徐子方

自藝術(shù)學(xué)理論被確立并列入教育部一級(jí)學(xué)科目錄以來，藝術(shù)史學(xué)科發(fā)生了根本性的變化：一方面，國外及國內(nèi)美術(shù)學(xué)界依然遵循傳統(tǒng)的學(xué)科定義，將藝術(shù)史認(rèn)定為視覺藝術(shù)的歷時(shí)性展開而不涉及其他；另一方面，在藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范圍內(nèi)，人們正在探索建立包含所有門類藝術(shù)在內(nèi)的新型藝術(shù)史學(xué)理體系。前者屬傳統(tǒng)學(xué)科，體系構(gòu)成已有共識(shí)；后者則屬新興學(xué)科，如何認(rèn)識(shí)和建構(gòu)體系，則漸成學(xué)術(shù)熱點(diǎn)。數(shù)年前，筆者曾以 《藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論》①徐子方：《藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論》，《藝術(shù)百家》2016年第1期。為題發(fā)表過一些看法，此后又出版了 《世界藝術(shù)史綱》②徐子方：《世界藝術(shù)史綱》，南京：東南大學(xué)出版社，2016年版。。這次將在已有理論和實(shí)踐的基礎(chǔ)上，就藝術(shù)史的認(rèn)識(shí)問題作一些新的思考。

一、打通和綜合：跨界的藝術(shù)史觀

藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科基礎(chǔ)是一般藝術(shù)學(xué)，而一般藝術(shù)學(xué)的理論本質(zhì)即為打破門類藝術(shù)界限，在打通各門類藝術(shù)的基礎(chǔ)上進(jìn)行抽象化綜合，最終達(dá)到理論提升。這一點(diǎn)我們翻開費(fèi)德勒、德索、烏提茨以至宗白華、馬采、張道一等前輩的理論著述即很明確。而門類的打通和綜合便是觀念上必須 “跨界”。藝術(shù)學(xué)理論如此，在其學(xué)科范圍的藝術(shù)史同樣如此。

“跨界”（transboundary），意指從某一屬性的事物進(jìn)入另一屬性的運(yùn)作。主體不變，事物屬性歸類變化。藝術(shù) “跨界”最初的語義用來指稱后現(xiàn)代派的作品以及裝置藝術(shù)。既包含了對多種創(chuàng)作材料、介質(zhì)的應(yīng)用，也包括藝術(shù)的表現(xiàn)在手段、路徑的多重選擇。跨界的本質(zhì)是整合、也是融合，更是催生藝術(shù)新觀點(diǎn)的途徑。正如當(dāng)代導(dǎo)演賈樟柯所說：“藝術(shù)的跨界合作并不是為了超越，而是為了通過相互交叉，置換掉一些思維定式，產(chǎn)生新的藝術(shù)觀點(diǎn)?！雹贄畲髠ィ骸兑舱f當(dāng)代藝術(shù)的跨界》，《美術(shù)報(bào)》2016年5月7日，第005版。今天看來，藝術(shù)實(shí)踐的跨界已呈常態(tài)，而學(xué)科的跨界正是藝術(shù)學(xué)理論作為一門新興學(xué)科的專業(yè)本質(zhì)，自然也是在藝術(shù)學(xué)理論視野下的藝術(shù)史思考的創(chuàng)新出發(fā)點(diǎn)。不在不同藝術(shù)門類之間打通和綜合，便沒有藝術(shù)學(xué)理論這個(gè)學(xué)科的合理存在。同理，不解決觀念問題，不建立真正意義上打通和綜合的藝術(shù)史觀，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科中便沒有也不可能有藝術(shù)史的合法地位，而沒有藝術(shù)史的藝術(shù)學(xué)理論自身的學(xué)科定位和學(xué)理邏輯也會(huì)遭到質(zhì)疑。

