趙 遠

女性是生活最真實的實踐者與紀錄者，女性日復一日在日常生活中起居、勞作，用自己的身體和心靈紀錄現(xiàn)實、見證時代。正因為女性與日常生活實踐的緊密關系以及女性對生命與愛的追索使其在創(chuàng)作紀錄片時有著不一樣的視角與態(tài)度。20世紀80年代末，中國獨立紀錄電影漸漸出現(xiàn)，在出現(xiàn)了以吳文光、段景川和蔣樾等獨立紀錄影人后，一批女性紀錄片制作者也拿起了攝影機。本文即梳理當代中國女性紀錄片拍攝活動及其意義。

“新紀錄片運動”讓人們看到了吳文光的《流浪北京》《四海為家》，蔣樾的《彼岸》，段錦川和張元的《廣場》，獨立制片、獨立思想是這一批紀錄者遵循的原則。同樣是在90年代初期，《尋找眼鏡蛇》與《流浪北京》幾乎同時出現(xiàn)，這部作品并未如《流浪北京》一樣被廣為提及，作者是來自云南的女性導演劉曉津?！秾ふ已坨R蛇》將視角對準女性藝術家，通過對女性藝術家艱難奮斗歷程的反映，從更深層次探討從事藝術創(chuàng)作的女性如何在現(xiàn)實與夢想之間游走。季丹和馮艷也很早就開始了自己的紀錄片生涯。引起業(yè)界對女性紀錄片導演關注的是李紅。1997年，《回到鳳凰橋》獲得1997年日本山形紀錄片電影節(jié)小川紳介獎。李紅的獲獎引導人們認識更多的潛伏在紀錄片創(chuàng)作中的女性導演。

女性紀錄者的逐漸涌現(xiàn)與20世紀90年代中國社會的劇烈轉(zhuǎn)型吻合，可以說這些“帶攝影機的女人”與社會同行。同時，一個開放的社會中女性與公共空間的關系更為親密，女性越來越多地介入到公共話語層面，其社會角色劇烈變動、更多元化，而女性自我空間日益浮現(xiàn)，所有這些變化迫切需要得到從女性視角出發(fā)的寫照與表達。她們將鏡頭對準普通人或社會邊緣的族群，尤其是對準女性，諸如獨立藝術家、打工妹、同性戀和老人等，如劉曉津的《尋找眼睛蛇》（1998）、馮艷的《鄉(xiāng)村女教師》（1994）、《被水淹沒的村莊》（1997）、《小肖的春天》（1998）、唐丹鴻的《夜鶯不是唯一的歌喉》（2000）、李紅的《回到鳳凰橋》（1997）、馬英力的《NightGirl》（2001）、寧瀛的《希望之旅》（2001）、英未未的《盒子》（2001）、楊天乙的《老頭》（2000）和江寧的《老楊尋偶》（2003）、季丹的《貢步的幸福生活》（1999）、王芬的《不快樂的不止一個》（2000）和楊天乙的《家庭錄像》（2001）等。

社會的變革、技術的進步讓女性在紀錄片領域的創(chuàng)作成為可能?？萍紟淼谋銛y數(shù)字拍攝器材、CG技術以及數(shù)字化合成軟件的操作便捷性讓電影的制作流程簡化，從以前的導演、攝影、燈光、錄音等一個部門都不能少的情形變成只需一個人也能完成，甚至現(xiàn)在有了用手機完成的影片。因此許多沒有受過專業(yè)訓練的女性更有可能開始自己的創(chuàng)作。文中提到的許多作者，很多都是在磕磕絆絆的探索中華麗轉(zhuǎn)身的，驅(qū)使她們創(chuàng)作的動力是對表達、對紀錄的渴望，對新技術的探索。

女性紀錄片充滿社會關懷與作為電影人深入現(xiàn)場的姿態(tài)，她們用新穎的鏡頭觀察世事，充滿熱情地講述故事，以女性獨有的細膩、寬容拓展被男權主宰的視野，喚醒新的可能。也許是女性天性的柔和讓其更擅長利用鏡頭貼近拍攝對象，因此很多女性導演紀錄片帶有自我書寫特征。

