張治國

現(xiàn)代呂劇 《突圍》的音樂創(chuàng)作是著名呂劇音樂家丁博民先生帶領(lǐng)他的學(xué)生完成的。動筆之前，先生首先確定創(chuàng)作的指導(dǎo)思想：一、要堅(jiān)定不移地出新；二、創(chuàng)新要 “移步不換形”，保持劇種特色；三、整體音樂要形成自己的風(fēng)格，寫成多個呂劇中的 “這一個”；四、人物有形象，唱腔要好聽，動情；五、大氣氛要悲壯、恢宏。不僅上述指導(dǎo)思想，還有全劇的音樂主題，主要人物的特性音調(diào)均由先生設(shè)定。除了為學(xué)生把關(guān)指路，先生還親自參與寫作，劇中許多精彩唱段均出自先生手筆。

一、確立全劇音樂主題

經(jīng)過反復(fù)推敲斟酌，先生決定以岳飛 《滿江紅》的曲調(diào)為全劇音樂主題，該曲的慷慨悲壯與 《突圍》所彰顯的中華兒女不畏強(qiáng)暴、英勇抗擊侵略、為國為民慷慨赴死的英雄氣概相通相融。該曲的調(diào)式也與呂劇的 “四平”吻合，無 “不服水土”之虞，作為全劇唱腔和氣氛音樂的 “底襯”是合適的。對 《滿江紅》的具體用法是：或原型采用，或加花變奏，或拆卸組裝等手法不一。如將 《滿江紅》曲的第三句伸展開來作全劇前奏的引子：

再如一場結(jié)尾，表現(xiàn)了軍民攜手，同仇敵愾的激昂情緒。

二、為主要人物設(shè)定特性音調(diào)，找準(zhǔn)刻畫這些不同性格的音樂語言

能否通過音符描繪出惟肖惟妙的人物形象是每個戲曲作曲者追求的制高點(diǎn)。人物形象不鮮明生動，必將流入千人一面、淺薄、臉譜化，令人厭聽厭看。先生親自為幾個主要人物設(shè)定不同的基調(diào)或是不同人物的性格主題。

葉剛，全劇一號人物，一位有文化素養(yǎng)的八路軍參謀。音樂上首先要突出他果敢、剛毅的軍人氣質(zhì)，同時也不可忽略他 “文”的一面， “柔”的一面。給他的唱腔特色要把握高吭和低廻相結(jié)合、平直和曲折相交替、雄健中有雅致、雅致中蘊(yùn)雄健，以剛帶柔，剛?cè)嵯酀?jì)。全劇的音樂主題也是他的主題。如三場葉剛唱段 《泱泱中華孔孟儒鄉(xiāng)》的起唱過門：

這個過門描繪了葉剛由憂思到激憤，再平復(fù)下去的情緒，既有軍人 “剛”的一面，又有文人 “柔”的一面，過門寫作盡量人性化。再如他唱段中的行腔， （一場反四平中的一個下句）

表現(xiàn)了葉剛思無良策，憂心忡忡的情緒，曲折的行腔吸收了一點(diǎn)京劇聲腔的元素，描繪出一位文化軍人的風(fēng)度氣質(zhì)。

白蘭，一位來自江南的大學(xué)生，她追求 “燃燒火苗”般的愛情，憧憬才子佳人的甜蜜生活。日寇的凌辱、大強(qiáng)的犧牲將她的美夢撞得粉碎。她醒了，她要報(bào)仇，她要雪恨，面對張牙舞爪的日兵，從容地拉響手榴彈，完成了她人格的飛躍。她出身江南都市，三十年代的流行音樂，在她身上必然會留下痕跡。出于這種考慮，先生把江南流行音樂的元素，作為她的特性，融進(jìn)唱腔和伴奏中，當(dāng)然必須做到外來因素呂劇化。如五場白蘭 《愛情是生命的舞蹈》唱段：

