張 霞
蒲劇《鐵面御史姚天?!肥且徊啃戮巹?chuàng)的古裝劇,其新在何處呢?新在它創(chuàng)造性地設(shè)計了人物精神和意識活動的心理空間。人的精神活動、思索過程、心理感受等等由于沒有形體、沒有顏色、沒有重量而難以讓人感知。文學(xué)總是想方設(shè)法將抽象的精神世界用具體的事物來說明,例如,用“一江春水向東流”表現(xiàn)憂愁之多,用“只恐雙溪舴艋舟,載不動,許多愁”來說明愁之沉重。戲曲本身是舞臺呈現(xiàn)的有造型的藝術(shù),表現(xiàn)心理活動并不是戲曲表現(xiàn)的長項,如果要表現(xiàn)心理活動也往往是通過唱段和肢體動作。
中國戲曲與古代文學(xué)一樣,長于講故事,劇情起伏跌宕,一波三折。比如《鐵面御史姚天?!?,講的是元朝世祖皇帝的寵臣小甘浦恃寵驕橫、無人敢惹,御史姚天福居然把他拘捕押監(jiān)了!皇帝聞訊,一道詔書下令讓把人放了,姚天福居然抗旨不遵,上諫成功,愣是把個天王老子都不怕的混不吝給斬了!
看過此劇的觀眾自是歷歷在目,沒有觀看此劇的看官大概由不得要問:小甘浦做下怎樣的“豐功偉績”才能深為皇帝寵慣呢?小甘浦又干了什么讓姚天福有理由拿他歸案呢?姚天福如何就敢在太歲頭上動土呢?面對皇上命令放人的圣旨,姚天福如何就置身家性命于不顧,敢于拒不從命呢?他的內(nèi)在依據(jù)和內(nèi)在動力是什么呢?
此劇以一道任命小甘浦為大名府太守的諭旨介紹了小甘浦的背景,簡明扼要;之后采用傳統(tǒng)的“花開兩朵,各表一枝”的敘事方法,也可以說,借鑒電影蒙太奇的手法,平行再現(xiàn)了小甘浦飛揚(yáng)跋扈的性格特征和老嫗趙陳氏祖孫兩代喜盼得子的場景,并且以小甘浦見色起意、搶奪孫媳,遭到反抗后殺死孫子孫媳與趙陳氏一家對幸福未來的期盼形成強(qiáng)烈反差。這是本劇的開端部分,交待了小甘浦理應(yīng)法辦的原委。其曲折之處在于,迫于小甘浦的特殊身份,沒有哪個衙署敢懲治兇手。這便為姚天福的執(zhí)法難度做了鋪墊。誘捕小甘浦的戲份極具趣味性,凸顯了人物的性格特征,一個仗勢膽大狂妄,一個智慧有膽有為,這是本劇的發(fā)展部分,顯示了姚天福的智慧和擔(dān)當(dāng)。
戲曲故事的演繹再怎樣精彩終究是為了人物形象的塑造。塑造形象是各種文藝的共同特征。本劇的旨?xì)w便在于塑造一個剛正不阿、正義沖天的姚天福形象。戲曲人物形象的確立,離不開人物的動作和性格的設(shè)計。憑借生動的情節(jié)設(shè)計和人物的行為動作,觀眾很容易將人物歸入某個類別,如忠勇的、奸詐的、滑稽的等等,這便是用臉譜即能暗示人物性格的原因。傳統(tǒng)戲曲在塑造人物時,擅長表現(xiàn)人物的動作和語言,而拙于人物心理動機(jī)的展示,例如《竇娥冤》中寫竇娥“捱千般拷打”死也不招,但是當(dāng)她看到貪官要打婆婆時,馬上情愿屈招。這種舍生救人的表現(xiàn)是高尚的,但是卻沒有展現(xiàn)她在生死關(guān)頭能如此選擇的心理動機(jī)。
如果要表現(xiàn)人物的心理活動,在傳統(tǒng)戲曲中主要是通過唱詞和手勢,并且往往以自我表白的方式直接訴諸觀眾。例如《天仙配·鵲橋》中七仙女唱道:“天宮歲月太凄清,朝朝暮暮數(shù)行云。大姐常說人間好,男耕女織度光陰。我有心偷把人間看,又怕父王知道不容情。我何不去把大姐找,她能做主能擔(dān)承”。這段獨白就把七仙女思凡的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。而《鐵面御史姚天福》繼承了這種表達(dá)方式,比如第五場,趙陳氏眼見皇帝法外開赦小甘浦,伸冤無望,憤然自盡。姚天福深受刺激、倍感自責(zé),他唱道:“恨只恨未能替他雪仇恨,悔只悔抉擇關(guān)頭生私念,愧只愧你呼一聲‘姚青天’”。
