文◎趙為民

在南宋知名詞曲作家姜夔的音樂作品集《白石道人歌曲》中，收錄有用律呂字譜記寫的祀神曲《越九歌》。20 世紀30 年代，王光祈就將《越九歌》納入自己的研究視野。①王光祈著，馮文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》，人民音樂出版社2009 年版，第350、351 頁。20 世紀50 年代，楊蔭瀏對《越九歌》進行了校勘和譯譜。②楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究》，音樂出版社1957 年版。近年來也有一些學者對《越九歌》給予了一定的關(guān)注。

《白石道人歌曲》所載《越九歌》共有10 首歌曲。其歌名與調(diào)名（含俗調(diào)名與律聲調(diào)名兩種）為：《帝舜》楚調(diào)（原作不注律聲調(diào)名，據(jù)曲調(diào)判斷應為黃鐘宮），《王禹》吳調(diào)（夾鐘宮），《越王》越調(diào)（無射商）， 《越相》側(cè)商調(diào)（黃鐘商），《項王》古平調(diào) （無射宮），《濤之神》雙調(diào)（原作不注律聲調(diào)名，據(jù)曲調(diào)判斷應為夾鐘商），《曹娥》蜀側(cè)調(diào)（夷則羽），《龐將軍》高平調(diào)（林鐘羽），《旌忠》中管商調(diào)（南呂商），《蔡孝子》中管般瞻調(diào)（大呂羽）。

姜夔在為《越九歌》所作的“小序”中說：“越人好祠，其神多古圣賢。予依《九歌》為之辭，且系其聲，使歌以祠之”，明確指出《越九歌》的歌詞是他仿照屈原《九歌》體例而創(chuàng)作。關(guān)于《越九歌》音樂曲調(diào)的來源，姜夔并沒有使用他在自己創(chuàng)作的詞調(diào)音樂中所常用的“自制曲”或“自度曲”等標識，而是十分含混地說“且系其聲”?！跋怠弊衷跐h語中具有“連綴、聯(lián)結(jié)”之意，“且系其聲”最簡單的理解應是說《越九歌》的曲調(diào)并非由姜夔所創(chuàng)作，而是選取了已有的曲調(diào)與他所作歌詞相配合而已，而且從宮調(diào)名的歷史跨度暗示這些曲調(diào)有著較為古老的歷史。如《越九歌》所用樂調(diào)中的楚調(diào)、古平調(diào)等與漢魏相和歌及清商樂有著密切聯(lián)系；越調(diào)、雙調(diào)、高平調(diào)等則是唐宋二十八調(diào)中的調(diào)名；蜀側(cè)調(diào)、吳調(diào)等僅出現(xiàn)在琴調(diào)中。由于受到姜夔上述種種暗示的引導，王光祈曾提出《越九歌》中的曲調(diào)為“唐代已有者”③同注①。，筆者也曾認為“這些曲調(diào)應有相當悠久的歷史”④趙為民《唐代二十八調(diào)理論體系研究》，商務印書館2006 年版，第110 頁。。

但是，無論是姜夔本人對《越九歌》所作的題解，還是俗調(diào)名本身所透露出的相關(guān)信息，都可見姜夔是在刻意為《越九歌》的音樂曲調(diào)制造出古樸典雅的印象。而實質(zhì)上《越九歌》的音樂曲調(diào)應是姜夔的擬古之作。

一、《越九歌》調(diào)名透露出的擬古信息

《越九歌》所采用的宮調(diào)系統(tǒng)屬于唐宋時期的二十八調(diào)理論體系。但在該組歌曲所用10 個調(diào)名中，卻大多并未采用二十八調(diào)的俗調(diào)名，其中半數(shù)為琴調(diào)，如古平調(diào)、側(cè)商調(diào)、楚調(diào)、吳調(diào)和蜀側(cè)調(diào)等?？芍对骄鸥琛返恼{(diào)名存在較多疑點，辨析這些疑點對于解讀其曲調(diào)來源至關(guān)重要。