這段唱腔明顯有 《天涯歌女》的影子。最后一句

作為她所有唱腔的貫穿句型，另外還給她設(shè)計(jì)了一個典型過門

這一纏纏綿綿又帶些凄楚幽怨的過門，放在白蘭的身上最合適不過了。當(dāng)白蘭抱定必死之決心，要與敵人同歸于盡時，她的唱腔由哀哀怨怨轉(zhuǎn)向慷慨激昂，由凄美走向壯美，至此，一個完整的、鮮活的白蘭形象就出來了。

再如用在伴唱部分：

這一段伴唱置身在一段篇幅較長的唱段中。唱段含背唱、伴唱、對唱，各種形式廻環(huán)往復(fù)， 《送情郎》的音調(diào)不時纏繞期間，將石榴、鐵柱相互愛慕、互訴衷曲的情緒表現(xiàn)得淋漓盡致，整個唱段洋溢著世俗美，將別樣的山野風(fēng)情展現(xiàn)在觀眾面前，石榴的形象在觀眾心中悄然立起。

山花，一位英武干練的民兵連長，愛著葉剛。她的唱腔寫作要求大氣，自然，不帶半點(diǎn)矯揉裝束。

鐵柱，一位樸實(shí)憨直，硬漢型的農(nóng)民，后成為八路軍戰(zhàn)士，與石榴相戀。他的唱腔寫作追求樸拙、頓挫、彎中取直、柔中取剛，寫成 “地地道道”的呂劇腔。

當(dāng)初討論人物基調(diào)時，先生定位白蘭、石榴的音樂稍微 “另類”一點(diǎn)，鐵柱、山花包括葉剛，他們的音樂要相對 “正統(tǒng)”些。若用書法作譬，則一為行書，一為正楷，不同風(fēng)格互相對比，互為襯托。

三、巧用傳統(tǒng)曲牌

《突圍》劇中用了 《娃娃腔》、 《疊斷橋》、 《呀兒喲》三個曲牌。由于曲牌的曲體結(jié)構(gòu)往往與板腔體的板式不同，所以它們一出現(xiàn)便給人耳目一新的感覺。四場的 《娃娃腔》，生動表現(xiàn)了生死關(guān)頭，個別農(nóng)民的自私、怯懦。五場白蘭洗頭發(fā)的伴唱，先生用刷新了的 《疊斷橋》寫成。這一曲牌與劇中特定情境、特定人物及唱詞的意蘊(yùn)十分貼切，給人以清新、淡雅、凄婉之美感。 《呀兒喲》的運(yùn)用，匠心獨(dú)具，別出心裁。如石榴四場 《我不想就這樣死》唱段。

一段尋常的流水板，一旦嵌入幾句 “呀兒喲”則新意頓出，醒耳動心，整個唱段新穎別致，曲牌的旋律溶在唱段中熨帖自然，雖為人作，婉自天開。曲牌的運(yùn)用為全劇音樂注入了新鮮血液，增加了 “聽點(diǎn)”、“看點(diǎn)”。

四、靈活運(yùn)用多種音樂形式

劇中的合唱、齊唱、獨(dú)唱、重唱等多種音樂形式頻頻出現(xiàn)，促成全劇音樂的多彩多姿，這些形式與大面積人物板腔形成對比、互動，對情節(jié)的發(fā)展起到推波助瀾，加強(qiáng)氣氛，強(qiáng)化主題的作用。僅舉兩段用重唱手法寫成的唱段局部：

這是三場白蘭的唱腔片段。劇中人與合唱隊(duì)之間的重唱形式，加強(qiáng)了唱腔凄婉傷悲、如泣如訴的情緒。再如石榴、鐵柱戰(zhàn)地重逢的唱腔片段：

兩人重唱的形式聽起來此起彼伏、連綿不斷，生動地描繪出二人重逢，恍如隔世，悲喜交加，急切傾訴的動人場面。

在 《突圍》音樂的寫作過程中，我們牢牢遵守一條底線，那就是形式花樣再多，手法再現(xiàn)代，始終要在劇種音樂風(fēng)格制約下寫作，傳統(tǒng)是一切創(chuàng)新樣式的基礎(chǔ)，創(chuàng)新走的再遠(yuǎn)也不能忘記回家的路。