袁香 楊智

“當(dāng)藝術(shù)家把對生活的詩性表達上升到藝術(shù)的主要追求上來時，我們就說其作品具有詩化風(fēng)格。詩是對于現(xiàn)實的一種超越，是在平凡乏味的日常生活中對于生存的意義的尋求?！盵1]在《地球最后的夜晚》中，畢贛消解了電影在完整的時空中進行線性敘事的常規(guī)做法，把詩性的感悟直接注入電影語言中，將碎片化的現(xiàn)實情境與詩意的長鏡頭相聯(lián)結(jié)，大量使用“鏡中鏡”的構(gòu)圖、重復(fù)的意象和人物獨白，擴展了影片的信息量，同時確立了畫面的多義性，營造出似真亦幻的電影語境，進而揭示創(chuàng)作主體對電影本體與時間、空間及詩化風(fēng)格的探索。電影從抽象會意到具象表達的過程，都以影像文本為載體，本文從日常生活審美化、個體經(jīng)驗詩意化、現(xiàn)實的破碎與夢境的追尋三方面進行探索，以管窺豹，試圖解析畢贛在《地球最后的夜晚》中怎樣達到電影本性的追問和詩化風(fēng)格的營造。

一、日常生活審美化

畢贛再次以自己成長的故鄉(xiāng)凱里作為《地球最后的夜晚》的故事背景，在鏡頭中攝入了大量真實的生活景象和實物，比如漏雨的屋子、受潮的墻壁、廢棄的廠房、幽暗的隧道、發(fā)黃的吊燈、損壞的鐘表、玻璃杯、蘋果等，共同營造了一個潮濕、陰郁、荒涼又極其常見的落后鄉(xiāng)鎮(zhèn)。這些極富生活氣息的場景和道具，加上類似紀(jì)錄片的拍攝手法，頗有現(xiàn)實主義的意味。但與同為拍攝底層影像的賈樟柯的作品比較，二者又完全不同。賈樟柯嚴(yán)格遵循電影理論家安德烈·巴贊提出的真實美學(xué)觀念——“攝影的美學(xué)特性在于揭示真實。在外部世界的背景中分辨出濕漉漉的人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無需我的指點;攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！盵2]以冷峻客觀的鏡頭呈現(xiàn)底層的現(xiàn)實景象，盡力捕捉生活的原生底色。所以，在賈樟柯的電影中，縣城總是封閉的、沉悶的，滄桑的。而以“影迷”身份進入創(chuàng)作的畢贛導(dǎo)演，更多受到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的影響，著眼于影像生成的符號意義，以具有時代生活氣息的實物，經(jīng)過嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和組織后，產(chǎn)生不同于日常生活的全新含義。通過建構(gòu)生活實物的多重含義，模糊藝術(shù)與世俗生活的界限，讓藝術(shù)和審美進入生活當(dāng)中，用詩意的方式再呈現(xiàn)，使得庸常事物的審美化傾向得到加強。在畢贛的鏡頭中，破落的故鄉(xiāng)凱里不僅沒有使人產(chǎn)生粗鄙和沉悶之感，反而更加神秘和夢幻，相比之下更顯詩意和美感。

主人公羅纮武在父親去世后，重新回到闊別12年的故鄉(xiāng)凱里，一個現(xiàn)實中真實存在的小城。在這里，凱里既是當(dāng)下的，也是過去的;既是現(xiàn)在的生活，也是過往的回憶;它既代表了現(xiàn)實的荒涼，也承載著過去的創(chuàng)傷?；谶@一交織著復(fù)雜情感的故鄉(xiāng)，導(dǎo)演在呈現(xiàn)凱里時，沒有將日常生活的情境一一展現(xiàn)在眼前，而是選取了和主人公情緒一致、與時間和空間相關(guān)聯(lián)的實體意象。“電影中的可見世界并不是本來的世界，而是意義相互關(guān)聯(lián)的世界，否則，電影就只不過是一張活動的（和不活動的）照片而已。可見之人、可見之物只有作為意義的符號出現(xiàn)，才能成為電影藝術(shù)的因素?！盵3]鏡頭下重復(fù)出現(xiàn)的實體意象，脫離了生活語境中的具體含義，在電影中或推動了影片的敘事，或是人物情緒心理的外化，或?qū)η楣?jié)提供了線索，作為獨立的電影元素呈現(xiàn)出來，建構(gòu)起藝術(shù)化的現(xiàn)實生活。

