摘要：本文梳理城市公共空間、人本主義地理學(xué)的空間感和?？陆?gòu)的異托邦之間的理論聯(lián)結(jié)，論述當(dāng)立足于身體的當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐和表演空間介入城市公共空間時(shí)，會(huì)拓展出超越“封閉想象”的公共空間和“開(kāi)放想象”的公共空間的新空間感。此種由劇場(chǎng)實(shí)踐介入城市公共空間而創(chuàng)造出的新空間感，本文稱為“表演異托邦”。異托邦具有表演性特質(zhì)，與表演藝術(shù)的表演性美學(xué)特質(zhì)相通，“表演異托邦”的發(fā)生意味著城市公共空間的打開(kāi)和拓展，或可在一定程度上消解當(dāng)今中國(guó)彌漫的消費(fèi)主義和結(jié)構(gòu)性的階層排他性。

關(guān)鍵詞：城市;表演異托邦;公共空間;空間感;表演性美學(xué)

一? 由城市公共空間二元分類引發(fā)的

四個(gè)問(wèn)題

公共空間有多種可能存在形態(tài)和研究路徑，很難歸于單一定義，比如從政治學(xué)理論出發(fā)，公共空間可以定義為一個(gè)“話語(yǔ)得以傳播，公眾意見(jiàn)得以表達(dá)的領(lǐng)域”，哈貝馬斯推崇的18、19世紀(jì)知識(shí)分子云集的咖啡館和女性主義地理學(xué)者所倡導(dǎo)的為婦女專設(shè)的賦權(quán)空間都屬于公共空間的可能形態(tài)①。D. Mitchell 和L. A. Staeheli定義公共空間為一個(gè)“公共”得以成型，進(jìn)而由社會(huì)和文化規(guī)則支配公共行為的空間②?；诠部臻g使用可能的單一性或者多樣性，Michael Walzer提出可以將公共空間分為僅有一種使用方式的“封閉想象”的公共空間，和有多種可能使用方式的“開(kāi)放想象”的公共空間?！霸S多現(xiàn)代的城市空間，比如購(gòu)物中心、政府建筑群，高速公路，郊外住宅區(qū)——都?xì)w屬于前者的范疇。它們力圖排除社會(huì)性的混合，也力圖排除政治活動(dòng)”③。不難看出，在此Walzer所意指的“社會(huì)性的混合”是指社會(huì)各個(gè)階層的混雜，而他所理解的“政治”指的是一種廣義的公民參與決定的民主權(quán)利，而非一種結(jié)構(gòu)性權(quán)力系統(tǒng)的游戲規(guī)則，并不具有“原罪”屬性。與這種“封閉想象”的公共空間相對(duì)應(yīng)的則是另一種有諸多廣闊可能的“開(kāi)放想象”的城市公共空間，比如城市的中心廣場(chǎng)、公園和一些綠地活動(dòng)區(qū)等，此種城市公共空間為城市居民的多種“公民話語(yǔ)”創(chuàng)造了可能?；赪alzer對(duì)城市公共空間的此種二元分類，D. Collins、B. Shantz對(duì)“封閉想象”和“開(kāi)放想象”的城市公共空間進(jìn)行了頗有見(jiàn)地的詳細(xì)論述：“封閉想象”的城市公共空間實(shí)際上往往具有強(qiáng)烈的排他性，鼓勵(lì)并服務(wù)特定階層的消費(fèi)習(xí)慣，進(jìn)而不再是全民的公共空間，已變成局限于特定階層的公共空間。這個(gè)問(wèn)題有其辯證復(fù)雜性：即“全民公共空間”是否真的可以存在④。

在Shantz和Collins對(duì)城市公共空間辯證思維的思想脈絡(luò)之下，本文試圖探討的問(wèn)題有四：城市公共空間和人本主義地理學(xué)意義上的空間感有怎樣的聯(lián)結(jié)？當(dāng)立足于身體的當(dāng)代表演性美學(xué)和“節(jié)日劇場(chǎng)”介入城市公共空間時(shí)，能否產(chǎn)生某種超越于“封閉想象”公共空間和“開(kāi)放想象”公共空間的公共空間感？這種由劇場(chǎng)活動(dòng)介入城市公共空間而創(chuàng)造的新的空間感能否理解為一種具有表演性美學(xué)特質(zhì)的“表演異托邦”？表演異托邦的發(fā)生是否意味著城市公共空間的打開(kāi)，并可以在一定程度上消解“封閉想象”城市公共空間的消費(fèi)主義屬性和階層排他性？本研究希望或可為城市公共空間治理和規(guī)劃的思考提供一些助益。