其一，《越相》側(cè)商調(diào)對于判斷《越九歌》音樂曲調(diào)的來源是一個非常直接而有力的線索。

側(cè)商調(diào)在唐代是一個為人們所熟知的調(diào)名，王建《宮詞》即有“側(cè)商調(diào)里唱《伊州》”之名句。進入宋代側(cè)商調(diào)即失傳了。北宋沈括《夢溪筆談》卷五載：“古樂有三調(diào)聲，謂清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)也。王建詩云：‘側(cè)商調(diào)里唱《伊州》’是也。今樂部中有三調(diào)樂，品皆短小，其聲噍殺，唯道調(diào)、小石（調(diào)）法曲用之。雖謂之三調(diào)樂，皆不復辨清、平、側(cè)聲，但比他樂特為煩數(shù)耳。”⑤中央民族學院藝術(shù)系文藝理論組《〈夢溪筆談〉音樂部分注釋》，人民音樂出版社1979 年版，第60 頁。從概念上來看，沈括已將側(cè)調(diào)與側(cè)商調(diào)混為一談；從音樂曲調(diào)來看，沈括也已經(jīng)不能分辨清調(diào)、平調(diào)、側(cè)調(diào)各調(diào)不同的特征了。姜夔在其琴曲側(cè)商調(diào)《古怨》“序”中也說“側(cè)商之調(diào)久亡”。姜夔為了研究側(cè)商調(diào)的結(jié)構(gòu)，根據(jù)古琴側(cè)弄的音樂專門研制側(cè)商調(diào)調(diào)弦法，并新創(chuàng)琴曲側(cè)商調(diào)《古怨》?？梢娊缢幍哪纤螘r期是沒有側(cè)商調(diào)音樂遺存的。在此背景下，既然琴曲側(cè)商調(diào)《古怨》是由姜夔所創(chuàng)作，《越九歌》中的《越相》側(cè)商調(diào)當然也不可能是源自唐代的音樂曲調(diào)。

姜夔在研究創(chuàng)作側(cè)商調(diào)音樂的過程中，實際上是把側(cè)商調(diào)本質(zhì)結(jié)構(gòu)與二十八調(diào)中的商調(diào)完全等同了。據(jù)丁承運研究：“考其得失，姜白石關(guān)于古琴側(cè)弄的論述，無疑是極重要的線索；但他對側(cè)商調(diào)的探索卻出現(xiàn)了兩個失誤，一是未找到《伊州》七個商調(diào)中的真正的側(cè)商調(diào)的祖調(diào)‘林鐘商’及所犯的‘商角調(diào)’，也就未能追尋到側(cè)商調(diào)的調(diào)式音階特點；二是在其側(cè)商調(diào)調(diào)弦法中雖明指變宮、變徴為側(cè)聲，卻沒有理解其真正意義，未能在變宮上殺拍，而是殺在商聲上，適成為大食調(diào)的古琴翻本了?！雹薅〕羞\《漢唐清商樂調(diào)研究》，載羅藝峰主編《漢唐音樂史首屆國際研討會論文集》，中央音樂學院出版社2009 年版，第143 頁。由于姜夔對側(cè)商調(diào)解讀的失誤在《古怨》與《越相》這兩部作品中同時存在，則從另一側(cè)面證明《越相》曲調(diào)的來源也是由姜夔本人創(chuàng)作，而不是選用古曲填詞。

其二，《項王》古平調(diào)（無射宮）是一首很耐人尋味的樂曲。

平調(diào)是漢魏時期相和（或清商）調(diào)之一。據(jù)丁承運考證：“清、平、瑟三調(diào)，并非三種調(diào)式，而是三組調(diào)高。最初是漢魏相和歌的宮調(diào)形式?！雹叨〕羞\《清、平、瑟調(diào)考辨》，《音樂研究》1983 年第4 期，第80 頁?！俄椡酢饭牌秸{(diào)的音樂曲調(diào)為雅樂音階宮調(diào)式。