畢贛充分重視電影的時間，空間墻上的掛鐘是其影片中常用的時間意象。在《路邊野餐》中，大大小小的鐘表勾連起了整個故事，這一意象在《地球最后的夜晚》中得到了進一步延續(xù)和發(fā)展。影片開頭，寫實的畫面中靜止拍攝了綠色的掛鐘，然后才緩慢地?fù)u出環(huán)境和人物。在漏水的房子里，這個綠色的掛鐘又以實物和倒影的形式兩次出現(xiàn)，倒影中的鐘表因羅纮武的調(diào)動開始了逆時針轉(zhuǎn)動，這與潮濕水汽的環(huán)境對應(yīng)，給人不真實的幻覺。本是日常生活中普通的掛鐘，卻在兩次不同場景中重復(fù)出現(xiàn)，產(chǎn)生了超過物像本體更深層面的蘊意。畢贛也曾在專訪中談到，自己會借助一些實體的意象呈現(xiàn)電影的時間，“鐘表的意象、墻面的時鐘，我把時間分散在每個角落，各個文本當(dāng)中”。這兩處實體的掛鐘都是時間的具像化表達，前者代表羅纮武對凱里的記憶是停滯的，離家的12年未曾變過;后者則暗示了羅纮武對過去記憶的追尋，逆時針轉(zhuǎn)動的鐘表代表了時間的逆轉(zhuǎn)，電影由此展開了羅纮武對記憶的追溯。除了鐘表，電影還重復(fù)出現(xiàn)了蘋果這個意象，第一次是羅纮武在和白貓母親的對話中提及： “我母親說，人在最傷心的時候，會連著蘋果的核，吃完一整個蘋果。”畫外音帶有“俄狄浦斯情結(jié)”的意味，緊接著出現(xiàn)了男人流淚吃蘋果的畫面。第二次出現(xiàn)在夢境中，羅纮武放走了和養(yǎng)蜂人私奔的母親，又再一次吃完了一整個蘋果。畢贛用兩次不同情境下吃蘋果的情節(jié)，賦予了蘋果以鮮活的人的情感，它是羅纮武內(nèi)心世界的外化。通過蘋果這一物象，有層次地將羅纮武內(nèi)心的傷痛視像化，使觀眾一同沉浸在濃郁的傷感情緒當(dāng)中，正如阿倍爾岡斯說過：“構(gòu)成影片的不是畫面，而是畫面的靈魂?！盵4]影片重在營造這種悲痛的氛圍，以傳達個體的生命體驗。

除了在實體的意象中誕生詩意以外，畢贛也試圖在現(xiàn)實的場景中鋪設(shè)一些看似不相關(guān)的細(xì)節(jié)來營造夢幻的意境。比如，在羅纮武決定帶萬綺雯私奔的段落中，畫面中是向前行駛的火車，當(dāng)鏡頭搖到羅纮武走向房間后，火車竟反向行駛，玻璃罩中的眼鏡蛇也一躍而起，這一超現(xiàn)實的意象使人物所在的環(huán)境變得似實而虛。而后轟鳴的火車、震動的玻璃聲和反向行駛的火車、蘇醒的眼鏡蛇形成一種呼應(yīng)關(guān)系，與靜默相依的戀人產(chǎn)生強烈對比，暗示了戀人即將要面臨的危險境地。在人物情感的表達上，影片十分含蓄和克制，鏡像上不做過多渲染和抒情，大量采用對白或獨白的形式，平淡地敘述出來，像一首綿柔的詩，點到為止，余味悠長。所以，左宏元在廢棄的廠房中獨自高歌的這一段落，通過歌詞和旋律凸顯人物的情感傾向，就顯得尤為浪漫。沙啞的歌聲在整個廠房中回蕩，散漫走動的左宏元與后景中靜止而僵硬的人群形成對比，男女的失意、愛情的失落與逼仄的空間化為一體，頹敗而絕望的氣息彌漫散開。借助這些巧妙的細(xì)節(jié)鋪陳，畫面變成了各種情感和思緒的延伸，帶有了詩的余韻。