當(dāng)然，“跨界”本身亦須正確認(rèn)識(shí)，傳統(tǒng)理解的跨界更多是指交叉學(xué)科和邊緣學(xué)科，如藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)等等。今天看來，這種跨界并未觸及學(xué)科和專業(yè)的核心和本質(zhì)。對于藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)來說，跨界更主要應(yīng)是在不同的門類藝術(shù)之間進(jìn)行，具體說不能僅滿足于一級(jí)學(xué)科內(nèi)部種類的打通和綜合，如在繪畫和雕塑或戲劇與影視之間等等，更需要跨越一級(jí)學(xué)科，在造型藝術(shù)與表演藝術(shù)之間打通和綜合。這一點(diǎn)當(dāng)然同樣適用于藝術(shù)史研究。藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科誕生以來，藝術(shù)史在觀念上的最大挑戰(zhàn)便是如何擺脫自瓦薩里而后延續(xù)數(shù)百年的將視覺文化史等同于藝術(shù)史以及風(fēng)格轉(zhuǎn)型分期論。毋庸置疑，藝術(shù)和視覺藝術(shù)兩個(gè)概念之間的不同誰都知道，風(fēng)格問題不能涵蓋整個(gè)藝術(shù)史同樣為學(xué)界所接受。但理論如此，實(shí)踐層面卻是另外一回事。正因?yàn)槿绱?，有觀點(diǎn)直言，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科范圍內(nèi)的藝術(shù)史專業(yè)存在著 “本體論方面絕對性要求與方法論方面相對性的矛盾、學(xué)科體系建設(shè)超前與相關(guān)配套力量滯后的矛盾。”②孫慧佳：《一般藝術(shù)學(xué)發(fā)展的內(nèi)部矛盾探賾》，《吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)·學(xué)術(shù)經(jīng)緯》2008年第1期，第6—8頁。其實(shí)又何止于此，目前流行的藝術(shù)史教科書大多存在著問題，不過表現(xiàn)的不是超前而是滯后。筆者曾經(jīng)歸結(jié)為兩方面具體表現(xiàn)，一是缺乏一個(gè)前后統(tǒng)一的分期標(biāo)準(zhǔn)，王朝更替、社會(huì)轉(zhuǎn)型、風(fēng)格流變……尤其從17世紀(jì)開始，任何具體的風(fēng)格演變皆成了分期的依據(jù)，20世紀(jì)后更是令人眼花繚亂，所有這些皆成了難以逾越的界域，給人感覺是缺乏指導(dǎo)思想上的跨越和宏通；二是疏忽了包括視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)、綜合性藝術(shù)在內(nèi)的人類一般藝術(shù)史分期的探討。由于 “史”“論”學(xué)科分隔的緣故，人們似乎忘記了元理論中 “藝術(shù)”一詞的全部含義，除了視覺藝術(shù)之外對其他藝術(shù)門類視而不見。③徐子方：《藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論》，《藝術(shù)百家》2016年第1期。概念的混淆在藝術(shù)學(xué)理論以外的學(xué)科尤其在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域更是大行其道，這何嘗不是另一層意義上 “本體論方面絕對性要求與方法論方面相對性的矛盾”！在20世紀(jì)90年代之前，這種情況被視為理所當(dāng)然，即使今天放在美術(shù)學(xué)領(lǐng)域，也有其存在的合理性。