二? 人本主義地理學(xué)意義上的空間感

在人本主義地理學(xué)的奠基著作《經(jīng)驗(yàn)透視中的空間和地方》一書(shū)中，段義孚講述了物理學(xué)家波爾和海森伯格游歷丹麥Kronberg城堡時(shí)的奇妙體驗(yàn)：“當(dāng)我想起‘哈姆雷特曾經(jīng)在這個(gè)城堡生活過(guò)時(shí)，頓感這個(gè)地方產(chǎn)生變化，那不是很奇異的事嗎？……但每個(gè)人都透過(guò)莎士比亞而知道哈姆雷特曾經(jīng)對(duì)人性深處的問(wèn)題發(fā)問(wèn)，而他也被投影在Kronberg城堡這地方中，從此，這城堡就與其他外表相似的城堡不一樣了?！雹萑吮局髁x地理學(xué)者研究人對(duì)于自然地理學(xué)意義上的，有關(guān)地理區(qū)域客觀地理知識(shí)的地理感，包括空間感和地方感。值得注意的是，人本主義地理學(xué)的“地理感”是以人為立足點(diǎn)的主觀感知經(jīng)驗(yàn)，但又并非非理性的不能與其他主體共享的個(gè)體情緒化感知，而是“人透過(guò)其感官機(jī)能而對(duì)環(huán)境的識(shí)覺(jué)和產(chǎn)生經(jīng)驗(yàn)，繼續(xù)依據(jù)經(jīng)驗(yàn)的概念對(duì)環(huán)境產(chǎn)生評(píng)價(jià)功能，最后依據(jù)所評(píng)定的價(jià)值觀去回應(yīng)環(huán)境?！雹捱@就是說(shuō)，人本主義地理學(xué)的空間感，地方感是主觀的，卻不是任意的，是有著現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)依憑，可以分析，總結(jié)，并可以預(yù)測(cè)，是有根源的“理性的感性”⑦。

進(jìn)一步說(shuō)，人本主義的空間感、地方感所處理的是人類學(xué)意義上（包括生物學(xué)和經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)的范疇）人們對(duì)客觀的環(huán)境的感知，具有著康德意義上的先驗(yàn)和主體間性基礎(chǔ)，同時(shí)，更進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，在定位、研究“人類之本能、需求及定位傾向的一般問(wèn)題”時(shí)，還研究“文化之如何強(qiáng)調(diào)和扭曲這些基本通性”⑧。人的先驗(yàn)的通性和后天的經(jīng)驗(yàn)感與不同特質(zhì)的文化相互動(dòng)時(shí)，產(chǎn)生的空間感和地方感。廣袤的平原有時(shí)可能帶給人們開(kāi)闊、自由、無(wú)限的空間感受，有時(shí)也可能讓習(xí)慣了城市文明生活經(jīng)驗(yàn)的人們感覺(jué)陌生、危險(xiǎn)、寸步難行。某些城市雖然在物質(zhì)方面未必匱乏，甚至很可能有很多享受，但對(duì)于一些人而言，這些城市帶來(lái)的可能是封閉，甚至逼仄之感。正如德國(guó)南部小鎮(zhèn)帶給神學(xué)家Paul Tillich的感受。反例是柏林，柏林曾帶給童年的Tillich美妙的開(kāi)闊、無(wú)限的空間感。給年少的Tillich帶來(lái)這種開(kāi)闊空間感的一方面是因?yàn)榘亓质姓ㄔO(shè)公共空間符合生物學(xué)經(jīng)驗(yàn)的物理空間特質(zhì)，另一方面是因?yàn)榘亓肿鳛槲幕囆g(shù)大都會(huì)所具有的文化藝術(shù)活動(dòng)經(jīng)驗(yàn)和痕跡。

人類的一些文化藝術(shù)活動(dòng)會(huì)留下物質(zhì)痕跡，比如文字、雕塑、繪畫(huà)、博物館、紀(jì)念碑、劇院、裝置藝術(shù)區(qū)等，有一些則無(wú)法留下物質(zhì)性痕跡，比如表演性藝術(shù)，包括戲劇、表演、行為等?；氐奖拘」?jié)最初的案例，正如哈姆雷特的例子告訴我們的，人們對(duì)于一個(gè)處所的感知、想象很可能因?yàn)槿祟惖奈幕囆g(shù)活動(dòng)而產(chǎn)生巨大變化。在當(dāng)代中國(guó)的表演活動(dòng)和劇場(chǎng)空間介入城市公共空間時(shí)，就會(huì)對(duì)人們的城市空間感知產(chǎn)生一些奇妙的影響。這種影響很難用量化數(shù)據(jù)來(lái)統(tǒng)計(jì)，正如人文地理學(xué)的空間感研究是采取描述式的方法。這種由于表演和劇場(chǎng)介入城市公共空間而促使奇妙的空間感產(chǎn)生的現(xiàn)象，本文稱之為建構(gòu)“表演異托邦”?！氨硌莓愅邪睢比绾卧诠部臻g發(fā)生？是否能超越Walzer為城市空間定義的“封閉想象”的單一用途空間和“開(kāi)放想象”的多用途空間的二元對(duì)立？本文在下一小節(jié)將以當(dāng)代中國(guó)的一些劇場(chǎng)建筑空間和非官方表演案例作為個(gè)案來(lái)分析說(shuō)明。