畢贛以感知實體意象的多重含義，加上細(xì)節(jié)鋪陳，賦予了生活以虛化的夢幻，將日常生活提升到了藝術(shù)和審美的高度，“電影影像本質(zhì)上即是穿越時光的一種現(xiàn)象的觀察”。[5]畢贛欣賞塔可夫斯基的美學(xué)理念，并將其貫徹到了自己的影像實踐當(dāng)中，既有現(xiàn)實的詩意，又有超現(xiàn)實的哲思，達到了“用寫實的風(fēng)格抵達夢幻”的效果。

二、個體經(jīng)驗詩意化

“《路邊野餐》是非?？陀^的，它是在重逢和告別，而《地球》則是主觀的，因為整個是在他夢里面的?！碑呞M在采訪中談到，“《地球最后的夜晚》它不是重逢和告別，它是你擁有的那些傷害你的、拋棄你的和利用你的那些人和關(guān)系，如果你能回到他們最不堪的那些時刻，你們會怎么相處？”電影由個人的記憶和夢境編制，真實性與假定性相結(jié)合，讓現(xiàn)實的人物與迷幻的場景直接關(guān)聯(lián)，人物在現(xiàn)實與想象中自由穿梭行走，在似實而虛的夢境中找到現(xiàn)實的出路。影片將現(xiàn)實時間和人物心理時間交錯互滲，打破了時空在傳統(tǒng)電影中的線性敘述，加上極少現(xiàn)象層面的敘事性描述，造成文本的斷裂感，致使很多觀眾沒有看懂電影所講的故事，更不明白導(dǎo)演最終想要表達什么。這一現(xiàn)象從某種程度上體現(xiàn)了創(chuàng)作主體以個體體驗或個人審美經(jīng)驗，作者化地去關(guān)照現(xiàn)實生活和個體生命，賦予影像以個性化的生命經(jīng)驗書寫，達到了對現(xiàn)實層面的穿透，抵達思想甚至抽象化理念的思考。

畢贛在采訪中談到自己是按照“黑色電影”的類型來創(chuàng)作的?！拔蚁矚g先按照套路嘛，有個類型去寫作，然后再開始不斷地拆解這個類型?！碑呞M放置一些看似不相關(guān)的意象和細(xì)節(jié)去弱化故事本身，而在視覺上這些意象又會自由組合，生成除文本以外的新的含義，使得電影文本變成了一個多維的意義生成機制，擁有了多維的闡釋空間。比如，電影在第一段落融合了“外在現(xiàn)實時間”和“內(nèi)在心理時間”，達到“在人的內(nèi)心感受中，過去、現(xiàn)在及未來可以成為一個有機整體，往昔事物存留在記憶中，與現(xiàn)實感受滲透在一起，并將延伸至未來之中”。[6]講述羅纮武12年前殺害黑幫老大左宏元的事實，但故事在展開的過程中又不斷拆解其本身，進而浮現(xiàn)出整個事實真相，不是羅纮武不得已犯罪而確立自己的愛情，而是戀人利用他獲得身心自由的陰謀。以碎片化、跳躍式的敘事，加以綠皮書、黑白照片、蘋果、槍等詩化意象打散情節(jié)的線性聯(lián)系，造成形象和文本的割裂，通過先建構(gòu)、再解構(gòu)的敘事策略，不斷打破甚至推翻已有的認(rèn)知，使故事的走向變得撲朔迷離，一定程度上調(diào)動了觀眾的情緒，激發(fā)觀眾主動參與思考，同時也凸顯了強烈的個人化風(fēng)格。

