段詠

在當代音樂創(chuàng)作的作曲家群體中，早年赴美的華裔作曲家周龍雖一直低調(diào)地活動于國際樂壇，但仍舊光環(huán)加身。他屬于中央音樂學院“精英班級”——77級作曲系的才子之一，與譚盾、葉小綱、郭文景、陳其鋼等人齊名，并在赴美留學后，師從周文中、馬里奧·達維多夫斯基（Mario Davidovsky）和喬治·愛德華茲（George Edwards）。

由于早年在國內(nèi)接受音樂教育，隨后又在美國受到當代音樂和多元文化的沖擊，周龍便在中西文化的碰撞中，將民族風格與技法的創(chuàng)新結(jié)合起來。他創(chuàng)作了大量以中國傳統(tǒng)文化為核心的音樂作品，如《空谷流水》《無極》等，還憑借初次創(chuàng)作的歌劇《白蛇傳》（Madame White Snake）捧回了第九十五屆普利策獎（2011 Pulitzer Prize for Music），成為了該獎的首位華人得主。周龍說，東方文化是自己的創(chuàng)作主線和文化背景，因而他的創(chuàng)作以深厚的中國文化底蘊給聽眾留以深刻印象，并于純熟的作曲技法中充分展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的熱愛與追求。

我與周龍的接觸是在上海音樂學院舉辦的第九屆當代音樂周上。作為駐節(jié)作曲家，周龍的多部作品在當代音樂周的閉幕式專場音樂會上上演，包括協(xié)奏曲《五行》《態(tài)勢》《鼓樂協(xié)奏曲》等等。這些作品不僅融入了中國傳統(tǒng)音樂的旋律與調(diào)式，還將節(jié)奏形態(tài)、結(jié)構(gòu)模式等一應相融，彰顯出中西樂結(jié)合的藝術(shù)風格。給我印象最深的協(xié)奏曲《京城鼓韻》更是妥善吸納了京韻大鼓的樂器音色和節(jié)奏特征，并用西方管弦樂的方式表現(xiàn)出來，使得樂曲時而雄渾激昂、動感振奮，時而余韻悠然、細膩明快。

雖然我們不必總以“東方”“西方”這樣的框架來認識藝術(shù)創(chuàng)作，但是我很好奇周龍的音樂是如何在多元文化當中做出選擇的。他有那么多作品都與中國文化緊密相關(guān)，有與古典文學或文人音樂相關(guān)的《琴曲》（1982）、《琵琶行》（2000），也與宗教文化相關(guān)的《定》（1991）、《無極》（2004），還與個人情懷密切相連的《未來之火》（2001）等等。而他總能準確地把握中國傳統(tǒng)文化的情態(tài)與風貌，使音樂語言變得鮮活有力。于是我借著近水樓臺之便利，在音樂會結(jié)束后的第二天采訪了周龍。

在我預想的答案中，周龍可能會從文化與音樂“融合”的角度來闡釋。鑒于作曲家們一直致力于對中國與西方音樂文化融合的探索，這種中西音樂元素的結(jié)合對創(chuàng)作群體而言似乎成為了一種常態(tài)，因此我猜測，這對周龍而言或許也是一種必然。但是，我在采訪周龍的過程中卻發(fā)現(xiàn)，他并不認為自己對中西音樂元素的使用是簡單的“融合”，他更愿意稱其為“更迭”（alternation），因為“它和融合有點區(qū)別，有點替代的感覺”。在談到他的作品《京城鼓韻》中京韻大鼓和管弦樂隊如何結(jié)合時，周龍說道：“我并不是不想將它變成一種中性的、融合的東西，但有的時候我認為它完全是一種沖撞、碰撞?！币虼怂x擇了“中樂西用”或“西樂中用”的方式，使兩者在融合的基礎(chǔ)上相互置換，以此達到更深層次的融合。在這一基礎(chǔ)上，周龍還提出了“兩個樂器”這一說法來解釋自己的處理，這與“更迭”一并成為了周龍音樂創(chuàng)作的兩大關(guān)鍵詞。

那么這“兩個樂器”究竟指代為何？它們又能體現(xiàn)出作曲家哪些獨到特色呢？這從前面提到的“中樂西用”或“西樂中用”里或許可以發(fā)覺一二。首先，他選擇采用多種中國樂器作為特性樂器存在，以此為傳統(tǒng)語匯的顯性特征。這便是“兩個樂器”其一——中國樂器。他的作品中不僅有箏、琵琶等撥弦樂器，還加入了大量的傳統(tǒng)打擊樂器烘托氛圍，如鼓、鑼、梆子、磬、編鐘等等。中國樂器不僅有其各自特殊的音色，還能通過合奏構(gòu)成縱向的立體音響，以多重音色的組合促成力度的變化。并且中國樂器的演奏技法和表現(xiàn)力極為豐富，無論是單獨發(fā)聲還是與西方管弦樂器相結(jié)合，都能營造出獨特的音響效果。

