施旭升

迄今為止的人類戲劇，包括早期的原始戲劇和民間戲劇 （它們雖然都還只是某種“前戲劇”狀態(tài)），無疑卻與人類的諸種生命本能交織在一起，是從人類的原始文化之根上生發(fā)出來的，從而不僅包含著戲劇作為一門藝術(shù)的全部基因，而且能夠集中地體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的精神原型。

那么，究竟何謂 “原型”？所謂原型（Archetype），其本意也就是原始方式和原始模型。瑞士心理分析學(xué)家榮格曾把 “原型”看作是一種 “普遍一致和反復(fù)發(fā)生的領(lǐng)悟模式”，它往往深藏于集體無意識之中，只有和當(dāng)下的感性材料或藝術(shù)現(xiàn)象相結(jié)合在一起，才有可能生成一種 “活的體驗(yàn)”①［瑞士］榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川等譯，北京：三聯(lián)書店，1987年版，第187頁。。所以，有論者指出：“與其說原型是一種胚胎……不如說原型是子宮，它只是孕育著什么”。而且，“原型”不僅僅是指一個(gè)事物的開端，一種潛在的規(guī)范，“它是一種活的東西，要遺傳、繼承、發(fā)揚(yáng)、變形”②王一川：《意義的瞬間生成》，濟(jì)南：山東文藝出版社，1988年版，第135、144頁。。事實(shí)上， “原型”代表著人類心理的共同經(jīng)驗(yàn)，不僅在發(fā)生學(xué)的意義上成為藝術(shù)的文化之根和精神之源，而且，還在藝術(shù)創(chuàng)作過程以及作品呈現(xiàn)中，與藝術(shù)形式符號的表現(xiàn)密切相關(guān)，從而成為某種藝術(shù)的 “母題”。

在這個(gè)意義上，追問戲劇的精神原型，首先就是緣于 “原型”作為戲劇藝術(shù)生成的本源，我們可以從原始巫術(shù)儀式、神話、圖騰崇拜等中，探索和解釋戲劇藝術(shù)的發(fā)生和緣起。如果說，戲劇之脫胎于原始巫術(shù)的祭祀和儀典，由此而形成的一些原型特征得以貫穿于戲劇發(fā)生發(fā)展的歷史演變中，從而可以在本質(zhì)上把握住戲劇發(fā)展的脈絡(luò)，追尋戲劇的藝術(shù)淵源，揭示戲劇審美交流和體驗(yàn)的本質(zhì)，那么，“原型”之于戲劇，其價(jià)值就不僅在于它提出了一個(gè)關(guān)于戲劇的精神本源的假設(shè)，而且更是從發(fā)生學(xué)意義上揭示出由原始積淀而形成戲劇普遍的原始體驗(yàn)、原始心理模式、原始情緒和原始意象，而這些是戲劇得以生成的重要因素，構(gòu)成戲劇美感魅力的源頭。

關(guān)于戲劇的精神原型，我們大致可由以下幾個(gè)范疇來展開討論。

一、儀式

人類總是通過行動(dòng)認(rèn)識和改造世界，與外界建立聯(lián)系的?？梢哉f，人類的行動(dòng)先于儀式。與實(shí)際的生產(chǎn)生活活動(dòng)相比，只有當(dāng)人們的行動(dòng)產(chǎn)生某種特定的意義，使其積淀為承載意義的形式之后，儀式才得以誕生。因此，儀式化的行動(dòng)也就更具規(guī)范化、程序化，充滿神秘的摹仿和象征，顯示出某種形而上的意味，達(dá)到娛神娛人、祈福宣泄、超脫現(xiàn)實(shí)、指向永恒的目的。在此基礎(chǔ)上，儀式才逐漸向戲劇演變。

亞理士多德曾提出悲劇是行動(dòng)的摹仿。如果說，這當(dāng)中已明確傳達(dá)出這樣一個(gè)信息，即戲劇乃是一種行動(dòng)的藝術(shù)，是人類的某種行為過程和模式的再現(xiàn)，那么，可以說，戲劇就是以動(dòng)作或行動(dòng)為其基本的手段和材料的。美國學(xué)者蘇珊·朗格說：“在戲劇中，任何身體或內(nèi)心的活動(dòng)的幻象都統(tǒng)稱為 ‘動(dòng)作’，而由動(dòng)作組成的總體結(jié)構(gòu)就是以戲劇動(dòng)作的形式展示出來的虛幻的歷史”。①［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1986年版，第355頁。在蘇珊·朗格看來，戲劇和其他藝術(shù)一樣，也是創(chuàng)造一種虛幻的歷史和情境，展現(xiàn)一種人類命運(yùn)的模式，而行動(dòng) （動(dòng)作）是其最重要的手段。

進(jìn)而言之，戲劇之所以被認(rèn)為起源于儀式，就在于，從原始人類的祭祀儀式看，其整個(gè)過程就是一種行動(dòng)。它表現(xiàn)為：儀式的參與者——載歌載舞——用一些程序化的動(dòng)作向面具或雕像表示敬意，酬神祈?！蛏耢`表示敬意——從而誘使神靈降福行善。儀式中，最基本的行動(dòng)方式就是帶有摹仿和象征意味的游行、歌詠和舞蹈，因?yàn)樵既苏J(rèn)為只有借助這些行為才能與神靈相通，得到神靈的庇護(hù)，使神靈賦予自身以力量，并以此展示和宣泄生命激情和沖動(dòng)。弗雷澤在其 《金枝》一書中曾記錄了大量遠(yuǎn)古時(shí)期的祭祀過程。例如，其中所記載的克里特人對酒神狄俄尼索斯的祭拜儀式?？死锾厝嗣扛魞赡昱e行一次紀(jì)念狄俄尼索斯的節(jié)日活動(dòng)，充分表現(xiàn)了對神靈的熱情：