在唐代出現(xiàn)的二十八調(diào)理論體系中，平調(diào)成為其中的一個俗調(diào)名，在《唐會要》卷三十三“諸樂”條所載14 個調(diào)名中已經(jīng)出現(xiàn)平調(diào)的身影：“林鐘羽，時號平調(diào)”⑧（宋）王溥《唐會要》，中華書局1955 年版，第 617 頁。，但其調(diào)式則為雅樂音階羽調(diào)式。此后，在二十八調(diào)理論體系影響下，唐宋時期的平調(diào)均使用雅樂音階羽調(diào)式，且絕大部分文獻使用“正平調(diào)”名稱。那么，在姜夔所處的南宋時期為何存在雅樂音階宮調(diào)式的“平調(diào)”？其調(diào)名為何特別稱之為“古平調(diào)”？從表面上來看，古平調(diào)《項王》應該是一首很古老的音樂曲調(diào)。但是，恰恰是一個“古”字卻露出了破綻。因為姜夔清楚地了解漢魏平調(diào)與唐宋平調(diào)的區(qū)別，因而才刻意加了一個“古”字，且采用雅樂宮調(diào)式音階，用來說明與唐宋平調(diào)的不同。反之，如果是歷史上流傳下來的平調(diào)樂曲，有誰會在調(diào)名前加一個“古”字？由此可見“古平調(diào)”之名倒是成了該曲為擬古之作的一個重要證據(jù)。

其三，《帝舜》楚調(diào)與《項王》古平調(diào)相類似是一首用古調(diào)命名的樂曲。

據(jù)南宋郭茂倩《樂府詩集》引“《唐書·樂志》曰：平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，皆周房中曲之遺聲，漢世謂之三調(diào)。又有楚調(diào)、側(cè)調(diào)。楚調(diào)者，漢房中樂也。高帝樂楚聲，故房中樂皆楚聲也。側(cè)調(diào)者，生于楚調(diào)，與前三調(diào)總謂之相和調(diào)?！雹幔ㄋ危┕弧稑犯娂?，中華書局1979 年版（1998 年重?。?，第376 頁?？芍{(diào)也是相和調(diào)之一。楚調(diào)自漢魏時期既作為宮調(diào)名，同時也作為琴調(diào)名使用，但從未出現(xiàn)在唐宋時期的俗調(diào)名系統(tǒng)中。在《越九歌》中將楚調(diào)作為俗調(diào)名使用則是姜夔的獨創(chuàng)。雖然從字面來看非常古老，但從本質(zhì)上卻是姜夔擬古理念的又一實證。

其四，《曹娥》蜀側(cè)調(diào)和《王禹》吳調(diào)均為中國古代琴調(diào)中的調(diào)名。

關(guān)于吳調(diào)，《樂府詩集》卷二十九引謝希逸《琴論》有：“吳調(diào)《明君》十四拍”。關(guān)于蜀側(cè)調(diào)，文獻多稱之為側(cè)蜀調(diào)，唐宋文獻中可見到側(cè)蜀調(diào)琴曲的記載，如《崇文總目》載唐代陳康士《琴譜》（十三卷）中有“側(cè)蜀調(diào)七章”；陳康士《琴調(diào)》（四卷）中有“楚調(diào)五章，黃鐘調(diào)二十章，側(cè)蜀、瑟調(diào)皆一章”；《宋史》記載宋太宗“造九弦琴”中的調(diào)名有側(cè)蜀調(diào)。⑩參見丁承運《宋代琴調(diào)研究》，《河南大學學報》（哲學社會科學版）1987 年第5 期。姜夔在研究創(chuàng)作琴曲《古怨》的過程中說道：“加變宮、變徵入散聲者曰側(cè)弄，側(cè)楚、側(cè)蜀、側(cè)商是也”。可見姜夔對側(cè)蜀調(diào)等琴調(diào)是非常熟悉的，吳調(diào)作為琴調(diào)，姜夔當然也不會陌生，他用這兩個琴調(diào)作為調(diào)名創(chuàng)作歌曲也是不足為怪的。

上述《越九歌》中的5 首歌曲，其調(diào)名包含古平調(diào)、楚調(diào)、吳調(diào)、側(cè)商調(diào)和蜀側(cè)調(diào)等5 種，均可在宋之前的琴調(diào)中尋找其蹤跡。姜夔于琴學造詣頗深，通過姜夔研制琴曲側(cè)商調(diào)《古怨》并創(chuàng)作《越相》側(cè)商調(diào)的實踐，由此推論姜夔依據(jù)琴曲音調(diào)創(chuàng)作了《越九歌》中的《帝舜》《王禹》《越相》《項王》《曹娥》等5 首歌曲曲調(diào)，并冠以5 個古老琴調(diào)名作為俗調(diào)名應該是可信的。