周龍說，協(xié)奏曲《京城鼓韻》的靈感來自百年前發(fā)源于河北、形成于北京和天津的中國傳統(tǒng)說唱音樂“京韻大鼓”。他以琵琶為主奏樂器表現(xiàn)京韻大鼓的精髓，由此賦予這一傳統(tǒng)彈撥樂器以新的藝術(shù)表現(xiàn)力，用琵琶對京韻大鼓中大三弦、司鼓、板這三種樂器的音色進行“繪聲”描寫。在模仿大三弦音色時，作曲家采用了輪指奏同音反復的方式。這種奏法不僅有利于展現(xiàn)大三弦于不同音區(qū)作同音反復的特點，還展現(xiàn)了琵琶與大三弦共有的顆粒性點狀音色特征。這些彈性音點可以與打擊樂鼓板“落點為音”的奏法保持形式上的一致，并與其短促的擊節(jié)節(jié)拍不謀而合，因此在呈現(xiàn)出一種力度的同時，更凸顯出了音色的變化。如此一來，琵琶不僅可以和其他樂器共同制造旋律音響，還能與打擊樂器一同構(gòu)造“同中有異”的獨特音響效果，以清脆的顆粒性音色來鞏固打擊樂擊節(jié)中穩(wěn)固的節(jié)拍點。

此外，周龍在《京城鼓韻》中還運用琵琶的特殊演奏方式制造了少量的噪音音響，如通過“絞弦”的手法奏出非樂音，以用于模擬鼓板、鑼鈸的音色。這種手法在《京城鼓韻》的D樂段中大量運用，使得這一樂段與前后樂段的流暢旋律產(chǎn)生對比，凸顯出鼓板擊節(jié)的打擊性音色。

總而言之，在聽覺上以傳統(tǒng)樂器“繪聲”的方式形象地臨摹出各傳統(tǒng)音樂體裁中打擊樂音響形態(tài)的本質(zhì)特征，同時作曲家所選用的主奏樂器中，獨屬于彈撥樂器的輕靈音色也得以保留。由此，這些音樂作品中的音色額外具備了一種帶有主觀性質(zhì)的品性。

當然，周龍并不滿足于這種處理方式。他常常將中國傳統(tǒng)音樂元素運用到西方樂器當中，使其增添“韻味”。這種韻味并非單純指代旋律，而是致力于使音樂的織體語言和音樂的裝飾性內(nèi)容的音色和線性發(fā)展都愈發(fā)豐富，從而由內(nèi)而外地展現(xiàn)出獨特的東方韻味。那么顯而易見，“兩個樂器”之二便是西方樂器了。周龍在這些傳統(tǒng)音樂體裁中選取了音色特性、節(jié)奏特征等元素，使具象與抽象形態(tài)聚為一體。對比《京城鼓韻》及其改編后的交響曲《京華風韻》，我們便不難發(fā)現(xiàn)，作曲家將琵琶原有的旋律線條幾乎全數(shù)拋給了在音色上與琵琶有一定相似性的豎琴來演奏，其他管弦樂器也都不同程度地分擔了琵琶原有的部分旋律。其中最具特色的用法是通過打擊樂來表現(xiàn)對《京城鼓韻》原琵琶獨奏樂段的改編。在原曲的B樂段中，琵琶獨奏突出體現(xiàn)的是琵琶的顆粒性音響，以及由此進一步延伸的與打擊樂擊節(jié)類似的顆粒性音色特征。而在《京華風韻》中，作曲家分別用三種不同的組合形式，將琵琶華彩的旋律線與打擊樂融合在了一起。除了對打擊樂器的直接使用外，《京華風韻》還在主奏樂器上加入了音簇的使用，與《京城鼓韻》中琵琶的大量絞弦奏法相對應。由于音簇在音響上呈現(xiàn)出強烈的不協(xié)和性，因此音簇不僅可以呈現(xiàn)與絞弦一樣的打擊性音色，而且還基于這種擬聲加強了模擬琵琶、大三弦音色的韻味。