三? 表演異托邦

1516年托馬斯·莫爾創(chuàng)作出一個(gè)政論式敘事，描述了一個(gè)復(fù)雜、獨(dú)立、政治制度完美的島國(guó)社會(huì)——烏托邦（Utopia）。島上居民共享同一文化和生活方式，生產(chǎn)力發(fā)達(dá)，人民生活富足，人心淳樸博愛(ài)，共享一種具有宗教感的靜默的精神快樂(lè)。烏托邦與當(dāng)時(shí)英國(guó)的混亂情況截然相反，是現(xiàn)實(shí)中人們夢(mèng)想和憧憬卻不可企及的地方。Utopia一詞也是莫爾杜撰出來(lái)的，由希臘詞根οu（ou沒(méi)有）和τ?πο?（topos地方）構(gòu)成，合在一起即烏有之鄉(xiāng)，沒(méi)有的地方。烏托邦極大影響了后世的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)論述和文學(xué)敘事等，也啟發(fā)了兩個(gè)相關(guān)概念：惡托邦和異托邦。與烏托邦相對(duì)的是惡托邦（dystopia）又譯“反烏托邦”?！皭和邪畹某霈F(xiàn)，其實(shí)是在西方工業(yè)革命之后，在資本主義的文明興起，以及相對(duì)的各種對(duì)抗資本主義論述的不同的社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，包括馬克思主義，等等的相互激蕩之下所產(chǎn)生的一種敘事的方法。這種方法投射了一種世界，這個(gè)世界其實(shí)是與我們現(xiàn)實(shí)世界生存情境息息相關(guān)的，但是在這個(gè)世界里，所有的情境似乎都更等而下之。”⑨比如奧威爾的《1984》，赫胥黎的《美麗新世界》等。

異托邦是?？略?960年代提出的一個(gè)概念，但并未完成嚴(yán)密、系統(tǒng)的論證。王德威分析，“異托邦指的是現(xiàn)實(shí)社會(huì)里面，或者是由執(zhí)政者，或者是公立的單位來(lái)規(guī)劃的一種空間，或者是社會(huì)的成員從思維想象的形式所投射出來(lái)的一種空間?！雹獠⒅赋?，指稱這是異托邦，那不是異托邦并不是要點(diǎn)。福柯想要告訴我們的是，我們經(jīng)驗(yàn)中感知的，習(xí)以為常的貌似勻制、統(tǒng)一、連續(xù)的生活時(shí)空中其實(shí)不斷有許多小的異質(zhì)的“異托邦”空間產(chǎn)生，或者消失，打開(kāi)，或者關(guān)閉。王德威還準(zhǔn)確指出了異托邦這一概念的疏闊的特質(zhì)，?？卤救艘仓皇敲枋鲂缘亟o出了異托邦的六大特質(zhì)。這種描述性的概念解釋自然留下了一些空白，需要我們通過(guò)自身的思考或?qū)υ拋?lái)共同實(shí)現(xiàn)對(duì)異托邦的建構(gòu)。這就是說(shuō)，異托邦這一概念從誕生之日起，就有了一種表演性（performative，或翻譯為述行、宣成）的特質(zhì)，需要主體參與并不斷建構(gòu)。而且，異托邦的表演性特質(zhì)還不僅如此。?？路治?，異托邦的第四個(gè)特質(zhì)明確指向了具有表演性美學(xué)（the aesthetics of the performative）的人類活動(dòng)，和這些活動(dòng)同時(shí)創(chuàng)造出的時(shí)空感11。不僅如此，在第五特質(zhì)中福柯強(qiáng)調(diào)說(shuō)，異托邦并不是對(duì)所有人開(kāi)放的，而是有一些特殊的“門檻”12。這個(gè)特殊的門檻就是某些群體能夠感知的，當(dāng)表演和劇場(chǎng)介入城市公共空間時(shí)創(chuàng)造出來(lái)的特殊的空間感。這樣，終于實(shí)現(xiàn)了一個(gè)藉由表演活動(dòng)（performance）的物質(zhì)和非物質(zhì)成果，作用于特定群體的城市公共空間感，表演出表演異托邦（performative heterotopia）。本小節(jié)即以當(dāng)代中國(guó)的民間劇場(chǎng)實(shí)踐來(lái)分析這個(gè)表演異托邦。

近年來(lái)，當(dāng)代中國(guó)劇場(chǎng)的建筑空間和非官方劇場(chǎng)實(shí)踐已從北京、上海的星星之火發(fā)展為在許多城市方興未艾，未來(lái)必有燎原之勢(shì)。這些劇場(chǎng)的建筑空間和劇場(chǎng)實(shí)踐的表演性空間的發(fā)生有三個(gè)大的可能方向。一是劇場(chǎng)實(shí)踐在官方的新建劇場(chǎng)建筑空間中發(fā)生，這種劇場(chǎng)建筑空間屬于“封閉想象”的單一用途空間。二是劇場(chǎng)實(shí)踐在“開(kāi)放想象”的多用途空間發(fā)生，比如廣場(chǎng)、公園、城中綠地等。三是劇場(chǎng)實(shí)踐對(duì)某些原本并不屬于劇場(chǎng)建筑空間的“封閉想象”的單一用途空間進(jìn)行利用或改造，比如街道、高架路、廢棄工廠、倉(cāng)庫(kù)、爛尾樓、地下室等。在此種可能中，發(fā)生了一種對(duì)“封閉想象”的單一用途和“開(kāi)放想象”的多用途空間的超越。

