：21世紀(jì)的景觀時(shí)代，無(wú)數(shù)的圖像通過(guò)移動(dòng)數(shù)碼設(shè)備不斷生成并在網(wǎng)絡(luò)上流通。公共藝術(shù)節(jié)、大地藝術(shù)祭等大規(guī)模藝術(shù)項(xiàng)目的開展是否也是為了占有景觀？

渠：這也是非常有意思的一個(gè)話題，社交媒體和網(wǎng)絡(luò)一直都是三年展官方的一個(gè)重要宣傳和交流手段。甚至“瀨戶內(nèi)三年展”官方志愿者的XVxiiび（Koebi，譯為“小蝦隊(duì)”）也是通過(guò)網(wǎng)站在線預(yù)約的系統(tǒng)來(lái)關(guān)聯(lián)其日常作品運(yùn)營(yíng)以及服務(wù)的。官方發(fā)布的各種信息也都主要由網(wǎng)絡(luò)開展。

從照片墻（Instagram）、臉書（Facebook）、Line通訊、推特（Twitter）等社交軟件在“瀨戶內(nèi)三年展”的運(yùn)用來(lái)說(shuō)，它們提供了一個(gè)數(shù)碼化藝術(shù)節(jié)的絕佳機(jī)會(huì)。我們要知道，對(duì)于現(xiàn)在的游客來(lái)說(shuō)，一個(gè)重要的出行目的就是希望可以把自己獨(dú)特的藝術(shù)之旅和海島社區(qū)之旅體驗(yàn)分享到社交網(wǎng)絡(luò)的平臺(tái)?！盀|戶內(nèi)三年展”的游客經(jīng)常被島民描述成“騎著自行車追逐藝術(shù)作品并累個(gè)半死的自拍一族”的奇怪人群?？梢哉f(shuō)，社交網(wǎng)絡(luò)、自媒體為公共藝術(shù)提供了第二生命。因?yàn)槊襟w前來(lái)看作品的人也不在少數(shù)。島民在一開始也不理解為什么會(huì)有成千上萬(wàn)人來(lái)直島排隊(duì)和草間彌生的南瓜合影。小豆島作為“三年展”中的老牌觀光地，早已將照片墻作為主要平臺(tái)來(lái)推廣，甚至觀光協(xié)會(huì)的明信片都運(yùn)用了增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)。

這個(gè)景觀的營(yíng)造甚至導(dǎo)致本地居民也開始利用社交媒體來(lái)宣傳自己的社區(qū)和催生新的生意。與其說(shuō)是占用景觀，不如說(shuō)是利用藝術(shù)來(lái)打造新型的混合景觀。這個(gè)景觀由原有舊社區(qū)的魅力、藝術(shù)帶來(lái)的新文化吸引力、游客作為參與式藝術(shù)所吸引來(lái)的觀眾以及新移民帶來(lái)的活力混合而成。