女性紀錄片創(chuàng)作者按照個人經(jīng)歷劃分，大致分為兩類：寧瀛、馬英力、李紅等都是有專業(yè)學習背景和從業(yè)經(jīng)歷的。例如，寧瀛的《希望之旅》紀錄了每年奔赴新疆從事采摘棉花的勞動者。影片采用與法國導演讓·盧什《夏日紀事》相似的方法，隨機選中列車上不同年齡、性別的勞動者，提出“生活中什么是最重要的？”“你幸福嗎？”等相同的問題?！断Ｍ谩返呐臄z是即興也是深思熟慮的，寧瀛深知在一列行進的火車上，狹窄的空間中不宜也沒有過多的空間、時間讓她與被拍攝對象進行深度交流，然而她用擅長的“紀實性”在原生態(tài)的現(xiàn)實中得到了更為圓滿而隨意的發(fā)揮。影片在一個有限的時空里以“日夜”的結構展開。從上火車前的人流涌動、到車廂內(nèi)每一張表情豐富的臉，鏡頭所捕捉的疲憊、緊張、幸福、期盼等狀態(tài)無疑是清晰而明確的，但對他們來說，到站后的結果卻是個未知數(shù)……在成都與烏魯木齊之間近3000公里的旅程上，寧瀛和她的搭檔在普通坐席車廂內(nèi)與民工們“同吃同住”了三天，做了大量采訪和拍攝。拍了很多故事片的寧瀛非常善于捕捉有“戲”的采訪拍攝對象，那些充滿故事和情感的男女老少的面孔質(zhì)樸而生動，被采訪對象在回答寧瀛的知識分子式的問題時，忽略導演潛藏在問題背后的哲學意味，而是憑借他們的人生經(jīng)驗和習慣坦然地呈現(xiàn)自己。有些人的表情是羞澀的，有些人的表情是幸福的，有些人的表情是自豪的。這些回答反映了勞動人民在面對生活時所做出的各種努力和反應，以及他們與命運的搏擊，他們所表現(xiàn)出來的堅韌、生命力和希望，帶給觀者多重的情緒震蕩，是了解、是反省也是思考。

另一類如馮艷、季丹、楊天乙等導演，都是在偶然的機會下接觸紀錄片并轉(zhuǎn)而從事創(chuàng)作的。馮艷大學畢業(yè)后留學日本，攻讀經(jīng)濟學博士，做一名學者是她的目標。一次偶然地隨朋友參加日本山形紀錄片展，被小川紳介、懷斯曼等大師所吸引，對紀錄片及其創(chuàng)作產(chǎn)生濃厚興趣。隨后在翻譯小川紳介《小川紳介的世界》這本書的過程中著手拍攝她的第一部作品。

馮艷沿著自己精神導師小川紳介的創(chuàng)作之路，在創(chuàng)作中始終關注著人與人之間的關系，她曾說：“我發(fā)現(xiàn)，我的立場、視點以及介入方式，都在不知不覺中受了小川很深的影響。比如說，小川曾說過，拍攝紀錄片，其實是在拍你和對象之間的關系。這句話到現(xiàn)在都是我的座右銘?！蓖瑫r她的創(chuàng)作帶有明顯的女性視角，這里的女性視角是增加了女性的包容與沉靜?？v觀馮艷的創(chuàng)作，《鄉(xiāng)村女教師》（1994）、《歸鄉(xiāng)路迢迢》（1997）、《長江之夢》（1997）、《小肖的春天》（1998）、《長江邊的女人》（2005）、《秉愛》（2007），大多圍繞女性，但她的創(chuàng)作并不局限于女性，而是借由女性載體，用紀錄片的方式紀錄著、思考著環(huán)境、社會、農(nóng)民以及國家與民眾、個人和歷史等。

這些女性電影人來自不同的背景和年齡層，對電影特別是紀錄片特性的理解各個不同，因此作品的取材與處理也各有特色。但她們與她們的作品可以說是一個日漸開展的紀錄片浪潮的組成部分。尤為重要的是，不管這些作品是否直接有關女性，制作者的性別視角自覺或不自覺地影響著作品的定位與格調(diào)。

進入21世紀，女性紀錄片導演的身影似乎漸漸消隱，首先是部分紀錄片導演面對社會生活巨變的時代，卻選題單一，缺乏對于題材的深入挖掘，缺乏藝術的創(chuàng)造和提煉。加之數(shù)字技術的普及，紀錄片拍攝門檻降低，越來越多的沒有經(jīng)過專業(yè)訓練的創(chuàng)作者加入創(chuàng)作，許多影片技術質(zhì)量有待提高，缺乏畫面語言，影片整體結構不完整。資本介入也帶來個人創(chuàng)作的無所適從。然而，這種創(chuàng)作力量的消隱必將是暫時的，伴隨著中國電影的產(chǎn)業(yè)化，資本邏輯、全球化、導演力量的各種角力，女性紀錄片導演必將再次崛起。