敬奉的人群當(dāng)場用牙撕裂一頭活著的公牛，然后在樹林中到處亂跑，瘋狂地呼叫。有人捧著一個(gè)精致的盒子走在人群前面，據(jù)說盒子里盛的是狄俄尼索斯的神圣的心臟。人們用雜亂的笛聲和鼓鈸聲摹仿著引誘年幼的神受害的鈴聲，還扮演神話所描述的狄俄尼索斯復(fù)活的情景。②［英］詹姆斯·弗雷澤：《金枝》，許育新等譯，北京：大眾文藝出版社，1998年版，第562頁。

與此相類似，有文獻(xiàn)記載，在希臘和西亞的有些地方，每年還舉行祭祀希臘神話中的阿多尼斯的節(jié)日。其具體的情形是：第一天，人們把阿芙羅狄蒂和阿多尼斯的神像擺在兩張長椅上，旁邊擺著各種水果、花草，慶祝兩個(gè)愛人結(jié)婚。到第二天，婦女穿起喪服，披發(fā)袒胸，把死去的阿多尼斯神像抬到海邊扔進(jìn)海潮里。③［英］詹姆斯·弗雷澤：《金枝》，許育新等譯，北京：大眾文藝出版社，1998年版，第487頁。王國維在其 《宋元戲曲考》里也收錄和記載了很多的古代祭祀：“富者祈名岳，望山川，椎牛擊鼓，戲倡舞像”“鳴鼓聒天，燎炬照地，人戴獸面，男為女服，倡優(yōu)雜技，詭狀異形”，等等?？梢哉f，諸如此類，古代的歐洲、西亞乃至中國的各種交感巫術(shù)，往往都是以其虔誠、熱烈、互滲的行為方式 （游行與歌舞等）來祈福禳災(zāi)，既娛神且娛人，并在后世的民間社火、廟會(huì)乃至宗教和民間的演劇中得以留存延續(xù)傳承下來，形成戲劇的行動(dòng)的原型。由此，恰如王國維指出的：“巫之事神，必用歌舞”“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”④［清］王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第6頁。。

顯然，作為戲劇的本源，原始的祭典儀式、集會(huì)游行、歌舞表演等等，就不僅僅是一種靜觀的行為，而是處處充滿著動(dòng)作。在戲劇中，演員和角色合而為一的人是行動(dòng)的主體，而面具、服裝、道具等只有伴隨著人的行動(dòng)才具意義。戲劇行動(dòng)本身也就成為其目的本身?？梢哉f，行動(dòng)，既構(gòu)成了戲劇情節(jié)，哪怕是早期的極其簡單的情節(jié)，又承載和表達(dá)了儀式的目的，形成了儀式化的體驗(yàn)。我們前面提到的克里特人殺死公牛 （象征生命和力量）意味著占有和享受生命，用樂器和表演展示狄俄尼索斯的遇害和復(fù)活；而古希臘婦女在兩天中用一悲一喜的行動(dòng)來紀(jì)念阿芙羅狄蒂和阿多尼斯的離合，并且正是通過這些行動(dòng)傳達(dá)出希臘人的精神世界中關(guān)于生與死的最原始的二元對立，以及一種死而復(fù)生的輪回觀念。這也正構(gòu)成了希臘戲劇的一種最重要也最根本的精神沖突和生命體驗(yàn)。

在這個(gè)意義上，戲劇中的 “行動(dòng)”總有著某種做 “儀式”的意味。正是 “儀式”得以成為戲劇重要的精神原型，體現(xiàn)出戲劇觀演的美感產(chǎn)生的源頭及其體驗(yàn)方式的特質(zhì)。

這里有一個(gè)明顯的例子，就是卡爾·曼茨在其 《劇場藝術(shù)史》中所記載的古希臘經(jīng)常舉行的酒神祭典儀式：

神的前面行進(jìn)的是一群穿節(jié)日盛裝的處女，冠以花環(huán)，纖美的頭上頂著盛滿祭品的籃子。神的后面跟著一群五光十色的信徒：或則兜著羊皮，幻奇地扮成半人半羊神……象征著酒神的強(qiáng)烈的創(chuàng)造力……而由于傳說中酒神的暴亡和他最后勝利的復(fù)活，他又是死的征服者……一群信徒就扮成陰森恐怖的地獄之客。

當(dāng)呈獻(xiàn)山羊時(shí)，他們就載歌載舞來吐露對神祇的崇敬。這種敘述狄俄尼索斯一生事跡的歌就被稱為頌神歌，由裝扮半人半羊神的歌隊(duì)詠唱。①吳光耀：《西方演劇史論稿》，北京：中國戲劇出版社，2002年版，第25—26頁。