第二段落由長達1小時的3D長鏡頭構(gòu)成。在這里，現(xiàn)實與夢境的界限被徹底消解，通過漫游式的鏡頭，前部分現(xiàn)實段落中留下的“謎題”得到回應(yīng)，達到一種“并置”的效果，即“在文本中并列地置放那些游離于敘事過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們在文本中取得連續(xù)的參照和前后參照，從而結(jié)成一個整體”[7]。如果說影片的第一個段落是設(shè)置“障礙”，則這個段落就是解構(gòu)“障礙”，以模糊時空、變換視點的方式呈現(xiàn)出人物過往的種種經(jīng)歷，對前部分的人物形象起到補充說明的作用，同時作為主人公主觀臆想的世界，某種程度上是主人公精神困境的影射，又再次重新確立人物之間的情感和聯(lián)系。作為全片最詩意、最為夢幻的一個時空段落，它呈現(xiàn)的是超越“物理時間”的心靈真實與自由。記憶里的種種意象和人物，以再次全新的方式出現(xiàn)，表達羅纮武失去的情感以及封閉冷漠的內(nèi)心。在時空斷裂的夢幻語境中，導(dǎo)演通過詩意的長鏡頭記錄主人公追尋與確立、釋然與自我和解的過程，達到對生命本質(zhì)的個人化思考。

這種超長的長鏡頭近乎成為畢贛的個性化標(biāo)簽。在影片中，長鏡頭不僅作為敘事手段和造型元素，更是一種時間元素的表達，影射了導(dǎo)演對兩種時間即物理時間和“心理時間”的探索?！拔矣X得時間就是一種隱形的鳥，但是怎么讓大家看到它，首先我需要一個籠子，這個籠子就是完整的時空，把它蓋住，關(guān)在里面。然后這個時候大家還是看不見它，那我需要一個色彩，這個色彩就是夢幻的文本，這時候我們就能看見時間?！痹谟捌?，對時間概念、時間面貌、時間底蘊的描繪，除了借用長鏡頭展現(xiàn)隱性的時間外，畢贛還把時間分散到一系列詩化意象和人物臺詞當(dāng)中，形成一個個顯性流動的時間符號。比如，夏至的日歷、鐘表以及羅纮武的獨白“這是正午太陽高度最高的一天”“過了這天，白天越來越短，晚上越來越長”，經(jīng)過言說和具象化，無形的時間變得可以感知，使得影像整體呈現(xiàn)出一種“綿延”流動的質(zhì)感。

三、現(xiàn)實的破碎與夢境的追尋

從詩化意象的重復(fù)到超現(xiàn)實的細(xì)節(jié)鋪陳，再到反常規(guī)的敘事結(jié)構(gòu)和“并置”的藝術(shù)手法，影片建構(gòu)了一個如夢似幻的“并置”時空，主人公實現(xiàn)了在現(xiàn)實空間和幻想空間中相互穿梭，創(chuàng)傷記憶在夢境中一一得到回應(yīng)，于破碎的現(xiàn)實和夢境的追尋中，表達個人對生命、創(chuàng)傷、情感和他人關(guān)系的理解和感悟。

影片在現(xiàn)實部分中大量使用鏡中鏡的構(gòu)圖，通過水、鏡子、透明玻璃中的虛像與電影屏幕共同構(gòu)成套層的視覺效果。一方面豐富了影像的內(nèi)容，讓現(xiàn)實的畫面產(chǎn)生虛實相生的詩意;另一方面挖掘了主人公羅纮武的內(nèi)心情感，揭示了羅纮武與其他人的關(guān)系，勾連起破碎的現(xiàn)實生活。影片開頭，羅纮武在報廢的倉庫前洗臉，鏡頭搖到羅纮武洗完臉，在裂縫的鏡子中他看到了自己，他開始真正地認(rèn)識自己，回顧過去的自己和情感歷程。水中倒映著鐘表逆時針旋轉(zhuǎn)的鏡像，也是羅纮武重新面對過去的自己、尋找愛情的隱喻。當(dāng)他在監(jiān)獄探視萬綺雯的好友，二人同處于密布著鐵絲網(wǎng)的狹小空間中，四周趨于黑暗，壓抑的監(jiān)獄環(huán)境再次隱喻了現(xiàn)實中羅纮武同樣囚禁著的內(nèi)心。類似的鏡頭還有羅纮武與萬綺雯在旅館對話的場景，本可以讓羅纮武與萬綺雯同時出現(xiàn)在畫面中，影片卻采用羅纮武的鏡像與萬綺雯同框，畢贛有意用內(nèi)層鏡像設(shè)計鏡頭，無疑是隱喻了二人的心理距離其實很遙遠(yuǎn)，并非親密無間的戀人關(guān)系。這些具有隱喻作用的鏡中鏡構(gòu)圖，使羅纮武的內(nèi)心具像化，傳達出現(xiàn)實生活中處處彌漫著過去隱痛的創(chuàng)傷氣息。