而當(dāng)世紀(jì)之交藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)開始進(jìn)入學(xué)術(shù)視野并在國內(nèi)構(gòu)成一個(gè)新興學(xué)科之后，這問題變得愈來愈大、愈來愈難以忽視，且很難達(dá)成共識(shí)，它們既是學(xué)理性的，也是常識(shí)性的。當(dāng)然，人們也不全是在“藝術(shù)”和 “美術(shù)”之間彎彎繞，也包括和其他門類藝術(shù)之間的纏夾?？梢钥隙ǎ捎谒囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科的創(chuàng)立和不斷發(fā)展，起碼在國內(nèi)，理論上已很少有人公開否定一般藝術(shù)和門類藝術(shù)的界限，但一旦進(jìn)入實(shí)踐層面即往往不知界限在哪里。所造成的尷尬迫在眉睫：傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科愈加固守其陣地，藝術(shù)學(xué)理論連同其門下藝術(shù)史則由于長時(shí)期缺乏本科支撐，由此形成上自專業(yè)骨干人才，下到普通的碩士生、博士生，普遍缺乏類似其他學(xué)科專業(yè)長期積淀的知識(shí)儲(chǔ)備和方法訓(xùn)練，株守原有的學(xué)科背景，不懂跨界，不敢跨界。導(dǎo)師們對于明顯屬于其他門類藝術(shù)成果濫用藝術(shù)學(xué)理論的名義 “眼開眼閉”，或者在 “運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論的專業(yè)知識(shí)去解決門類藝術(shù)問題”的名義下為株守原有學(xué)科打開方便之門。④其實(shí) “運(yùn)用藝術(shù)學(xué)理論的專業(yè)知識(shí)去解決門類藝術(shù)問題”這種提法本身就不科學(xué)，甚至有違常識(shí)。因?yàn)樗鉀Q的既然是門類藝術(shù)問題，理應(yīng)歸屬于該門類藝術(shù)所在的學(xué)科。正如文藝學(xué)經(jīng)常借助社會(huì)學(xué)或心理學(xué)的專業(yè)知識(shí)，其學(xué)術(shù)成果理應(yīng)仍屬于文藝學(xué)，而未因此變?yōu)樯鐣?huì)學(xué)或心理學(xué)成果。破局之法，必須在理論上和實(shí)踐上均明確概念之爭的實(shí)質(zhì)關(guān)系到新老藝術(shù)史的學(xué)理邏輯和學(xué)科品格。藝術(shù)學(xué)理論及其門下藝術(shù)史必須更明白打通和綜合實(shí)乃學(xué)科的合法性所在，而實(shí)現(xiàn)打通和綜合的根本途徑就是觀念之跨界。對于藝術(shù)史寫作而言，目前的關(guān)鍵是將造型藝術(shù)之外的藝術(shù)門類特別是表演藝術(shù)納入藝術(shù)史的闡釋范圍，即使是拼盤，也比退回到某一門類藝術(shù)中強(qiáng)，前者是水平問題，后者是學(xué)科是否成立的問題。在此基礎(chǔ)上形成真正打通和綜合的藝術(shù)史觀。這種藝術(shù)史觀既是理論的也是實(shí)踐的，是宏觀的也是微觀的①有觀點(diǎn)認(rèn)為藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)內(nèi)的藝術(shù)史只能研究宏觀，這是片面的。如果說具體的藝術(shù)家、藝術(shù)品研究屬于微觀的話，則有些藝術(shù)家 （如徐渭），有些藝術(shù)品 （如牛頭豎琴），離開綜合和打通的一般藝術(shù)學(xué)專業(yè)視野和方法，都很難做出真正全面的研究結(jié)論。，既不能漫無邊際的天馬行空，也不能借口研究具體問題而回到門類藝術(shù)中去。至于空間的跨界，更是屬于世界藝術(shù)史的概念范疇了。