這是一種典型的原始豐產(chǎn)巫術(shù)儀式。古希臘悲劇何以會(huì)從這種祭典儀式中誕生？具體說來，希臘人的這種原始豐產(chǎn)巫術(shù)儀式包含了以下幾個(gè)要素，都和古希臘戲劇的形成及特質(zhì)有著密切的關(guān)聯(lián)。

其一，以摹仿和象征性的行動(dòng)來構(gòu)造和表達(dá)一個(gè)神話故事情節(jié) （或情節(jié)的一部分），在所有的參與者中產(chǎn)生一個(gè) “幻象”，以表達(dá)生死輪回的主題。如古希臘人表演酒神的暴亡和他最后勝利的復(fù)活等情節(jié)。世界上各民族的早期戲劇大多以神話故事為題材，而這種摹仿和象征性質(zhì)的表演則成為戲劇最基本的表現(xiàn)手段。

其二，整個(gè)酒神祭典儀式活動(dòng)有著明確的目的和行動(dòng)上的高度一致性。在祭祀開始前，人們的心理期待已經(jīng)積蓄很久，在儀式舉行過程中，參與者的情緒以及體驗(yàn)都產(chǎn)生一種集體凝聚力。比如，古希臘歌隊(duì)走近祭臺，“載歌載舞來吐露對神祇中的崇敬”，詠唱頌神歌。這樣，一次祭典儀式就可能是一次全民性的身體和精神的集會(huì)和交感。

其三，祭典儀式還充滿著節(jié)奏感和周期性。這種祭典儀式活動(dòng)已抽象為一種精煉的模式化的行為，每隔一個(gè)相同長度的時(shí)期就會(huì)舉行一次，并且每一次過程大體重復(fù)。古希臘把酒神節(jié)定位為戲劇競賽的節(jié)日，這與后來的基督教會(huì)將復(fù)活節(jié)和圣誕節(jié)戲劇化，②胡志毅：《神話與儀式：戲劇等原型闡釋》，上海：學(xué)林出版社，2001年版，第9頁。以及民間世俗戲劇周期性的演出 （并且往往在節(jié)日的慶典中上演）都有著重要的關(guān)聯(lián)。

其四，酒神祭典儀式和悲劇在接受體驗(yàn)上的類似。即從酒神祭典儀式到真正的悲劇都是旨在追求一種超越現(xiàn)實(shí)、神圣威嚴(yán)的效果。只不過前者是神性的，后者有了更多世俗的性質(zhì)；但是，兩者在追求心靈的震撼與洗滌，達(dá)到一種超邁自由、天人合一、生命力充盈的高峰體驗(yàn)的目標(biāo)上卻是一致的。

唯其如此，很多學(xué)者都是從古希臘酒神祭典儀式著眼，認(rèn)為古希臘的酒神儀式是古希臘悲劇的原始形態(tài)。酒神儀式是原始希臘人祈求食物、生命豐盈和永恒的儀式歌舞，它向悲劇移位的關(guān)鍵是 “旁觀”的產(chǎn)生，也就是審美娛樂取代實(shí)用。這里的 “實(shí)用”有兩方面意義，一是指實(shí)際的、身體力行的參與，二是指儀式最初實(shí)用性的目的 （祈福禳災(zāi)等）。隨著人類邏輯思維、理解能力的發(fā)展，科學(xué)生產(chǎn)力的進(jìn)步，儀式的實(shí)用因素逐漸被懷疑、淡化、衰落，于是很多儀式的“舞者”變成觀眾，儀式的內(nèi)容由娛神變?yōu)閵嗜?，從神圣降為世俗，被抽象和升華為一些簡約的 “有意味的形式”。人們對儀式的審美靜觀的意識增強(qiáng)，儀式的地點(diǎn)也從荒野移向有觀眾席位的固定場所。由此，古希臘悲劇真正走向成熟和定型，以至成為歐洲乃至整個(gè)西方戲劇藝術(shù)的重要源頭。

中國戲劇的情形也基本類似。事實(shí)上，傳統(tǒng)戲曲就可以在遠(yuǎn)古的儀式歌舞中找到其源頭。王國維在其 《宋元戲曲史》中說：“是古代之巫，實(shí)以歌舞為職，以樂神人也”，“后世戲劇，當(dāng)自巫、優(yōu)二者出”①［清］王國維：《宋元戲曲考》，《王國維戲曲論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年版，第6頁。。從堯舜時(shí)期的 “百獸率舞”②《尚書·舜典》，郭紹虞主編，《中國歷代文論選》第一冊，上海：上海古籍出版社，1979年版，第1頁。到屈原 《九歌》，從原始祭祀到夏商巫風(fēng)，從先秦的 “優(yōu)孟衣冠”、漢代的 “角抵戲”到唐代的 “參軍戲”、明清的廟會(huì)和社火，這些戲曲的儀式原型無疑都一直潛流于戲曲的血脈之中。譬如，今天已被稱為中國戲曲 “活化石”的貴州土家族的儺戲就不僅明顯保留著這種古代儺儀的特征，而且還衍生出一個(gè)古老的戲曲劇種。據(jù)記載，儺戲演出的整個(gè)過程，一般分為 “開壇”“開洞”和 “掃壇”三個(gè)階段，“開壇”和 “掃壇”分別為酬神、請神、送神的法式，以示對神靈、祖先的虔誠和祈求，另外還有“沖儺”“還愿”等儀式，表示請神靈來驅(qū)逐鬼魅，實(shí)現(xiàn)愿望等意圖。③李子和：《貴州儺戲談片》，顧光樸等編 《儺戲論文選》，貴陽：貴州民族出版社，1987年版，第48頁。顯然，這是一個(gè)典型的儀式化的過程，其中 “戲”與 “儀式”基本上還是混為一體的，或者說，這種儺戲演出本身就是一種儀式。