第一，劇場(chǎng)實(shí)踐在官方的新建劇場(chǎng)建筑空間中發(fā)生。20世紀(jì)90年代末以來(lái)，許多官方主持修建的大劇院進(jìn)入人們的視線，比如北京的中國(guó)國(guó)家大劇院、上海市市中心人民廣場(chǎng)的地標(biāo)性建筑上海大劇院、廣州市歌劇院、深圳保利劇院、杭州大劇院、天津大劇院、青島大劇院、山西大劇院、遼寧大劇院、合肥大劇院、琴臺(tái)大劇院、溫州大劇院等，其中絕大多數(shù)劇院的建筑設(shè)計(jì)都由外國(guó)建筑公司單獨(dú)承建或與我國(guó)建筑設(shè)計(jì)研究院等單位合作承建13。截至2016年，全國(guó)劇院總數(shù)已經(jīng)超過(guò)2000家，在益陽(yáng)、鄂爾多斯等二三線城市都有大劇院興建。但是，據(jù)2016年初的報(bào)告顯示，九成劇院都處于長(zhǎng)期閑置狀態(tài)?！敖陙?lái)全國(guó)各地都在建劇院，但隨之而來(lái)面臨的是運(yùn)營(yíng)、管理挑戰(zhàn)。以2013年為例，除北京、上海、廣州等一線城市，其他地區(qū)專業(yè)劇場(chǎng)的利用率普遍偏低，年平均演出場(chǎng)次只有58場(chǎng)，全年演出超過(guò)50場(chǎng)的，只占劇院總數(shù)的35%?！?4這組數(shù)據(jù)意味著，除北上廣之外，許多二三線城市的大劇院與城市居民的日常文化生活并沒(méi)有很多互動(dòng)，這些大劇院的興建本身對(duì)于城市居民的公共空間感知的打開(kāi)和拓展并沒(méi)有多少助益。原因有多方面，比如運(yùn)營(yíng)管理權(quán)責(zé)不明確，指導(dǎo)思想比較保守等，而且，許多城市新建的劇院還是“自然主義”的鏡框式舞臺(tái)，禮堂式結(jié)構(gòu)，比如德陽(yáng)戲劇節(jié)時(shí)使用的劇場(chǎng)空間，適合精品工程的大戲，但并不適合民間藝術(shù)團(tuán)體和個(gè)人的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。于是，這些新建劇場(chǎng)建筑空間因?yàn)槿狈Ρ硌莼顒?dòng)，缺乏由觀演雙方共同創(chuàng)造的表演性空間，進(jìn)而難以影響到人們既有的空間感，也就無(wú)從開(kāi)啟一個(gè)表演異托邦。與一個(gè)閑置的城市大劇院相比，許多二三線城市的居民活動(dòng)區(qū)和小廣場(chǎng)對(duì)當(dāng)?shù)鼐用竦目臻g感知影響更大一些，它們?yōu)閺V場(chǎng)舞團(tuán)體、“暴走團(tuán)”等提供了空間。暫不論其是否擾民，這些活動(dòng)不單純是體育健身活動(dòng)，更是參與者對(duì)公共空間的占有和利用，是這些城市居民公共空間想象的重要構(gòu)成。

第二，劇場(chǎng)實(shí)踐在“開(kāi)放想象”的多用途空間發(fā)生，比如廣場(chǎng)、公園、城中綠地等。此類表演空間的創(chuàng)造，或者說(shuō)打開(kāi)一般在戲劇節(jié)的框架內(nèi)比較多。比如2015年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的“嘉年華”創(chuàng)作單元，就有許多藝術(shù)團(tuán)體在給定的橋頭小廣場(chǎng)、河畔綠地等發(fā)生，2018年的國(guó)際（萊蕪）工廠戲劇節(jié)也選定了雪野湖公園和大汶河公園兩個(gè)開(kāi)放空間作為戶外作品的場(chǎng)地。此類劇場(chǎng)實(shí)踐有兩個(gè)方面值得我們注意，一是“開(kāi)放想象”空間的打開(kāi)和利用，并不一定意味著這個(gè)空間對(duì)各個(gè)階層的開(kāi)放。比如烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的劇目選擇，很可能局囿于特定階層和特定消費(fèi)群體的意識(shí)形態(tài)框架，在表演內(nèi)容選擇和表演形式上很可能具有審美排他性。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)是定位準(zhǔn)確運(yùn)營(yíng)成功的商業(yè)戲劇節(jié)，為長(zhǎng)三角地區(qū)乃至全國(guó)創(chuàng)造了一個(gè)可供娛樂(lè)、休閑的表演異托邦，正如福柯給出的異托邦新興形態(tài)——“度假村”。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)也為當(dāng)?shù)鼐用駝?chuàng)造了就業(yè)可能和經(jīng)濟(jì)收益，在國(guó)際上也有一定的影響力。二是剝離戲劇節(jié)的語(yǔ)境，進(jìn)入日常生活語(yǔ)境。隨著資本占有全球空間，政府政策引導(dǎo)，人們生活方式的改變等，多用途“開(kāi)放想象”空間的表演活動(dòng)已漸漸退場(chǎng)，取而代之的是有意為之的消費(fèi)主義活動(dòng)。值得關(guān)注的是上海民間表演藝術(shù)團(tuán)體“組合嬲”的成員小珂X子涵等在人民廣場(chǎng)地鐵中做的一系列表演性行為，比如“全體鼓掌通過(guò)人民廣場(chǎng)”等，是對(duì)消費(fèi)主義排他性占領(lǐng)公共空間的幽默抗議，是民眾權(quán)益和主體性劇場(chǎng)的表演性表達(dá)15。在開(kāi)放想象的公共空間中表演發(fā)生的當(dāng)下，觀演雙方一同創(chuàng)造出一個(gè)表演性空間，一個(gè)表演異托邦。