姜夔在創(chuàng)作詞調(diào)歌曲過程中借琴調(diào)為名的情況也是有案可查的。《白石道人歌曲》中《凄涼犯》“小序”說：“合肥巷陌皆種柳，秋風夕起，騷騷然！予客居闔戶時，聞馬嘶，出城四顧，則荒煙野草，不勝凄黯，乃著此解，琴有凄涼調(diào)，假以為名?！笨梢越枨僬{(diào)《凄涼調(diào)》之名創(chuàng)作同名歌曲，當然借琴調(diào)古平調(diào)、楚調(diào)、吳調(diào)、側(cè)商調(diào)和蜀側(cè)調(diào)等調(diào)名，創(chuàng)作詞調(diào)音樂當是順理成章的。

二、《越九歌》所用宮調(diào)系統(tǒng)的宋代特征

雖然《越九歌》所用宮調(diào)屬于唐宋二十八調(diào)理論系統(tǒng)，但由于時代的變遷，二十八調(diào)理論在唐宋之間還是有所不同。那么，《越九歌》所用宮調(diào)體系的特征是屬于宋代還是唐代？這是判斷《越九歌》音樂曲調(diào)產(chǎn)生年代的一個關(guān)鍵性問題。

就《越九歌》10 首歌曲的宮調(diào)體系而 言，有三個重要的時代印記值得我們認真地進行分析。

其一，由唐代二十八調(diào)到宋代教坊十八調(diào)，對于辨認《越九歌》的時代印記具有重要作用。

在《越九歌》的10 首歌曲中，屬宮調(diào)類的有3 首，分別為《帝舜》楚調(diào)（黃鐘宮）、《王禹》吳調(diào)（夾鐘宮）和《項王》古平調(diào)（無射宮）；屬商調(diào)類的有4 首，分別為《越王》越調(diào)（無射商）、《越相》側(cè)商調(diào)（黃鐘商）、《濤之神》雙調(diào)（夾鐘商）和《旌忠》中管商調(diào)（南呂商）；屬羽調(diào)類的有3 種，分別為《曹娥》蜀側(cè)調(diào)（夷則羽）、《龐將軍》高平調(diào)（林鐘羽）和《蔡孝子》中管般瞻調(diào)（大呂羽）。這一體系屬于唐宋二十八調(diào)系統(tǒng)，但與唐代二十八調(diào)體系相比有兩點是不相同的：（1）宋代在七宮系統(tǒng)中缺少了7 個“角調(diào)”，包括越角調(diào)、大石角調(diào)、高大石角調(diào)、雙角調(diào)、小石角調(diào)、歇指角調(diào)和林鐘角調(diào)；（2）宋代在四調(diào)（式）框架中缺少了四個“高”調(diào)，包括高宮、高大石調(diào)、高般涉調(diào)和高大石角調(diào)。其中高大石角調(diào)為同一調(diào)名兩次計算,應為一調(diào)，共計缺少10 調(diào)。因此，《宋史》卷一百四十二《樂十七》記載宋代教坊宮調(diào)系統(tǒng)為十八調(diào)，其中包括正宮調(diào)、中呂宮、道調(diào)宮、南呂宮、仙呂宮和黃鐘宮等6 個宮調(diào)；越調(diào)、大石調(diào)、雙調(diào)、小石調(diào)、歇指調(diào)和林鐘商調(diào)等6 個商調(diào)；中呂調(diào)、正平調(diào)、南呂調(diào)（高平調(diào)）、仙呂調(diào)、黃鐘羽（調(diào)）和般涉調(diào)等6 個羽調(diào)。《越九歌》所用宮調(diào)體系與《宋史·樂志》的記載完全契合。由此可見，唐代二十八調(diào)體系至宋代演變?yōu)槭苏{(diào)體系，《越九歌》所用宮調(diào)體系體現(xiàn)出典型的宋代特征。