傳統(tǒng)戲曲中的唱段或敘事、或抒情,用唱段表現(xiàn)心理活動。但此劇卻將這類唱段開拓為人物的心理空間。事實上,這個心理空間是由唱段、表演和舞美等共同完成的。趙陳氏的自盡促使姚天福在從命和抗命之間做出抉擇:“天福豈能再猶豫,豈能放虎重歸山。今生先把忠義盡,來世再做盡孝男”。這時妻子出現(xiàn)了,在她一邊做著尋尋覓覓動作的時候,舞臺后方一邊彌漫出煙霧,營造出如夢如幻般的場景,暗示觀眾這是人物的想像。接下來的夫妻相擁互訴衷腸,卻又是現(xiàn)實生活中恩愛夫妻的真實寫照。這樣一來便打破了現(xiàn)實和想像的界限,充分顯示出戲曲大膽寫意抒情的特點。
妻子的唱段表達(dá)了四層意思。第一層是說我們夫妻休戚與共,你不能罔顧于我、自顧正義。第二層意思說,皇上都已經(jīng)赦免了,你不能強(qiáng)做出頭鳥。第三層意思說,你不能因此把子孫后代的前程都搭進(jìn)去。第四層意思是提出對策——辭職回鄉(xiāng),并且描繪了辭職之后的生活美景。最后是“今日里就算為妻我為我的婆婆、你的親娘把你來求”,從而又引出母親的唱段。其實妻子的擔(dān)心正是姚天福自己內(nèi)心的擔(dān)心。但是以妻子的口吻說出來,顯得更加真實,巧妙的真實,因為合乎生活的邏輯和常人的情理。表面上看是姚天福與妻子對話,實則是姚天福擔(dān)心給家人帶來厄運(yùn)的心理活動的外化。
母親的出場起到了不同的作用。母親站位高,從忠于君王和為蒼生請命的高度,給姚天福以政治肯定和精神鼓舞,更加堅定了他剛正不阿的決心。姚母首先申明“監(jiān)察御史”這個身份的特點就是與風(fēng)險同在,言外之意,早有心理準(zhǔn)備;又以前賢為例,表明態(tài)度:我寧可“自刎而終”,也不允許你“為了娘而屈從奸佞”!姚母的這份堅決,該是姚天福多大的動力!接著,姚母歷數(shù)姚家“尚忠義秉廉潔一脈傳承”,用今天的話來說就是不忘初心。姚母凜然放話:“我兒且把膽放正,諫君殺賊據(jù)理爭??v然金殿殞性命,娘為兒收尸整容、扶柩還鄉(xiāng),守靈祈禱、點紙燒香。白發(fā)人我送兒到墳塋?!焙蔚鹊谋瘔?、何等的豪邁!姚母把最壞的結(jié)局都想到了,死都不怕,更有何懼!這就給了姚天福最大的定心丸。因此,姚天福才敢于“縱然是玉石俱焚我不彷徨”。
與妻子、與母親的對話是第五場的主要內(nèi)容,而第五場是全劇的高潮戲。在這場戲中,觀眾透過編劇所營造的姚天福的心理空間,看到了姚天福內(nèi)心的糾結(jié)、內(nèi)心的搖擺,明白了他最后的選擇來自于什么力量。通常,妻子和母親所言內(nèi)容,往往會以姚天福的設(shè)想、以第三人稱的口吻來敘述,其真實和豐富的內(nèi)涵遠(yuǎn)不及夫妻、母子在想像中傾述來得更自然、更真實、更藝術(shù)。
就此劇而言,法辦惡吏小甘浦是姚天福的主要動作,這個動作的完成需要強(qiáng)有力的心理依據(jù)和心理動機(jī)。劇中對人物心理空間的設(shè)計,真實地顯示了這一心理依據(jù)和動機(jī),從而令人信服地塑造了姚天福不畏強(qiáng)權(quán)、堅持正義的形象。換句話說,姚天福形象的真實感人來源于人物心理空間的合理而藝術(shù)的成功營造。