第三，劇場(chǎng)實(shí)踐對(duì)某些原本并不屬于劇場(chǎng)建筑空間的“封閉想象”的單一用途空間進(jìn)行利用或改造。相比較于各地的新建大劇院，改建的劇場(chǎng)空間更值得研究和借鑒。在全球范圍內(nèi)，隨著重工業(yè)大規(guī)模退出城市空間和資本流動(dòng)性的增加，許多城市的廢舊工業(yè)區(qū)和住宅區(qū)都面臨著重新定位和改建。“在西方城市……破敗荒廢的工業(yè)區(qū)就轉(zhuǎn)化為消費(fèi)的景觀：節(jié)日濱水區(qū)，娛樂(lè)建筑群，購(gòu)物中心，風(fēng)景優(yōu)美的聯(lián)合廣場(chǎng)，大型辦公摩天樓群，駐地項(xiàng)目發(fā)展區(qū)，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)娛樂(lè)區(qū)?！?6在我國(guó)，伴隨著激烈城市化進(jìn)程的是拆遷和重建，正如《拆吶，中國(guó)——當(dāng)代先鋒藝術(shù)對(duì)城市拆遷的再現(xiàn)》所述，“當(dāng)下中國(guó)（China）城市隨時(shí)都在‘拆吶（Chai-na）的過(guò)程中。很多胡同、弄堂、四合院、石庫(kù)門等舊的建筑和設(shè)施被拆掉，取而代之的是現(xiàn)代化的商場(chǎng)和酒店”17，或者房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)樓盤。在這樣的“拆吶”大背景下，盡量保留廢舊工廠、車間、弄堂、石庫(kù)門等的原貌，將其通過(guò)改建轉(zhuǎn)型為公共空間就很有建設(shè)意義。比如北京的798藝術(shù)區(qū)、酒廠藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)，以及上海的新天地和田子坊文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)區(qū)等，都是經(jīng)由舊工業(yè)基礎(chǔ)或老舊建筑的改建，實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)型并兼顧商業(yè)價(jià)值的成功案例。不過(guò)，這些成功案例都有其復(fù)雜性，比如為了保護(hù)798藝術(shù)區(qū)免遭拆遷，藝術(shù)家們策劃了一系列活動(dòng)使得798聲名大噪，吸引了國(guó)際資本。公共空間避免了權(quán)力的驅(qū)逐，卻因此受到了資本的驅(qū)逐。以上的這幾個(gè)例子都不在本文研究視野內(nèi)。本文聚焦劇場(chǎng)實(shí)踐對(duì)某些原本并不屬于劇場(chǎng)建筑空間的“封閉想象”的單一用途空間的使用或改造，有單純的民間行為，也有政府和民間的合作。

