張 霞

蒲劇《鐵面御史姚天?！肥且徊啃戮巹?chuàng)的古裝劇，其新在何處呢？新在它創(chuàng)造性地設(shè)計了人物精神和意識活動的心理空間。人的精神活動、思索過程、心理感受等等由于沒有形體、沒有顏色、沒有重量而難以讓人感知。文學(xué)總是想方設(shè)法將抽象的精神世界用具體的事物來說明，例如，用“一江春水向東流”表現(xiàn)憂愁之多，用“只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁”來說明愁之沉重。戲曲本身是舞臺呈現(xiàn)的有造型的藝術(shù)，表現(xiàn)心理活動并不是戲曲表現(xiàn)的長項，如果要表現(xiàn)心理活動也往往是通過唱段和肢體動作。

中國戲曲與古代文學(xué)一樣，長于講故事，劇情起伏跌宕，一波三折。比如《鐵面御史姚天?！?，講的是元朝世祖皇帝的寵臣小甘浦恃寵驕橫、無人敢惹，御史姚天福居然把他拘捕押監(jiān)了！皇帝聞訊，一道詔書下令讓把人放了，姚天福居然抗旨不遵，上諫成功，愣是把個天王老子都不怕的混不吝給斬了！

看過此劇的觀眾自是歷歷在目，沒有觀看此劇的看官大概由不得要問：小甘浦做下怎樣的“豐功偉績”才能深為皇帝寵慣呢？小甘浦又干了什么讓姚天福有理由拿他歸案呢？姚天福如何就敢在太歲頭上動土呢？面對皇上命令放人的圣旨，姚天福如何就置身家性命于不顧，敢于拒不從命呢？他的內(nèi)在依據(jù)和內(nèi)在動力是什么呢？

此劇以一道任命小甘浦為大名府太守的諭旨介紹了小甘浦的背景，簡明扼要；之后采用傳統(tǒng)的“花開兩朵，各表一枝”的敘事方法，也可以說，借鑒電影蒙太奇的手法，平行再現(xiàn)了小甘浦飛揚(yáng)跋扈的性格特征和老嫗趙陳氏祖孫兩代喜盼得子的場景，并且以小甘浦見色起意、搶奪孫媳，遭到反抗后殺死孫子孫媳與趙陳氏一家對幸福未來的期盼形成強(qiáng)烈反差。這是本劇的開端部分，交待了小甘浦理應(yīng)法辦的原委。其曲折之處在于，迫于小甘浦的特殊身份，沒有哪個衙署敢懲治兇手。這便為姚天福的執(zhí)法難度做了鋪墊。誘捕小甘浦的戲份極具趣味性，凸顯了人物的性格特征，一個仗勢膽大狂妄，一個智慧有膽有為，這是本劇的發(fā)展部分，顯示了姚天福的智慧和擔(dān)當(dāng)。

戲曲故事的演繹再怎樣精彩終究是為了人物形象的塑造。塑造形象是各種文藝的共同特征。本劇的旨?xì)w便在于塑造一個剛正不阿、正義沖天的姚天福形象。戲曲人物形象的確立，離不開人物的動作和性格的設(shè)計。憑借生動的情節(jié)設(shè)計和人物的行為動作，觀眾很容易將人物歸入某個類別，如忠勇的、奸詐的、滑稽的等等，這便是用臉譜即能暗示人物性格的原因。傳統(tǒng)戲曲在塑造人物時，擅長表現(xiàn)人物的動作和語言，而拙于人物心理動機(jī)的展示，例如《竇娥冤》中寫竇娥“捱千般拷打”死也不招，但是當(dāng)她看到貪官要打婆婆時，馬上情愿屈招。這種舍生救人的表現(xiàn)是高尚的，但是卻沒有展現(xiàn)她在生死關(guān)頭能如此選擇的心理動機(jī)。

如果要表現(xiàn)人物的心理活動，在傳統(tǒng)戲曲中主要是通過唱詞和手勢，并且往往以自我表白的方式直接訴諸觀眾。例如《天仙配·鵲橋》中七仙女唱道：“天宮歲月太凄清，朝朝暮暮數(shù)行云。大姐常說人間好，男耕女織度光陰。我有心偷把人間看，又怕父王知道不容情。我何不去把大姐找，她能做主能擔(dān)承”。這段獨白就把七仙女思凡的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。而《鐵面御史姚天福》繼承了這種表達(dá)方式，比如第五場，趙陳氏眼見皇帝法外開赦小甘浦，伸冤無望，憤然自盡。姚天福深受刺激、倍感自責(zé)，他唱道：“恨只恨未能替他雪仇恨，悔只悔抉擇關(guān)頭生私念，愧只愧你呼一聲‘姚青天’”。