其二，從中管調(diào)在唐宋之間的發(fā)展軌跡來看，《越九歌》對中管調(diào)的應用也值得引起我們特別的關(guān)注。

最早記載中管調(diào)這一樂調(diào)理論的文獻是晚唐時期成書的《樂府雜錄》，據(jù)該書記載：唐代“笙除二十八調(diào)本外，別有二十八調(diào)中管調(diào)”?（唐）段安節(jié)《樂府雜錄》，中華書局1985 年版，第42 頁。。這是目前所見唐代唯一的一條關(guān)于中管調(diào)的文獻記載。由于此段記述過于簡略，關(guān)于中管調(diào)的內(nèi)涵語焉不詳，在唐代是否應用于音樂實踐也不得而知，但由此推論中管調(diào)在唐代并未得到足夠的關(guān)注。進入宋代關(guān)于中管調(diào)的文獻記載則較為常見，并涉及中管調(diào)的具體應用情況。如北宋時期的《夢溪筆談》《景祐樂髓新經(jīng)》，南宋時期的《事林廣記》《詞源》和姜夔的《越九歌》等，可見，對中管調(diào)理論的研究與應用在宋代已較為普遍?！对骄鸥琛分杏袃墒赘枨鸀橹泄苷{(diào)：即《旌忠》中管商調(diào)（南呂商）和《蔡孝子》中管般瞻調(diào)（大呂羽）。這是目前所見僅存的兩首中管調(diào)樂曲實例，據(jù)此亦可為《越九歌》音樂曲調(diào)創(chuàng)作于宋代提供 佐證。

其三，唐宋之間同一俗調(diào)名調(diào)頭對應律位的不同，對于識別《越九歌》的時代特征是一個重要標識。

關(guān)于二十八調(diào)體系各調(diào)調(diào)頭所對應的律位，唐宋之間也存在兩種不同的體系。唐代二十八調(diào)體系的第一個俗調(diào)名調(diào)“正宮”對應的律位是太簇，而宋人則認為正宮的律位應對應黃鐘。因此，二十八調(diào)體系在唐宋之間的律位則出現(xiàn)了相差二律的情況。據(jù)沈括《夢溪筆談》卷六“樂律二”記載：“今之燕樂二十八調(diào)……亦不全應古法，略可配合而已。如今之中呂宮，卻是古夾鐘宮；南呂宮，乃古林鐘宮；今林鐘商，乃古無射商；今大呂調(diào)，乃古林鐘羽。雖國工亦莫能知其所因?！?（宋）沈括《夢溪筆談》卷6 “樂律二”，文淵閣四庫全書本。文中所說“古”是指唐代，“今”是指宋代。沈括指出宋代同俗調(diào)名調(diào)頭的律名比唐代高二律，從二者之間的律高關(guān)系則應是宋代比唐代低 二律。?同注④，第135—137 頁。

唐代文獻關(guān)于二十八調(diào)調(diào)頭與律位相對應且在《越九歌》中能找到相同俗調(diào)名的有“越調(diào)”和“雙調(diào)”兩調(diào)，收錄在《唐會要·諸樂》“太常十四調(diào)碑”的記述中。通過《越九歌》分別與《唐會要》和《詞源》同俗調(diào)名調(diào)頭律位的對比，可清晰顯示《越九歌》同俗調(diào)名調(diào)頭律位的時代特征。

姜夔《越九歌》中《越王》越調(diào)的律聲調(diào)名為“無射商”，意為該調(diào)調(diào)頭“商”對應的律名為“無射”；《濤之神》雙調(diào)的律聲調(diào)名為“夾鐘商”，意為該調(diào)調(diào)頭“商”對應的律名為“夾鐘”。據(jù)南宋張炎《詞源》卷上記載的俗調(diào)名“越調(diào)”為“無射商”，俗調(diào)名雙調(diào)為“夾鐘商”，對應的律名與《越九歌》完全相同，可清晰看出《越九歌》屬于宋代二十八調(diào)體系。而《唐會要·諸樂》記載的“越調(diào)”的律聲調(diào)名為“黃鐘商”，“雙調(diào)”的律聲調(diào)名為“中呂商”，二者均與《越九歌》和《詞源》中的同調(diào)頭的律位相差二律，可清晰看出屬于唐代二十八調(diào) 體系。

茲列表對照如下：

《越九歌》曲名 《越王》 《濤之神》調(diào)名 越調(diào) 雙調(diào)調(diào)頭 商 商…《唐會要》律位 黃鐘 仲呂《越九歌》《詞源》律位 無射 夾鐘