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA），坊間戲稱“大煙囪”，是一個(gè)政府和民間合作，共同創(chuàng)造出“表演異托邦”的典型范例。上海當(dāng)代藝術(shù)博物館的前身是上海市南發(fā)電廠，在2010年上海世博會(huì)期間，市南發(fā)電廠的主體建筑——主廠房經(jīng)由改建成為城市未來(lái)館，相較于主體建筑，更為人熟知的是發(fā)電廠矗立于黃浦江邊165米高的原南市發(fā)電廠煙囪——上海文化的超級(jí)尺度溫度計(jì)。世博會(huì)后，電廠主廠房經(jīng)由同濟(jì)大學(xué)建筑設(shè)計(jì)研究院（集團(tuán)）有限公司的原作設(shè)計(jì)工作室的進(jìn)一步設(shè)計(jì)和改建，蛻變?yōu)樯虾．?dāng)代藝術(shù)博物館：建筑面積達(dá)4.1萬(wàn)平方米，“含15個(gè)不同類型的展覽空間，并擁有大量開(kāi)放式展示空間及三個(gè)層面的大型濱江室外平臺(tái)，以應(yīng)對(duì)各類不同形式、不同規(guī)模的當(dāng)代藝術(shù)的展示與交流活動(dòng)”18，并于2012年10月1日正式向公眾開(kāi)放。在設(shè)計(jì)風(fēng)格上，“最大限度地讓廠房的外部形態(tài)與內(nèi)部空間的原有秩序和工業(yè)遺跡特征得以體現(xiàn)”19，在空間設(shè)計(jì)上“延展的空間刻意模糊了公共空間與展陳空間的界定，不僅給顛覆傳統(tǒng)意義上人與展品間的互動(dòng)關(guān)系創(chuàng)造了諸多機(jī)會(huì)，更為日常狀態(tài)的引入提供了最大可能性”20。2015年當(dāng)代藝術(shù)博物館策劃的“大同大張”展覽即充分將藝術(shù)家的生平、作品、創(chuàng)作靈感、時(shí)代因素與空間本身緊密結(jié)合，以“漫游的方式打開(kāi)了以往博覽建筑封閉路徑的壁壘，開(kāi)拓出充滿變數(shù)的彌漫性的探索氛圍”21，觀看展覽時(shí)的空間體驗(yàn)成為展覽體驗(yàn)本身的重要部分。而以劇場(chǎng)活動(dòng)為方式，將當(dāng)代藝術(shù)博物館的建筑空間拓展成表演異托邦的，是2015年12月起，張獻(xiàn)、文慧、田戈兵、龔彥等策劃，每年在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館發(fā)生的，一系列與獨(dú)立劇場(chǎng)有關(guān)的活動(dòng)——“聚裂ReActor”。首屆“聚裂”的四場(chǎng)戲分別是“紙老虎戲劇工作室”的《朗誦》，以肢體表演來(lái)解構(gòu)朗誦這個(gè)充滿意識(shí)形態(tài)的行為，重新賦予它溫度和人性。王墨林導(dǎo)演的《哈姆雷特機(jī)器詮釋學(xué)》。“北京行為藝術(shù)家王楚瑜，臺(tái)灣藝術(shù)家瓦旦，黑名單工作室的王明輝，馬來(lái)西亞的影像、裝置藝術(shù)家區(qū)秀詒共同以行為表演的媒介形式探索了（表演/行為）身體vs（戲?。┪谋緝煞N不同性質(zhì)媒介間的平等對(duì)話和碰撞……王墨林請(qǐng)四位藝術(shù)家以各自原有的作品為素材，通過(guò)編排和空間上的調(diào)整，組合成不同段落和章節(jié)，把作品們及其意義并置在舞臺(tái)上以形成更大視角上的敘述。行為藝術(shù)家們的表演是以‘不表演的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行，也不以具體的角色做呈現(xiàn)。他們不扮演，他們探索身體，彼此互動(dòng)，他們游戲，他們?cè)趫?chǎng)。全劇貫穿始終他們沒(méi)有臺(tái)詞?？此剖恰h(yuǎn)離觀眾的淡化表演感，卻有著與眾不同的表達(dá)熱量，在一個(gè)荒漠般虛無(wú)的世界里仍要抓住哪怕一絲一毫的存在感的決絕。而這，也正與《哈姆雷特機(jī)器》一樣，原作文本中超越時(shí)空和線性時(shí)間感的獨(dú)白里，角色們彼此自說(shuō)自話，卻又相互勾連，它沒(méi)有先后順序，而是眾聲喧嘩。”22“組合嬲”的《天堂向下》以未知和能量交換來(lái)探索觀演雙方身體的同時(shí)在場(chǎng)和邏輯的荒誕，文慧的“生活舞蹈工作室”溫柔地碰觸動(dòng)亂歲月在女性身體上刻畫(huà)的烙印和創(chuàng)傷。從首屆“聚裂”的發(fā)生開(kāi)始，每年冬季，一個(gè)新的表演異托邦在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館打開(kāi)。上海的1933前身為“工部局宰牲場(chǎng)”，后發(fā)展為遠(yuǎn)東第一大宰牲場(chǎng)，2007年時(shí)，當(dāng)?shù)卣ㄟ^(guò)改建將其打造為1933創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)。近年來(lái)1933發(fā)展為上海實(shí)驗(yàn)戲劇的孵化平臺(tái)和表演空間。1933的表演空間有其特殊性，不單單是包豪斯風(fēng)格的硬朗的車間風(fēng)格，更有牲靈被宰殺前后的路徑規(guī)劃和各異空間，在改建時(shí)有極大的保留?！安菖_(tái)班”成員吳夢(mèng)在1933創(chuàng)作了《我被生活追趕》這一作品，演出中觀眾們順著牲靈曾經(jīng)的通道進(jìn)入一個(gè)表演異托邦。以改建空間創(chuàng)造表演異托邦的例子還有上海明當(dāng)代美術(shù)館。美術(shù)館空間由上海造紙機(jī)械廠的工作車間改造而成，近年來(lái)在這個(gè)空間中發(fā)生了各類實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)和專題性的當(dāng)代藝術(shù)展演活動(dòng)，比如上海民間戲劇團(tuán)體草臺(tái)班在2016年“一次長(zhǎng)途跋涉”的拉練后，于當(dāng)年10月在明當(dāng)代美術(shù)館表演了《世界工廠》，并舉辦演后談。《世界工廠》是“草臺(tái)班”告別魯迅式左翼社會(huì)批判，轉(zhuǎn)型向機(jī)構(gòu)性左派立場(chǎng)的作品。該劇試圖表達(dá)新工人（農(nóng)民工）階層所承受的沖擊，和社會(huì)問(wèn)題帶來(lái)的家庭、個(gè)人傷痛。