二、觀念上？地理上？——中心論再議

建立中國人自己的藝術(shù)史觀當(dāng)然必須了解中國，這里說的就是本土化。但學(xué)科的基礎(chǔ)是科學(xué)，真正的科學(xué)不能自外于世界，即就本土化而言， “世界”的提法同樣值得重視。 “世界”和 “中國”的概念屬于空間，與之聯(lián)系的是中心論，即人類文化發(fā)展是否存在一個(gè)中心，如果有，其中心在哪里，由此又牽涉到時(shí)間。中心論一直是思想歷史以及文化學(xué)界的熱門話題，而且往往和哲學(xué)的一元論和多元論聯(lián)系在一起。物質(zhì)世界是多元的，精神世界也是。放到藝術(shù)研究層面，亦即世界藝術(shù)史問題。

關(guān)于世界藝術(shù)史的概念，“二戰(zhàn)”以后已成為學(xué)術(shù)界研究的前沿，但迄今并未臻于成熟。有論者指出：

所謂的 “世界史”，并不在于它是否談?wù)摿?“世界”，而在于它是否在這 “世界”之中建立起各個(gè)部分之間的聯(lián)系……假如只是從內(nèi)容結(jié)構(gòu)上來看，幾乎所有當(dāng)代學(xué)者撰寫的 “世界藝術(shù)史”都會(huì)有一種 “世界”的視野，不同的只是在分量、比例上的差別而已。但真正具有 “世界”性意味的敘事并非僅僅體現(xiàn)在敘述內(nèi)容的分配比例上，更重要的是作者的思維觀念和對以往 “西方中心論”模式的反思程度。②李行遠(yuǎn)：《全球化視野中的世界藝術(shù)史——略論西方美術(shù)史教材的撰寫體系與范式的 “難題”》，《美術(shù)研究》2007年第2期，第99頁。

這里說到底既是一個(gè)觀念問題也是一個(gè)地理問題。就學(xué)科形成史而言，構(gòu)成流行藝術(shù)史觀的核心在于延續(xù)多年的 “歐洲中心論”，亦即一元論。如黑格爾 《歷史哲學(xué)》中所斷言，只有歐洲才有歷史，非西方的廣大地域在時(shí)光的流逝中能否看作歷史在發(fā)展是一個(gè)疑問。至于中國，春秋戰(zhàn)國之后至明清居然處于停滯狀態(tài) （有時(shí)間而無歷史）。③黑格爾的原話是：“中國實(shí)在是最古老的國家，它的 ‘原則’又具有那一種實(shí)體性。所以它既是最古老的，同時(shí)又是最新的帝國。中國很早就已經(jīng)進(jìn)展到了它今日的情狀，但是因?yàn)樗陀^的存在和主觀運(yùn)動(dòng)之間仍然缺少一種對峙，所以無從發(fā)生任何變化，一種終古如此的固定的東西代替了一種真正的歷史的東西?！保ê诟駹栔骸稓v史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，北京：商務(wù)印書館，1963年版，第160—161頁）中國如此，印度和亞洲其他地域同樣如此。歷史如此，作為歷史之一部分的藝術(shù)史亦同樣如此。能否進(jìn)入藝術(shù)史家的法眼完全取決于歐美人的準(zhǔn)則。大家都心知肚明，目前傳入的大多數(shù)標(biāo)榜 《藝術(shù)史》乃至 《世界藝術(shù)史》的名家論著，基本上就是西方藝術(shù)發(fā)展的整體構(gòu)架，“二戰(zhàn)”以后情況有了一些改變，但也至多將非西方藝術(shù)做一點(diǎn)穿插點(diǎn)綴而已。毋庸置疑，這是建立在錯(cuò)誤的歷史觀基礎(chǔ)上錯(cuò)誤的藝術(shù)史觀。要害在于兩方面：一是將歷史是否有發(fā)展歸因于 “客觀的存在和主觀運(yùn)動(dòng)之間”是否 “缺少對峙”，這就是將歷史哲學(xué)化，理念絕對化，歷史成了絕對精神的運(yùn)動(dòng)，結(jié)論不過是哲學(xué)觀念的演繹；二是以偏概全，想當(dāng)然地將拉丁人和條頓人的藝術(shù)價(jià)值觀強(qiáng)加于世界。盡管學(xué)者們不愿意承認(rèn)，在他們的心目中，藝術(shù)史的世界實(shí)質(zhì)上就是歐美人建立的，接受并適應(yīng)方為王道，才是真正的國際化。這同樣既是一個(gè)觀念問題，也是一個(gè)地理問題 （此亦即藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科很難掌握藝術(shù)史話語權(quán)的真正原因），并不符合世界和人類歷史和藝術(shù)的實(shí)際。更為重要的是，“二戰(zhàn)”后隨著殖民時(shí)代的終結(jié)，連歐美人自己都改變了看法，起碼在理論上不好意思再堅(jiān)持了。也正因?yàn)槿绱?，在歐美語境當(dāng)中， “世界藝術(shù)史”（world art history）才成了時(shí)興的話題，且自2005年3月成為考克大學(xué)藝術(shù)研討會(huì)的圓桌主題之后，更成了國際藝術(shù)史舞臺(tái)關(guān)注的焦點(diǎn)。①劉悅笛：《如何撰寫 “世界藝術(shù)史”？——兼與大衛(wèi)·卡里爾商榷》，《美術(shù)研究》2011年第1期。