20世紀(jì)西方現(xiàn)代的一些以反傳統(tǒng)面目出現(xiàn)的戲劇觀念和實(shí)踐，也十分注重戲劇的“儀式”品格。如深受東方戲劇影響的阿爾托和謝克納，他們所提倡的 “殘酷戲劇”和“環(huán)境戲劇”，其著力點(diǎn)也都是力圖使戲劇演出成為每個(gè)在場者都能真切地感受到其力量的類似 “儀式”的活動(dòng)。

事實(shí)上，這里一個(gè)不容回避的問題是：既然戲劇的發(fā)生與原始巫術(shù)儀式有著密切的關(guān)聯(lián)，或者說戲劇的原型之一是儀式，但儀式不等于戲??；那么，儀式是如何轉(zhuǎn)化為戲劇的呢？它對于戲劇的表現(xiàn)與形態(tài)的構(gòu)建來說又起到什么作用？應(yīng)該說，審美因素的介入，觀眾的產(chǎn)生，解決了儀式向戲劇移位的中介環(huán)節(jié)，正像尼采所說，當(dāng)日神 （審美靜觀）制服了酒神 （原始生命力）的狂熱沖動(dòng)后，悲劇就誕生了④［德］尼采：《悲劇的誕生》，趙登榮等譯，桂林：漓江出版社，2000年版，第68頁。。盡管如此，原始巫術(shù)儀式中所體現(xiàn)出的那些狂熱的生命形式、情感形式和體驗(yàn)形式還是得以在原型心理的聚積中被保存下來，代代相傳，歷久彌新，具有極強(qiáng)的生命力。而當(dāng)它們一旦遇上具體的感發(fā)材料，就會(huì)融匯于一體，產(chǎn)生出一種本源性的藝術(shù)體驗(yàn)，這也就是人類心理原型所特有的功能。原始巫術(shù)儀式所積淀下來的原型特質(zhì)，從外部形態(tài)看，是一個(gè)富于節(jié)奏周期、目的性極強(qiáng)、充滿隱喻和象征的精神過程；它的存在方式往往是高度抽象的、凝練的，并進(jìn)而熔鑄成一種不斷重復(fù)的模式；在內(nèi)在體驗(yàn)上，唯其 “儀式”可以形成一個(gè)不斷重復(fù)的過程，所以，它首先是因?yàn)橹芷谛怨?jié)奏和目的一致性所引發(fā)的一種心理期望，一種情緒力量的積蓄，或者構(gòu)成人們的一種 “期待視野”，一種對于行將可能發(fā)生的事情的興趣和欲望；接著，“儀式”以一整套規(guī)定性的形式和目的，使參與者的情緒和意志產(chǎn)生人與神的交感或人與人的互滲，達(dá)到形與神、人與靈的統(tǒng)一。而 “儀式”中那些隱喻和象征性的動(dòng)作、道具和環(huán)境營造出某種神秘的氛圍和 “幻象”，更使得 “儀式”的參與者們往往可以脫離日常生活狀態(tài)，進(jìn)入暫時(shí)的被隔絕和凈化狀態(tài)，達(dá)到某種天人合一、生命爆發(fā)、超凡入圣的精神體驗(yàn)，且伴隨著難得的情緒的宣泄和愉悅。由此可以看出，正是伴隨著這種 “儀式”，戲劇才得以超凡脫俗、引人入勝。它不僅構(gòu)成了戲劇的一種精神特質(zhì)，并且作為某種儀式的原型品格在從古到今的戲劇中一直保存下來。

二、節(jié)日

戲劇總是體現(xiàn)出某種特定的時(shí)間和空間的屬性。在有關(guān)時(shí)間的觀念上，人類漫長的歷史在人們的心中積淀而成兩種基本的原型時(shí)間觀念：神圣時(shí)間和日常時(shí)間。日常時(shí)間乃是具有現(xiàn)實(shí)計(jì)量性質(zhì)的時(shí)間，它強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間的客觀性；而另一方面，人們對于時(shí)間的體認(rèn)又是充滿主觀性的，尤其是對于原始社會(huì)中的人們來說，時(shí)間更是非現(xiàn)實(shí)、非勻速的，而總是產(chǎn)生著各種神圣化的時(shí)間片斷。顯然，“節(jié)日”就是這種神圣化了的時(shí)間片段最典型的體現(xiàn)。對于像 “節(jié)日”這樣的神圣時(shí)間片段，人們是通過主動(dòng)性的活動(dòng)去使其時(shí)間產(chǎn)生價(jià)值和意義。所以，真正的神圣時(shí)間不是被無聊排遣掉的時(shí)間，而是一種留存了記憶的時(shí)間，一種體現(xiàn)文明刻度的時(shí)間；它既是節(jié)日，又與宗教和藝術(shù)有著最為深刻的親緣關(guān)系。這些主體性的時(shí)間實(shí)現(xiàn)活動(dòng)往往形成一系列文化的、藝術(shù)的形式和內(nèi)涵。