由上述文獻記載可明確判定《越九歌》俗調(diào)名的律位具有典型的宋代特征。

三、姜夔“題記”既“坦誠”又“委婉”之謎

縱觀《白石道人歌曲》所收錄的17 首詞調(diào)歌曲，對所有作品均附有或簡或詳?shù)念}記。其中自作詞曲的14 首歌曲基本都標注“自度曲”“自制曲”或“作此曲”等提示，對于非本人作曲的3 首歌曲尤其給出更為翔實的介紹。

《玉梅令》（《白石道人歌曲》卷二）高平調(diào)是由范成大（號石湖居士）先創(chuàng)制曲調(diào)，爾后交由姜夔填詞。此歌曲的題記為：

石湖家自制此聲，未有語實之，命予作。

文字雖然非常簡明扼要，但對此歌曲創(chuàng)作的經(jīng)過及對二人的署名權(quán)交代得的非常清楚。

《醉吟商小品》（《白石道人歌曲》卷二）雙聲（即雙調(diào)）與《霓裳中序第一》商調(diào)是由姜夔選用古曲曲調(diào)進行填詞的。關(guān)于《醉吟商小品》的題記為：

石湖老人謂予云：琵琶有四曲，今不傳矣，曰《濩索（一曰“濩弦”）梁州》《轉(zhuǎn)關(guān)綠腰》《醉吟商湖渭州》《歷弦薄媚》也。予每念之。辛亥之夏，予謁楊廷秀丈于金陵邸中，遇琵琶工解作《醉吟商湖渭州》。因求得品弦法，譯成此譜，實雙聲耳。

關(guān)于《霓裳中序第一》（《白石道人歌曲》卷三）題記為：

丙午歲，留長沙。登祝融。因得其祠神之曲曰《黃帝鹽》《蘇合香》。又于樂工故書中得商調(diào)《霓裳曲》十八闋，皆虛譜無辭。按沈氏《樂律》，《霓裳》道調(diào)，此乃商調(diào)。樂天詩云：“散序六闋”，此特兩闋。未知孰是？然音節(jié)閑雅，不類今曲。余不暇盡作，作《中序》一闋傳于世。余方羈游，感此古音，不自知其辭之怨抑也。

上述《白石道人歌曲》17 首的題記，體現(xiàn)出姜夔嚴謹治學的精神。尤其是對于選用已有曲調(diào)進行填詞的署名是非常嚴肅的，他不僅將選用曲調(diào)的來源做出說明，而且對其音樂風格特征乃至宮調(diào)類型也有所涉及。

回過頭再來看姜夔對待《越九歌》曲調(diào)作者的態(tài)度，與他的詞調(diào)歌曲題解相比則迥然不同。仔細品味姜夔在《越九歌》小序中所說“予依《九歌》為之辭，且系其聲”的含義，好像是說他在創(chuàng)作了歌詞之后，又配上了音樂曲調(diào)。雖然有些語焉不詳，似乎并沒有否定是他自己的創(chuàng)作；但隱隱約約又有選用已有古曲填詞之意?？芍^是模棱兩可，給人出了一個謎題。

那么，為何姜夔關(guān)于詞調(diào)歌曲在題記中將詞、曲作者以及以古曲填詞等情況交代得清清楚楚，關(guān)于《越九歌》的歌詞部分，姜夔也坦誠是他仿照屈原《九歌》體例所作；而關(guān)于《越九歌》的音樂部分，作者卻閃爍其詞甚至給人以選用古曲之感覺呢？其中緣由或許與《越九歌》作為祀神曲的特殊性質(zhì)有關(guān)。

姜夔長期居住在浙江一帶，深諳吳越風土人情，《越九歌》是他為當?shù)厝怂鶎懙淖髌?。就《越九歌》的題材來看，《帝舜》《王禹》《越王》《越相》4 首歌曲是以越國歷史人物為題材（據(jù)史書記載越人為夏禹之后裔）；《濤之神》（伍子胥，春秋時吳國大夫）、《曹娥》（漢代孝女，會稽——今浙江紹興人）、《項王》（項羽，秦末下相——今江蘇宿遷人）3 首歌曲則是以吳越舊地的文化名人為內(nèi)容。