但是，在正確摒棄 “歐洲中心論”的同時(shí)，卻出現(xiàn)了多中心論，這同樣構(gòu)成了一個(gè)認(rèn)識(shí)論誤區(qū)。前已述及，物質(zhì)世界是多元的，精神世界亦然，但不是說同時(shí)存在多個(gè)中心?！皻W洲中心論”自然是基于一元論歷史觀，但 “多元”則是相對的?！耙辉焙汀爸行摹敝g從來都是流動(dòng)著的，并不能簡單的固態(tài)化，這符合邏輯規(guī)律。人們一直指責(zé)一元化的中心論只考慮到時(shí)間而忽視了空間，反之，多中心論也被說成只重視空間而忽視了時(shí)間。盡管世界各地域、各歷史時(shí)期藝術(shù)成就各有千秋，但事實(shí)上的主流藝術(shù)所構(gòu)成的中心區(qū)域是存在著的，反 “歐洲中心論”不是說不存在一個(gè)能夠引領(lǐng)世界藝術(shù)發(fā)展主潮的中心?；谌宋牡乩韺W(xué)的角度，從人類藝術(shù)發(fā)展大勢看，史前藝術(shù)中心固然是在歐洲的中南部，西班牙和法國的洞穴壁畫為其代表，但從古埃及、古美索不達(dá)米亞開始，其趨勢由東向西、再由西向東，自西南歐而環(huán)地中海，然后再繼續(xù)東移。隨著歐洲進(jìn)入中世紀(jì)的漫漫長夜，藝術(shù)史的發(fā)展中心轉(zhuǎn)移到了亞洲，印度、中國、阿拉伯及伊斯蘭諸文明為代表。和其他相繼中斷的東方古文明相比，中國藝術(shù)文明呈現(xiàn)著獨(dú)到的穩(wěn)定性和連續(xù)性，但并不意味著始終占據(jù)世界藝術(shù)的中心。藝術(shù)史還在發(fā)展。公元1258年阿拉伯帝國滅亡，既是一個(gè)歷史性事件，又是一個(gè)藝術(shù)史事件，標(biāo)志著延續(xù)了將近三千年的東方藝術(shù)輝煌的終結(jié)。之后雖然中國文明還在繼續(xù)，佛教藝術(shù)之前也已擴(kuò)展到了東亞和東南亞，生命的活力始終存在，但這一切不足以挽回東方文明衰落的頹勢。文藝復(fù)興之后，歐洲重登人類藝術(shù)巔峰，并向世界擴(kuò)張，為現(xiàn)代藝術(shù)掃清道路。筆者此前曾說過，主流藝術(shù)集散地也必然構(gòu)成藝術(shù)史中心，藝術(shù)史就是藝術(shù)中心不斷發(fā)展流變的歷史。關(guān)鍵在必須從全人類高度考察藝術(shù)整體，而不局限在一個(gè)地域?qū)Ｗ⑺囆g(shù)的一個(gè)方面。當(dāng)然，這樣說并不意味著人類藝術(shù)的發(fā)展史同時(shí)存在多個(gè)中心，而是隨著中心藝術(shù)創(chuàng)新活力的衰減，中心也在不斷轉(zhuǎn)移。筆者曾經(jīng)說過，從宏觀角度看，藝術(shù)史的發(fā)展總是圍繞一個(gè)中心，以此向外傳播擴(kuò)散。隨著中心藝術(shù)創(chuàng)新活力的衰減，中心也在不斷轉(zhuǎn)移。②徐子方：《藝術(shù)史認(rèn)識(shí)論》，《藝術(shù)百家》2016年第1期。這樣說當(dāng)然維護(hù)了一元中心論，但由于注意到不同地域的發(fā)展流變，空間的因素也沒有被忽視。一方面是全球化，另一方面是本土化；既是中國的，也是世界的。二者并不矛盾。這樣的視角也就超越了文化和地域的范疇，屬于真正有生命的世界藝術(shù)史。這個(gè)觀念的提出和是否被接受，除了學(xué)理本身以外，更多的還在于人們潛意識(shí)層面對“歐洲中心論”的顛覆。德國學(xué)者尤里西·普菲斯特雷爾曾這樣慨嘆世界藝術(shù)史研究的拓展：