因此，現(xiàn)代西方美學(xué)理論更多的是在藝術(shù)本體論的層面上關(guān)注了藝術(shù)作品的時(shí)間存在性，即在藝術(shù)審美活動(dòng)中，作為審美存在的藝術(shù)作品究竟有著一種什么樣的時(shí)間屬性？伽達(dá)默爾的解釋學(xué)對于這一問題的回答，首先就重提藝術(shù)是一種 “游戲”的觀念，并把“游戲”同這個(gè)概念在康德及席勒那里所具有的主觀性的意義分割開來。在伽達(dá)默爾那里，“游戲”不只是一種人生態(tài)度，甚至主要地不是指創(chuàng)造活動(dòng)與鑒賞活動(dòng)中的情緒狀態(tài)，而原本是指藝術(shù)作品本身的一種存在方式?！坝螒颉被顒?dòng)具有目的性，更重要的是它具有一種獨(dú)特的、甚而是神圣的嚴(yán)肅性。伽達(dá)默爾認(rèn)為：“游戲者自己知道，游戲只是游戲，只存在于一種某個(gè)有目的的嚴(yán)肅所規(guī)定的世界中?！雹伲鄣拢葙み_(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第154頁。至于戲劇，伽達(dá)默爾認(rèn)為就是一種游戲。這就是說，戲劇具有成為某種自身封閉世界的游戲結(jié)構(gòu)，并且游戲本身是由游戲者和觀賞者所組成的整體；第二步，既然把“游戲”界定為一種自足封閉的世界來指示藝術(shù)作品和藝術(shù)活動(dòng)的自在規(guī)定性，那么在此基礎(chǔ)上，解釋學(xué)又引入了 “節(jié)日”的范疇來體現(xiàn)藝術(shù)審美存在的自足封閉的特質(zhì)。

伽達(dá)默爾首先指出：“假如有什么東西同所有的節(jié)日經(jīng)驗(yàn)緊密相連的話，那么就是拒絕任何人與人之間的隔絕狀態(tài)。節(jié)日就是共同性，并且是共同性本身在它的完滿形式中的表現(xiàn)。”②［德］伽達(dá)默爾：《作為游戲、象征和節(jié)日的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編 《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年版，第588頁。這也就是戲劇觀演中所強(qiáng)調(diào)的“集體體驗(yàn)”；同時(shí)，因?yàn)楣?jié)日活動(dòng)本身就具有一種強(qiáng)烈的主體性品格，它只是在慶祝者及參與者的主體性活動(dòng)中才得以存在。故而這也從側(cè)面強(qiáng)調(diào)了戲劇觀演中的互動(dòng)性的特質(zhì)。正如伽達(dá)默爾所指出的：

人們慶祝節(jié)日，實(shí)際上是因?yàn)樗嬖谟谀抢铩Ｍ瑯拥那闆r也適合于戲劇這樣的觀賞游戲，即觀賞游戲必須為觀賞者表現(xiàn)自身，然而它的存在決不單純是觀賞者所具有的諸多體驗(yàn)的交點(diǎn)，情況正相反，觀賞者的存在是由他 ‘在那里的同在’ （Dabeisein）所規(guī)定的。‘同在’的意思比起那種單純的與某個(gè)同時(shí)存在那里的他物的 ‘共在’ （Mitanwesenheit）要多。同在就是參與 （Teilhabe）?！谠谂缮囊饬x上也指某種主體的行為方式……所以觀賞是一種真正的參與方式。③［德］伽達(dá)默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年版，第168頁。