傳統(tǒng)戲曲中的唱段或敘事、或抒情，用唱段表現(xiàn)心理活動。但此劇卻將這類唱段開拓為人物的心理空間。事實上，這個心理空間是由唱段、表演和舞美等共同完成的。趙陳氏的自盡促使姚天福在從命和抗命之間做出抉擇：“天福豈能再猶豫，豈能放虎重歸山。今生先把忠義盡，來世再做盡孝男”。這時妻子出現(xiàn)了，在她一邊做著尋尋覓覓動作的時候，舞臺后方一邊彌漫出煙霧，營造出如夢如幻般的場景，暗示觀眾這是人物的想像。接下來的夫妻相擁互訴衷腸，卻又是現(xiàn)實生活中恩愛夫妻的真實寫照。這樣一來便打破了現(xiàn)實和想像的界限，充分顯示出戲曲大膽寫意抒情的特點。

妻子的唱段表達(dá)了四層意思。第一層是說我們夫妻休戚與共，你不能罔顧于我、自顧正義。第二層意思說，皇上都已經(jīng)赦免了，你不能強(qiáng)做出頭鳥。第三層意思說，你不能因此把子孫后代的前程都搭進(jìn)去。第四層意思是提出對策——辭職回鄉(xiāng)，并且描繪了辭職之后的生活美景。最后是“今日里就算為妻我為我的婆婆、你的親娘把你來求”，從而又引出母親的唱段。其實妻子的擔(dān)心正是姚天福自己內(nèi)心的擔(dān)心。但是以妻子的口吻說出來，顯得更加真實，巧妙的真實，因為合乎生活的邏輯和常人的情理。表面上看是姚天福與妻子對話，實則是姚天福擔(dān)心給家人帶來厄運(yùn)的心理活動的外化。

母親的出場起到了不同的作用。母親站位高，從忠于君王和為蒼生請命的高度，給姚天福以政治肯定和精神鼓舞，更加堅定了他剛正不阿的決心。姚母首先申明“監(jiān)察御史”這個身份的特點就是與風(fēng)險同在，言外之意，早有心理準(zhǔn)備；又以前賢為例，表明態(tài)度：我寧可“自刎而終”，也不允許你“為了娘而屈從奸佞”！姚母的這份堅決，該是姚天福多大的動力！接著，姚母歷數(shù)姚家“尚忠義秉廉潔一脈傳承”，用今天的話來說就是不忘初心。姚母凜然放話：“我兒且把膽放正，諫君殺賊據(jù)理爭?？v然金殿殞性命，娘為兒收尸整容、扶柩還鄉(xiāng)，守靈祈禱、點紙燒香。白發(fā)人我送兒到墳塋?！焙蔚鹊谋瘔?、何等的豪邁！姚母把最壞的結(jié)局都想到了，死都不怕，更有何懼！這就給了姚天福最大的定心丸。因此，姚天福才敢于“縱然是玉石俱焚我不彷徨”。

與妻子、與母親的對話是第五場的主要內(nèi)容，而第五場是全劇的高潮戲。在這場戲中，觀眾透過編劇所營造的姚天福的心理空間，看到了姚天福內(nèi)心的糾結(jié)、內(nèi)心的搖擺，明白了他最后的選擇來自于什么力量。通常，妻子和母親所言內(nèi)容，往往會以姚天福的設(shè)想、以第三人稱的口吻來敘述，其真實和豐富的內(nèi)涵遠(yuǎn)不及夫妻、母子在想像中傾述來得更自然、更真實、更藝術(shù)。

就此劇而言，法辦惡吏小甘浦是姚天福的主要動作，這個動作的完成需要強(qiáng)有力的心理依據(jù)和心理動機(jī)。劇中對人物心理空間的設(shè)計，真實地顯示了這一心理依據(jù)和動機(jī)，從而令人信服地塑造了姚天福不畏強(qiáng)權(quán)、堅持正義的形象。換句話說，姚天福形象的真實感人來源于人物心理空間的合理而藝術(shù)的成功營造。