如果說最初的問題是在大學(xué)里創(chuàng)立藝術(shù)史／藝術(shù)科學(xué)，今天則是藝術(shù)史要在一些更新的、據(jù)稱更為跨學(xué)科的領(lǐng)域……爭得一席之地。③［德］尤里西·普菲斯特雷爾：《世界藝術(shù)史的起源和原則》，李修建譯，《民族藝術(shù)》2016年第6期。

他說得對極了。如果說，在一般藝術(shù)學(xué)理念已經(jīng)衰退的西方學(xué)者尚且有著這樣的認(rèn)識(shí)，立足于時(shí)間和空間打通和綜合的中國藝術(shù)學(xué)理論更應(yīng)該具備這樣的專業(yè)目光。說到底，這也是一種基于觀念和地理層面的本土化。

三、必須突破形式主義、結(jié)構(gòu)主義的迷障

在20世紀(jì)，形式主義和結(jié)構(gòu)主義可以稱得上西方理論界對人類思想寶庫的獨(dú)到貢獻(xiàn)，但對于中國的藝術(shù)學(xué)理論學(xué)者來說，如何面對它卻是一個(gè)新的挑戰(zhàn)。從另一層意義上說，這其中同樣涉及如何本土化的問題。

形式主義 （formalism）是西方美學(xué)史上的主要思潮之一，歷史久遠(yuǎn)可以追溯到古希臘柏拉圖的內(nèi)形式和外形式之論。與傳統(tǒng)美學(xué)強(qiáng)調(diào)美來自模仿和再現(xiàn)自然萬物的寫實(shí)主義相對立，強(qiáng)調(diào)美在線條、形體、色彩、聲音、文字等組合關(guān)系中或藝術(shù)品結(jié)構(gòu)形式中。對現(xiàn)代西方美學(xué)影響最大的德國古典哲學(xué)代表人物康德就被奉為形式主義理論的倡導(dǎo)者。①康德的著名觀點(diǎn) “美在形式”對后世影響甚巨，但這種影響似乎被西方形式主義學(xué)者過于片面夸大。實(shí)際上康德理論離不開二律背反 （antinomy），美也一樣?！懊馈痹诳档履抢锉环譃閮煞N，除了表現(xiàn)在形式的 “純粹美”之外，還有更多的 “依存美”及 “崇高”。后者并不表現(xiàn)為無功利、無目的之形式，而是有功利、有目的之內(nèi)容。關(guān)于康德美學(xué)理論的矛盾，筆者擬作另文討論。20世紀(jì)的西方美學(xué)代表人物，從提出 “‘有意味的形式’是藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性”論斷的克萊夫·貝爾，到認(rèn)定 “美的事實(shí)是形式，僅僅是形式而已”的克羅齊，到論證 “藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”的蘇珊·朗格，無不是形式主義藝術(shù)觀的鼓吹者。形式主義理論反映在藝術(shù)史研究領(lǐng)域最突出的表現(xiàn)是，否定藝術(shù)品內(nèi)容分析的必要性和合法性，與內(nèi)容相關(guān)的思想文化背景和象征意義同樣也在排斥之列。與形式主義相聯(lián)系的是結(jié)構(gòu)主義。結(jié)構(gòu)主義（structuralism）本質(zhì)上是用來分析語言、文化與社會(huì)的一種方法論，發(fā)端于19世紀(jì)，由瑞士語言學(xué)家索緒爾創(chuàng)立，經(jīng)過維特根斯坦、讓皮亞杰、拉康、克洛德·列維·斯特勞斯、羅蘭·巴特、阿爾都塞、科爾伯格、喬姆斯基、?？潞偷吕镞_(dá)等人的發(fā)展與批判，成為20世紀(jì)西方世界的重要思潮之一。