節(jié)日的這種 “同在”性，也就代表了藝術(shù)作品真正的時(shí)間性之存在和呈現(xiàn)。這對于戲劇審美創(chuàng)造的過程來說，尤為重要。作為藝術(shù)作品 “神圣時(shí)間”的節(jié)日，唯其是從正在消逝的物理時(shí)間中分離出來，且出于其本身的周期性與重復(fù)性，故而得以從整個(gè)的歷史文化的現(xiàn)實(shí)流程中被疏離出來。作為一個(gè)特定的神圣時(shí)間段落的 “節(jié)日”，不僅不會(huì)隨歷史時(shí)間的流逝而消亡，恰恰相反，其時(shí)間程序往往還需要通過節(jié)日的重復(fù)才產(chǎn)生。因?yàn)?，隨著 “節(jié)日”的來臨，與之相應(yīng)的時(shí)間才隨之從日常生活中凸現(xiàn)出來；并且，時(shí)間的意義也由此通過節(jié)日的活動(dòng)及符號才得以實(shí)現(xiàn)；也就是說， “時(shí)間被節(jié)日般地進(jìn)行著”④［德］伽達(dá)默爾：《作為游戲、象征和節(jié)日的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自伍蠡甫主編 《西方文藝?yán)碚撁x編》，北京：北京大學(xué)出版社，1987年版，第591頁。，“節(jié)日”的時(shí)間由此仿佛被拉長、延伸或凝固。戲劇作為 “節(jié)日”的表現(xiàn)形式之一，就是舞臺上的生命區(qū)別于鐘表時(shí)間的出生、童年、青年、成年、老年和死亡的過程。節(jié)日中的人們也意識到這種人為拉長、縮短、凝固、靜止、部署的畸變時(shí)間是節(jié)日特定的時(shí)間。從通常的對演替時(shí)間把握的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，人們一般難于把握慶典進(jìn)行的時(shí)間特征，而隨著節(jié)日的一次次重返、往復(fù)，才得以形成了其一種歷史的或文化的時(shí)間性，一種被激活了的精神上的神圣時(shí)間，而且這種神圣時(shí)間并非按照日常鐘表均勻地流淌運(yùn)轉(zhuǎn)，而是“按照人類心理的愿望被分割與提純出來的一種心理時(shí)間?！雹僦斓遥骸缎叛鰰r(shí)代的文明——中西文化的趨同與差異》，北京：中國青年出版社，1999年版，第55頁。故而，作為一種審美獨(dú)有的時(shí)間存在的 “節(jié)日”，才得以成為藝術(shù)審美活動(dòng)作為有機(jī)統(tǒng)一的生命體的重要組成部分和表現(xiàn)方式。唯其如此，與平凡不奇的日常時(shí)間相比，“節(jié)日”的時(shí)間才具有了某種莊嚴(yán)的、神圣的、令人激動(dòng)的性質(zhì)。故而，每當(dāng)教會(huì)年節(jié)、民間社火、戲劇比賽等節(jié)日慶典時(shí)期來臨，人們就總是會(huì)被灌注這種時(shí)間意識，在一個(gè)神圣化的時(shí)間段里進(jìn)行著各種意義的生產(chǎn)、消費(fèi)及文化的修飾與填補(bǔ)，從而滿足人們的某種精神的需求與心理的慰藉。于是，無論是歡慶還是靜默，“節(jié)日”都是被一種統(tǒng)一的心靈意向所指引，被一種精神氣氛所統(tǒng)攝。通過對于時(shí)間的體驗(yàn)，“節(jié)日”成為維系所有參與者的同一、同在活動(dòng)形態(tài)，成為所有文明社會(huì)中戲劇的一種具體的實(shí)現(xiàn)方式。

三、狂歡

與 “節(jié)日”是神圣時(shí)間相一致，作為一種人類擺脫日常生活所特有的精神現(xiàn)象，“狂歡”與戲劇的觀演及其藝術(shù)呈現(xiàn)有著更為直接的關(guān)聯(lián)。細(xì)究起來，“狂歡”的特質(zhì)究竟是怎樣的？按照弗洛伊德的分析，狂歡實(shí)則是“本我”得以呈現(xiàn)的一種極端形式；馬斯洛對于 “高峰體驗(yàn)”的心理描述，也可以使人得以窺探到某種人生的狂歡情境；而明確地把“狂歡”從個(gè)體心理體驗(yàn)引向社會(huì)現(xiàn)實(shí)人生，即人們的一種廣場群聚行為，并對其社會(huì)功能進(jìn)行深度闡釋的，當(dāng)為美國學(xué)者伯高·帕特里奇。帕特里奇曾在其 《狂歡史》一書中指出：“狂歡”是一種社會(huì)現(xiàn)象，是人性的半人半獸性的動(dòng)力呈現(xiàn)。盡管帕特里奇所關(guān)注的重點(diǎn)是性狂歡，但他是從社會(huì)學(xué)角度立論的，因此強(qiáng)調(diào)狂歡的 “安全閥”的社會(huì)調(diào)節(jié)作用。②［英］伯高·帕特里奇：《狂歡史：從古希臘到二十世紀(jì)》，劉心勇等譯，上海：上海人民出版社，2014年版。而蘇聯(lián)的巴赫金則考察了人類社會(huì)生活中各個(gè)方面的 “狂歡”現(xiàn)象及其形態(tài)，在更廣的視野中揭示了狂歡的本質(zhì)：一種人生的邊緣狀態(tài)中生命意識的噴發(fā)，這種噴發(fā)寓意著一種生命的交替與變更，死亡與新生的精神特質(zhì)。而巴赫金所謂 “邊緣狀態(tài)”，既是人類學(xué)和心理學(xué)的意義上的，又是意識形態(tài)（倫理、語義、詩學(xué)）意義上的。③［蘇］巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第161—173頁。

在巴赫金看來，“狂歡”的產(chǎn)生實(shí)則是和更為廣泛的民間詼諧文化的背景聯(lián)系在一起的。他在 《拉伯雷研究》一書中，就曾明確揭示了民間詼諧文化在歐洲中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期所特有的巨大規(guī)模和影響。巴赫金指出，正是這種民間詼諧文化的存在，保證了人們可以用一種共同性的方式來抗衡教會(huì)和中世紀(jì)官方的嚴(yán)肅文化。這種民間詼諧文化，從性質(zhì)和樣態(tài)上可分為三種基本形式：一是各種儀式——演出形式，包括各種狂歡節(jié)類型的節(jié)慶活動(dòng)以及各類詼諧的廣場表演等；二是各種民間的詼諧的語言作品，包括文人的戲仿體的作品；三是不拘形跡的各種廣場語言，包括罵人話、指天賭咒、發(fā)誓、民間的褒貶詩等。正是這種以狂歡節(jié)為核心的民間詼諧文化成為人們對于日常生活制度與意識形態(tài)暫時(shí)的超越和有效的規(guī)避物。由此，巴赫金斷言：狂歡節(jié)慶是人類文化極其重要的第一性形式，它與人類生存的根本目的、與人類精神的毀滅與再生是緊密地聯(lián)系在一起的。