周龍認為，無論是把中國傳統(tǒng)音樂的演奏技法嫁接到西方樂器上，還是用西方樂器來表達中國樂器的神韻，皆是旨在體現(xiàn)一個“韻”字?！绊崱痹谥袊鴤鹘y(tǒng)文化中是一個非常關(guān)鍵的字眼，正如明人陸時雍在《詩鏡總論》中指出的：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沈；有韻則遠，無韻則局?！彪m是說詩，音樂亦然。作曲家解釋道：“這種韻味指的不是旋律，而是裝飾性內(nèi)容，比如滑音、顫音等。而且即使將這種‘韻味置于無調(diào)性作品中也同樣能夠體現(xiàn)……并不是說在協(xié)奏曲、管弦樂作品中加入一些所謂的戲曲元素就能體現(xiàn)中國風格了，畢竟在西方演奏時西方聽眾認為這并不是中國的東西，他們認為是柴科夫斯基，是好萊塢的配樂，因為你用演奏柴科夫斯基作品的方式來呈現(xiàn)它，而他們又覺得聽不出特別的韻味，僅僅是把五聲的、戲曲的音調(diào)借助管弦樂團奏出來而已。我們音樂專業(yè)的人認為這可能是什么地方戲、什么曲子，但一般聽眾不知道是什么，所以這些旋法所體現(xiàn)的韻味決定了它的文化元素。”

在此基礎(chǔ)上，西方的現(xiàn)代作曲技法與東方的音樂底蘊應當產(chǎn)生有機的相互融合，而非物理性的粘貼。這就是為什么周龍要將中樂與西樂相互置換，它們相互更替、互為補充，在不同的對話背景中豐富音色和韻味。樊祖蔭在《豐厚傳統(tǒng)沃土培育出的新苗：周龍音樂創(chuàng)作述評》中寫道：“周龍的音樂服從于整體構(gòu)思，經(jīng)過嚴密的安排，將精選的‘種子有機地‘嫁接，創(chuàng)造出一種既與傳統(tǒng)有親緣關(guān)系，又有新的格調(diào)的音樂語言。在實際聆聽音樂的過程中，這些作品并無給人以破碎或突兀之感，這就與‘獵奇‘拼湊劃出了一條分明的界限?！?/p>

因此，簡單的對傳統(tǒng)的復制和失真的再現(xiàn)，對創(chuàng)作而言并無意義，而憑空的發(fā)明在藝術(shù)領(lǐng)域也并不存在。關(guān)鍵在于如何較為完美地發(fā)掘傳統(tǒng)，并在新一代中發(fā)展出“活的傳統(tǒng)”，這樣便可以在民族文化史的長河中保持一種延續(xù)性了。

與其說周龍的音樂是從美學思想的角度來創(chuàng)作的，不如說他更多地是從中國傳統(tǒng)音樂的韻味與技術(shù)上表現(xiàn)自己的創(chuàng)作理念。他并不局限于對音高元素、樂器配置等顯性特征的再現(xiàn)，更多地是在音色特性、節(jié)奏特征、結(jié)構(gòu)形態(tài)、織體分布等諸多方面融入了中國傳統(tǒng)音樂元素。由于充分繼承并延展了這些傳統(tǒng)元素中蘊藏的豐富內(nèi)涵，這些技法反倒展現(xiàn)出一定的東方美學特征，如序列結(jié)構(gòu)的對稱、配器安排的協(xié)調(diào)等等，在“融合”的同時，更多地彰顯出的是中西樂的“更迭”。

談及“更迭”，周龍感慨道：“現(xiàn)在已經(jīng)無法找到原汁原味的‘傳統(tǒng)音樂了，傳統(tǒng)藝術(shù)早已在保持的同時發(fā)生了衍變。時至今日，最古老的戲曲、曲藝我們已經(jīng)不知道是什么樣的了，就算詮釋、再現(xiàn)，也無法再看到它最原始的形態(tài)。那么作為一個創(chuàng)作者，并非被要求完全遵循傳統(tǒng)，很多時候需要靠自己的想象去創(chuàng)作一個兼具傳統(tǒng)韻味與當代氣息的作品?！绷鲃拥膫鹘y(tǒng)永遠是變化著的，在這一基礎(chǔ)上，我們已經(jīng)無法實現(xiàn)將傳統(tǒng)音樂原封不動地融入到當代音樂創(chuàng)作中，更多的應該是將傳統(tǒng)音樂語匯抽象成一種具有中國傳統(tǒng)音樂品格的韻味或意象而置于當代作品中。

周龍的作品著意于強調(diào)一種建立在多元化音樂語言和鮮明個人風格基礎(chǔ)上的“中國性”表達，因而他的音樂形式、選材邏輯和音響構(gòu)成更多地凸顯為由主觀印象而引發(fā)的“借景發(fā)揮”。民族、語言、思維定勢，以及文化背景等因素會導致理解上的多元性，并由此凸顯出人的創(chuàng)作個性。我們今天將傳統(tǒng)音樂藝術(shù)融入到當代作曲體系當中，其目的也并不僅僅是為了簡單的“重現(xiàn)”或“融合”。更重要的是借此出發(fā)，在新的語境下表達出每一個個體對傳統(tǒng)音樂的獨特理解和體驗，并引發(fā)個人感悟，這種強調(diào)創(chuàng)作者主觀意識的闡釋也將賦予作品以表達超越原始意味的新的可能。