上海曾經(jīng)存在過(guò)的，現(xiàn)在依然存在于人們心中的最重要的表演異托邦是“下河迷倉(cāng)”。“下河迷倉(cāng)”和所有在下河迷倉(cāng)排練過(guò)、表演過(guò)的戲劇人和所有慕名而來(lái)的觀眾，以TA們的在場(chǎng)和活動(dòng)共同為上海和全國(guó)創(chuàng)造出了一個(gè)極大開(kāi)啟了城市空間感的“表演異托邦”，一個(gè)抵抗、逃離了權(quán)力結(jié)構(gòu)性壓抑和資本強(qiáng)力控制的可清晰感知的公共空間。戲劇空間下河迷倉(cāng)始創(chuàng)于2004年，由上海市南端“下河”河畔的舊倉(cāng)庫(kù)改建而成，是上海第一家非盈利表演藝術(shù)基地，王景國(guó)等創(chuàng)建?！跋潞用詡}(cāng)”的使用規(guī)則是：下河迷倉(cāng)原創(chuàng)俱樂(lè)部無(wú)償將自用藝術(shù)原創(chuàng)工作室提供給藝術(shù)家個(gè)人或團(tuán)體作為原創(chuàng)戲劇、音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、影像、詩(shī)歌等藝術(shù)實(shí)踐和原創(chuàng)作品交流的使用空間。至2013年下河迷倉(cāng)暫時(shí)停止使用之前，十年間下河迷倉(cāng)一定程度上見(jiàn)證和扶助了許多“業(yè)余”、實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)的演出。排戲、演戲，和劇團(tuán)一起成長(zhǎng)，和觀眾交流成為很多業(yè)余戲劇人的生活和生命的重要組成部分23。非專業(yè)的戲劇活動(dòng)開(kāi)啟了人們對(duì)身體的探索，開(kāi)啟了人們的記憶和自我覺(jué)知，自我關(guān)照，對(duì)社會(huì)的覺(jué)知和關(guān)照。比如庾凱就開(kāi)啟了戲劇之旅，筆者觀看過(guò)她的演出《幸存的夏日》。

“組合嬲”和小珂x子涵劇場(chǎng)于2016年舉辦“節(jié)日劇場(chǎng)”嬲嬲現(xiàn)場(chǎng)，以主體性劇場(chǎng)的態(tài)度，將上海市區(qū)的某地下室于2016年7月21-23日轉(zhuǎn)化為充滿自由氣息的表演異托邦24。“草臺(tái)班”成立早期的全國(guó)拉練曾隨緣隨處做場(chǎng)，將飯店、酒吧、老年活動(dòng)中心等轉(zhuǎn)化為表演現(xiàn)場(chǎng)，開(kāi)啟表演空間，創(chuàng)造出流動(dòng)的表演異托邦。李凝X凌云焰肢體游擊隊(duì)的首個(gè)成熟作品《膠帶》系列將濟(jì)南某爛尾樓和廢棄工業(yè)空地作為排練場(chǎng)地，在濟(jì)南的街道、馬路、立交橋上表演，如海納·穆勒的選擇，扎根于光怪陸離的當(dāng)下生活創(chuàng)造出表演異托邦。2018年10月舉辦的國(guó)際（萊蕪）首屆工廠戲劇節(jié)曾籌劃將舊廠房改建為表演空間，以創(chuàng)造出新的表演異托邦，或可為全國(guó)二三線工業(yè)城市開(kāi)啟一個(gè)新發(fā)展策略。

福柯曾為異托邦描述出六大特質(zhì)。在第四特質(zhì)中，?？抡f(shuō)明，某些異托邦具有強(qiáng)烈的表演性特質(zhì)：短暫、稍縱即逝、充滿不確定性，正如節(jié)日中的時(shí)間感，不指向永恒，絕對(duì)短暫。正如城郊游樂(lè)場(chǎng)所那些雜耍賣藝者們辦起來(lái)的游樂(lè)場(chǎng)，那里有摔跤的、耍蛇的、占卜的25。這與戲劇學(xué)泰斗費(fèi)舍爾-李希特所分析的表演藝術(shù)的表演性美學(xué)（the aesthetics of the performative）的特質(zhì)奇妙吻合26。更重要的是，表演性藝術(shù)都根植于我們的身體，我們被拋在這個(gè)世界上的瞬間獲得的肉身存在和神識(shí)的超越二元對(duì)立的身體，人類的生物學(xué)特質(zhì)決定的人類特有的空間感和地方感，表演異托邦的感知也是基于我們的身體。身體是我們一切政治經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的根本，我們的種族、性別、社會(huì)身份、健康、疾病、治療、疼痛、愉悅、福利、懲罰等都最終關(guān)照于身體。表演性美學(xué)和表演異托邦的身體聯(lián)結(jié)筆者之后會(huì)再次深入。