狂歡的特質(zhì)，正像巴赫金所指出的，“它處于藝術(shù)和生活本身的交界線上。實(shí)際上，這就是生活本身，但它被賦予一種特殊的游戲方式?！雹埽厶K］巴赫金：《拉伯雷研究》，李兆林等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第8頁?；蛘哒f，狂歡是一種體制化之前的人類生活，一種非自覺的生命狀態(tài)。在狂歡中，人與自然還沒有脫離開，首要的是一種 “強(qiáng)大的自然力量與內(nèi)在本能從內(nèi)外兩方面使人類在不自由的處境中時(shí)時(shí)感受原始的生命激情。”⑤王建剛：《狂歡詩學(xué)——巴赫金文學(xué)思想研究》，北京：學(xué)林出版社，2001年版，第111頁。這里，如果說，狂歡也是一種戲劇的精神原型的話，那么，關(guān)鍵就在于如何讓狂歡這種人們本然的生活轉(zhuǎn)化為一種埋藏于內(nèi)心深處的體驗(yàn)和記憶。最初，狂歡就是生活自身，人類沒有任何的制約，理性在這里是陌生的、微弱的，原始舞蹈就是一種主要的狂歡形式。理性整合、文化自覺使生活中產(chǎn)生一些固定的儀式，但這其中理性還是極其微少的，例如：在原始希臘的酒神儀式上，人們還是頭戴藤冠、身穿獸皮、手持神杖，在樹林或荒野里游行、沉醉、狂歡，對酒神的祭祀常常衍生出無節(jié)制的狂歡暴飲。巴赫金認(rèn)為，原始祭祀有嚴(yán)肅的，也有有著嘲笑色彩和褻瀆神靈的詼諧性活動(dòng)；有嚴(yán)肅的神話，也有詼諧和辱罵性的神話，這也就是一種典型而有效的雙重視角。但是到了理性增長的時(shí)代，這種雙重視角卻又難免被拆解和分離，嚴(yán)肅的一端被夸大與強(qiáng)化，而詼諧的一端則被弱化甚至放逐，例如中世紀(jì)教會(huì)的 “寺院制度”等的宗教控制，中國自周代開始的 “制禮作樂”等。國家機(jī)器將原始禮儀改造為適于統(tǒng)治階級的 “儀制” “以禮節(jié)樂”。因而狂歡則由一種充溢天地間的 “宇宙激情”逐漸弱化為機(jī)智、幽默的形式，游離在官方體制之外，于民間底層的集市、廣場和筵席上找到自己的生存空間，變成一種慶典，即 “狂歡節(jié)”。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)式的慶典，在古希臘、古羅馬的廣大民眾生活中，占有重要的地位。在民間狂歡文化領(lǐng)域，從古希臘、古羅馬到中世紀(jì)，這種傳統(tǒng)從未間斷過。古希臘和古羅馬時(shí)期狂歡化程度最高的是古代的風(fēng)雅喜劇。在中世紀(jì)，“事實(shí)上幾乎每一個(gè)宗教節(jié)日，全有人民在廣場上狂歡這個(gè)內(nèi)容”，宗教警世劇、神秘劇、諷刺鬧劇，“中世紀(jì)整個(gè)戲劇游藝生活，具有狂歡的性質(zhì)”①［蘇］巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第170頁。。文藝復(fù)興時(shí)期，狂歡思潮席卷了整個(gè)常規(guī)生活和文學(xué)的各個(gè)體裁樣式，達(dá)到了一個(gè)高峰，文藝復(fù)興之后才逐漸式微。