長鏡頭是許多紀(jì)實主義電影常用的形式，因保持了電影時間與空間的完整性和一致性達到真實客觀的效果。在《地球最后的夜晚》中，導(dǎo)演用長達1小時的長鏡頭建構(gòu)了一個極其主觀的個人夢境，可以說是一種“心理時間”的表達，由此展開“生命的本質(zhì)不在圍繞于“我”身外的世界，而在于世界進入“我”的內(nèi)心之后，被“我”所感受和賦予的意義”[8]的探索。以主客觀視點自由切換、意象的互文和環(huán)形敘事，完成主人公羅纮武在夢境中迷失、尋找到自我救贖的生命歷程。礦洞中的小男孩、真摯熱情的凱珍、舉著火把的紅發(fā)女人，都一一對應(yīng)了現(xiàn)實中他失去的孩子和朋友、戀人、母親，曾經(jīng)欺騙他、利用他、拋棄他的人以及造成的創(chuàng)傷和痛苦的記憶再次出現(xiàn)在他的面前。與12歲的小男孩打乒乓球，代表了與未曾出世的孩子之間的互動，是內(nèi)心的遺憾的一種補償，完成自我的期許;“我牽掛的人還小，很快就把我忘了?！敝鲃哟俪杉t發(fā)女人與養(yǎng)蜂人的私奔，是原諒失蹤的母親，完成生命的體認(rèn);在旋轉(zhuǎn)的房子里親吻凱珍，是救贖自己的感情，完成自我的體認(rèn)。夢境是由主觀想象構(gòu)成的，是羅纮武內(nèi)心情緒的視覺化呈現(xiàn)。在這個過程中，他從追尋到救贖，完成了自我的身份確認(rèn)。

用刀尖入水

用顯微鏡看雪

就算如此反復(fù)

還是忍不住問一問

你數(shù)過天上的星星嗎

它們和小鳥一樣

總在我胸口跳傘

影片結(jié)尾處念起的這段“咒語”，便是羅纮武深處情感的熱烈表達。詩融合了現(xiàn)實與夢境的情緒，勾連起羅纮武的過去和現(xiàn)在。正如畢贛所說：“這首詩，它首先是咒語，讓情人的房子旋轉(zhuǎn)起來，又或許讓只燃一分鐘的煙花變得漫長甚至不再熄滅?！辩R頭再次轉(zhuǎn)到燃放的煙花，這一視覺形象與文本形象配合調(diào)動起了承載時間與空間的夢境中所蘊含的最大詩意。

結(jié)語

《地球最后的夜晚》作為青年導(dǎo)演畢贛的第二部作品，相比《路邊野餐》而言，在內(nèi)容和形式上都更為私人化。詩意的鄉(xiāng)土世界、似真非真的虛幻夢境與“綿延流動”的時間，共同構(gòu)成了他抒寫個人生命感悟的平行時空，其在電影詩化風(fēng)格上的開拓與創(chuàng)造，體現(xiàn)了他對電影本性最深沉的思考，同時也為中國的藝術(shù)電影打開了新的局面，給予藝術(shù)電影以更多的可能性。

參考文獻：

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