《越九歌》屬于祀神歌，是對神明的敬仰。

那么，《越九歌》曲調(diào)來源的謎底是什么？綜合分析可能有兩方面的原因。

其一，南宋時期吳越地域與戰(zhàn)國時期楚地的民間祭祀樂舞資源不可同日而語。姜夔在“小序”中說《越九歌》是仿照屈原《九歌》的體例而作，一般認為屈原《九歌》是在楚地民間祭神樂歌的基礎(chǔ)上改編加工而成。

《九歌》者，屈原之所作也，昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐……出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其辭鄙陋。因作《九歌》之曲。?（漢）劉向輯，（漢）王逸注，（宋）洪興祖補注，孫雪霄校點《楚辭》，上海古籍出版社2015 年版，第65 頁。

戰(zhàn)國時期楚地巫風盛行，民間的祭祀樂舞獨具特色，為屈原編創(chuàng)《九歌》提供了極為豐富的樂舞資源和濃烈的社會氛圍。而南宋時期吳越舊地作為國都，商品經(jīng)濟極為發(fā)達，市民音樂獨領(lǐng)風騷，對于姜夔創(chuàng)作作為祭祀神靈的《越九歌》與屈原編創(chuàng)《九歌》時的樂舞資源和社會氛圍不可同日而語。

其二，在經(jīng)歷了魏晉南北朝至隋唐時期西域文化大規(guī)模進入中原之后，宋代宮廷內(nèi)外的復古風氣相當強勁，祭奠古人需用古樂的觀念深入人心。

南宋詩人翁逢龍?筆者注：翁逢龍，生卒年待考，南宋詩人，字石龜，四明 （今浙江寧波）人。理宗嘉熙元年（1237）通判平江府（今蘇州市） ，知建昌府。曾作祀神歌：

《曹娥廟》

再拜靈娥廟，魂清若可招。

幡風吹古流，帆月落殘潮。

碑有行人讀，香多野客燒。

迎神漢朝曲，時聽起云霄。

曹娥是東漢時期浙江紹興地區(qū)的一個孝女，《后漢書·列女傳》有“孝女曹娥傳”。翁逢龍與姜夔是同一時代人，他的這首祀神歌中的曹娥與姜夔《越九歌》中的曹娥為同一個主人公。翁逢龍詩中“迎神漢朝曲”之語反映出這樣一種觀念：出于對所祭祀神靈的敬仰，其所使用的音樂應與所祭祀人物生前的時代相一致。

上述可知，《越九歌》所祭祀的神明主要是上古至唐代的人物，只有《旌忠》祭祀的岳飛是南宋人。如果將其音樂曲調(diào)直接署姜夔個人之名，則是對神靈的不敬。如果選用不同時代的樂曲又很難完成。因而姜夔只能在不失古樸典雅的音樂風格前提下，其音樂曲調(diào)既不明說個人作曲，也不公開造假為古調(diào)，只是輕描淡寫“且系其聲”，這是姜夔的智慧，也是姜夔的無奈。從根本上說雖然并不符合姜夔的本意，有悖于他的人格，但也是不得已而為之。

綜上所述，有理由得出這樣的結(jié)論：《越九歌》中10 首歌曲的音樂曲調(diào)為姜夔個人創(chuàng)作，只是冠以古老的調(diào)名而已?！对骄鸥琛匪鑼懙膶ο缶哂猩詈竦奈幕瘍?nèi)涵，姜夔刻意回避音樂曲調(diào)的作者并通過模擬古曲的格調(diào)是為了增強作品的厚重感。

當然，考明《越九歌》音樂曲調(diào)為姜夔擬古之作并非要否定其學術(shù)價值，而是為了追求歷史的真實。姜夔是南宋時期的一位詞曲大家，他在音樂方面有著很深的造詣。他用律呂字譜創(chuàng)作的《越九歌》其音高容易確定，所采用的宮調(diào)類別非常豐富，所創(chuàng)作的音樂曲調(diào)有其鮮明的特色。目前我們所了解到的宋代音樂作品數(shù)量極為有限，《越九歌》為我們提供了珍貴的音樂史料，它對于宋代音樂的研究具有不可估量的學術(shù)價值。