在理性自覺和意識形態(tài)規(guī)范秩序的環(huán)境中，“狂歡節(jié)”形成了某種一整套感性的符號形式，“從大型復(fù)雜的群眾性戲劇到個(gè)別的狂歡節(jié)表演，這一語言分別地，可以說是分解地表現(xiàn)了統(tǒng)一的 （但很復(fù)雜的）狂歡節(jié)世界觀，這一世界觀滲透了狂歡節(jié)的所有形式”②［蘇］巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第161頁。，這些狂歡節(jié)的慶賀活動(dòng)的總和就是 “狂歡式”，由此，“狂歡”明顯掙脫了某些既定的時(shí)間和地點(diǎn)，而表現(xiàn)出人類生活的別一樣式，體現(xiàn)出一種特定意義的文化和心理的符號形式?！翱駳g式是沒有舞臺，不分演員和觀眾的一種游藝?！雹郏厶K］巴赫金：《詩學(xué)與訪談》，白春仁等譯，石家莊：河北教育出版社，1998年版，第161頁。在狂歡中，所有人都是積極的參與者，而不是旁觀者；人們不是被動(dòng)地看別人來狂歡，或者只是自己表演某種狂歡的狀態(tài)，而就是生活在狂歡中?？駳g的時(shí)間是節(jié)日，地點(diǎn)在廣場；其話語方式是開放的、雜亂的并具象征意義的廣場語言；它的形式是笑謔性的加冕脫冕，諷刺性的摹擬；它的感受是 “隨便而又親昵的接觸”“插科打諢”“俯就”和 “粗鄙”；狂歡的精神代表著人類的自由與平等、交替與變更、死亡與新生。它使得底層社會(huì)的群體被壓抑的、被封凍的生命激情開始復(fù)蘇，繼而噴發(fā)出來，沖向占據(jù)統(tǒng)治地位的主流意識、主導(dǎo)規(guī)則與僵化體制，揭示出它們的虛假和悖謬，與它告別——并由此讓大眾能夠秉性而為，達(dá)到一種情緒的宣泄和忘我的沉醉。從 “狂歡”到“狂歡節(jié)”再到 “狂歡式”，乃至狂歡化的文化，戲劇始終是其中重要的表現(xiàn)形式之一。可以說，“狂歡”是戲劇尤其是喜劇誕生的源泉和土壤之一，它的話語方式幾乎就是戲劇的話語方式； “狂歡式”幾乎包括了戲?。ㄌ貏e是喜劇）所有的形式和審美體驗(yàn)。前面提到，在古希臘，一些祭祀酒神的節(jié)日，如鄉(xiāng)村酒神節(jié) （Rural Dionysia），農(nóng)民從四面八方擁來，狂飲唱和，這群狂歡的人群稱為“科摩斯”（Komoms），所唱的歌叫Komoidia，最后發(fā)展成為喜劇；而酒神城節(jié) （City Dionysia）是所有宗教節(jié)日中最熱烈、最興盛的一個(gè)節(jié)日，國家把這個(gè)節(jié)日定為戲劇競賽的節(jié)日，主要上演悲??；中國古代春秋時(shí)期，子貢參加了酬謝農(nóng)神的蠟祭之后，說：“一國之人皆若狂”④《禮記正義·雜記下》卷四十三。。祭神賽會(huì)、社火一直是中國傳統(tǒng)節(jié)日的慶典活動(dòng)，后世的觀眾事實(shí)上并不是出于 “重鬼神”的誠惶誠恐式的虔誠，而是以祈福禳災(zāi)為名，追求自身生命力的張揚(yáng)和精神快感，這些慶典也是戲劇的節(jié)日。中國古代社會(huì)戲曲活動(dòng)如此之多，乃至 “倡以禳災(zāi)祈福之名”①［明］陳淳：《上趙寺丞論淫祀書》，轉(zhuǎn)引自趙山林 《中國戲曲觀眾學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1990年版，第14頁。， “空巷觀競渡，倒灶觀戲場”②［南宋］陸游：《稽山行》，《劍南詩稿》卷六十五。，“老稚相呼”③［南宋］陸游：《三山卜居》，《劍南詩稿》卷三十八。，“一國若狂”④［明］范濂：《云間據(jù)目抄》，轉(zhuǎn)引自趙山林 《中國戲曲觀眾學(xué)》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1990年版，第23頁。。北宋的朱彧 《萍洲可談》還曾記載江南一帶?！耙钥軜飞瘢渺偈?，呼為弄戲，至弄戲則穢談群笑，無所不至，鄉(xiāng)人聚觀”。

總之，作為一種原型特質(zhì)，狂歡體現(xiàn)了戲劇所引發(fā)的某種情緒的狀態(tài)和效應(yīng)。對于現(xiàn)實(shí)社會(huì)來說，狂歡是一種特殊的生活形態(tài)，狂歡中，人們所有的行為舉止和心理體驗(yàn)都與日常生活迥然有別。巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)慶 “不能從社會(huì)勞動(dòng)的實(shí)際條件和目的中引出解釋，也不能從周期性休息的生物學(xué) （生理學(xué)）需要中引出解釋 （這種解釋形式更庸俗）”⑤［蘇］巴赫金：《巴赫金集》，張杰選編，上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998年版，第138頁。，這也就說明，“狂歡”體現(xiàn)出或者說構(gòu)成了生活的別一種形態(tài)的時(shí)空統(tǒng)一體，一種 “神圣的時(shí)間”和 “神圣的空間”。而戲劇的另一原型特質(zhì)—— “節(jié)日”，則更強(qiáng)調(diào)“狂歡”在時(shí)空尤其是時(shí)間維度上的自在規(guī)定性。

總而言之，儀式、狂歡、節(jié)日等作為戲劇的精神原型，事實(shí)上是彼此相關(guān)的。作為一種動(dòng)態(tài)的鮮活的生命過程，戲劇的 “行動(dòng)”總是充滿而構(gòu)成 “儀式”；“狂歡”則是 “儀式”的一種，是人們用 “行動(dòng)” （歌舞、游行）來追求一種 “狂歡”式的體驗(yàn)；而 “節(jié)日”中又充滿了 “儀式”感和 “狂歡”情緒。三者中，可以說是由 “儀式”而引發(fā)出了另外兩個(gè)方面的原型特質(zhì)的；但從狹義上講，三者又有著各自鮮明的體驗(yàn)?zāi)Ｊ胶头磻?yīng)傾向?！皟x式”更多地生發(fā)了嚴(yán)肅靜穆、神秘圣潔等體驗(yàn)，使人們的情緒和心理澄凈和凝聚，并且，它的固定嚴(yán)格的一套程序，是戲劇的外在表現(xiàn)的基礎(chǔ)； “狂歡”，無可懷疑，作為一種維系著人類廣泛的自由且自適的放縱和顛覆的體驗(yàn)，它充滿著諷刺、戲謔、狂歡和嬉笑，體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)所特有的精神品格；而 “節(jié)日”更多的是戲劇在時(shí)間存在意義上的規(guī)定和實(shí)現(xiàn)，是戲劇藝術(shù)的重要存在方式之一。