?？抡f(shuō)，本世紀(jì)是空間的世紀(jì)。空間的問(wèn)題是各個(gè)階層的權(quán)利和責(zé)任分配的問(wèn)題，也是倫理問(wèn)題。表演藝術(shù)是空間的藝術(shù)，也是倫理問(wèn)題。朗西埃說(shuō)，“倫理轉(zhuǎn)向意味著在今天，有一種逐漸增長(zhǎng)的趨勢(shì)，讓政治和藝術(shù)從屬于關(guān)于其原則和實(shí)踐結(jié)果的正確性的道德判斷?！?7表演異托邦有關(guān)空間感，更是有關(guān)倫理——公共空間因其定位和建構(gòu)的不同自然具有強(qiáng)烈的階層屬性。正如公共空間時(shí)常是向某些階層開(kāi)放，同時(shí)排斥其他階層。表演異托邦也因具有“準(zhǔn)入門檻”而有階層屬性。這是必須正視的事實(shí)。承認(rèn)差異才能更好地解決問(wèn)題。楊繼繩在《中國(guó)當(dāng)代社會(huì)各階層分析》一書(shū)中所說(shuō)，“人們不能得到完全平等，但人們不能容忍以不公正的方法制造新的不平等，人們總是要千方百計(jì)地改造造成不平等的制度。追求社會(huì)公正是人類千百年不渝的理想?！?8未來(lái)在表演異托邦的構(gòu)建過(guò)程中，究竟如何定位，是走為某些階層服務(wù)的路子，還是嘗試營(yíng)造更為開(kāi)放的公共空間呢？《人民日?qǐng)?bào)》2017年1月30日推薦了閱讀文章《從物質(zhì)中獲得幸福的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束》29。如何培養(yǎng)新時(shí)代的幸福感，城市公共空間如何尊重并努力滿足不同階層的空間感訴求，表演異托邦或可提供一種有益參考。

注釋：

①Cf. R. Scheyvens， Empowerment， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.464; D. Mitchell， L. A. Staeheli， Public Space， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.513; D. Collins， B. Shantz， Public Spaces， Urban， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.517.

②D. Mitchell， L. A. Staeheli， ‘Public Space， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.511.

③④16D. Collins， B. Shantz， Public Spaces， Urban， International Encyclopedia of Human Geography， Elsevier， 2009， p.517， p.517， p.519.

⑤⑥⑦⑧段義孚著，潘桂成譯：《經(jīng)驗(yàn)透視中的空間和地方》，國(guó)立編譯館1997年版，第2頁(yè)，第2頁(yè)，第7-9頁(yè)，第3頁(yè)。

⑨⑩王德威：《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》，《文藝報(bào)》2011年6月3日、6月22日、7月11日三期刊載。

111225M.Foucault， trans. Jay Miskowiec， Of Other Spaces， Diacritics， Vol.16， No.1， Spring 1986， p.25.

13參見(jiàn)佚名：《全國(guó)各地的大劇院！選出你認(rèn)為好看的一個(gè)！》，《旅行地理》2016年12月14日。

14王佳佳：《國(guó)內(nèi)劇院總數(shù)已超2000家，九成劇院“建得起，養(yǎng)不起”》，《北京日?qǐng)?bào)》2016年1月14日。

15張獻(xiàn)：《建立與藝術(shù)最真實(shí)的關(guān)系（上）》《建立與藝術(shù)最真實(shí)的關(guān)系（下）》，交流資料，尚未正式出版。

17陳濤：《拆吶，中國(guó)——當(dāng)代先鋒藝術(shù)對(duì)城市拆遷的再現(xiàn)》，《南大語(yǔ)言文化學(xué)報(bào)》第七卷第二期，第3頁(yè)。

18192021章明、孫嘉龍：《上海當(dāng)代藝術(shù)博物館設(shè)計(jì)建造中的博弈》，《建筑技藝》2013年第1期，第38頁(yè)。

22陳琳：《以游戲中的身體碰觸、詮釋海納·穆勒》，上海當(dāng)代藝術(shù)博物館2016年年鑒。

23參見(jiàn)高原：《“下河迷倉(cāng)”：舊倉(cāng)庫(kù)里的百老匯之夢(mèng)》，《藝術(shù)中國(guó)》2010年9月30日。

24參見(jiàn)張獻(xiàn)、小珂X子涵提供的“組合嬲”2016節(jié)日劇場(chǎng)之“嬲嬲現(xiàn)場(chǎng)”的演出節(jié)目單和圖片資料。

26Cf. E. Fischer-Lichte， trans. Saskya Jain， The Transformative Power of Performance： A New Aesthetics， Routledge， 2008.

27王音潔：《通往現(xiàn)場(chǎng)之路——當(dāng)下劇場(chǎng)的感知形式之變》，《上海藝術(shù)評(píng)論》2016年第6期。

28楊繼繩：《中國(guó)當(dāng)代社會(huì)各階層分析》，甘肅人民出版社2006年版，第2頁(yè)。

29《從物質(zhì)中獲得幸福的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束》，載《人民日?qǐng)?bào)》2017年1月30日。

（作者單位：山東大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)青島研究院。本文受山東大學(xué)基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助。）

責(zé)任編輯：蔣林欣