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義理論，一個(gè)文化意義的產(chǎn)生與再創(chuàng)造是透過作為表意系統(tǒng) （systems of signification）的各種實(shí)踐、現(xiàn)象與活動(dòng)，也就是相互關(guān)系被表達(dá)出來，這種相互關(guān)系就是文化意義的深層結(jié)構(gòu)。歸結(jié)起來，結(jié)構(gòu)主義方法主要有如下原則：（一）整體性原則。對整體性的追求，認(rèn)為整體優(yōu)于部分；（二）內(nèi)在性原則。認(rèn)為結(jié)構(gòu)具有封閉性，對結(jié)構(gòu)的解釋與歷史的東西無關(guān)；（三）共時(shí)性原則。強(qiáng)調(diào)共時(shí)態(tài)的優(yōu)越性，用共時(shí)性反對歷時(shí)性。進(jìn)而言之，結(jié)構(gòu)主義理論表現(xiàn)在藝術(shù)史理論中是將藝術(shù)品分析看成全部或整體，有意淡化以至無視除藝術(shù)品以外其他藝術(shù)要素，特別是藝術(shù)家的存在，同時(shí)由于強(qiáng)調(diào)對結(jié)構(gòu)的解釋與歷史的東西無關(guān)，加上過分重視共時(shí)性而忽視歷時(shí)性，看不到藝術(shù)品之間的聯(lián)系。過于重視內(nèi)在性而忽視外在性，否定歷史文化背景和歷史規(guī)律的作用。正如法國史學(xué)家弗朗索瓦·多斯所言：“結(jié)構(gòu)主義以反歷史主義為特征。”②［法］弗朗索瓦·多斯：《碎片化的歷史學(xué)》，馬勝利譯，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第96頁．考慮到歷史科學(xué)的歷時(shí)性本質(zhì)，所有這些，實(shí)際上都從根本上消解了藝術(shù)史！由于形式主義理論和結(jié)構(gòu)主義理論在20世紀(jì)后長期占據(jù)西方思想史和美學(xué)理論的中心，對于藝術(shù)史理論及其體系的構(gòu)建起到了極其巨大的迷障作用，這一切甚至使得久負(fù)盛名的瓦爾堡學(xué)派及所聯(lián)系的圖像學(xué)理論黯然失色。

問題還不僅僅于此。理論上人們都知道，藝術(shù)要素是一個(gè)系統(tǒng)，它包括藝術(shù)家、藝術(shù)品和藝術(shù)品的接受者，換句話說，藝術(shù)品只是其中一部分，當(dāng)然非常重要，但畢竟不是全部。③這一點(diǎn)在國外學(xué)術(shù)界也有類似認(rèn)識(shí)。美國人類學(xué)家梅里亞姆 （AlanP．Meerriam）認(rèn)為，藝術(shù)中包含了四重組織模式：觀念、觀念導(dǎo)致的行為、行為的結(jié)果——作品、對觀念的反饋。在他看來，以往的藝術(shù)研究集中于作品，而其他三個(gè)層面幾乎被完全忽略。以作品為重心的藝術(shù)研究，從本質(zhì)上說是描述性的，這種情況造成了藝術(shù)研究成為一種高度專業(yè)性和具有限制性的領(lǐng)域。他提出應(yīng)將藝術(shù)視為一種行為，藝術(shù)研究應(yīng)關(guān)注藝術(shù)行為的整個(gè)過程，而作品不過是藝術(shù)的一部分?？茖W(xué)的藝術(shù)史與形式主義理論和結(jié)構(gòu)主義理論之所以在本質(zhì)不相容，還在于即使微觀的藝術(shù)品研究也不能絕對排除藝術(shù)家的作用，不能割裂藝術(shù)品之外的種種社會(huì)性聯(lián)系。也正因?yàn)槿绱?，藝術(shù)史家應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)本質(zhì)的諸要素平衡。表面上看這是教科書編寫的實(shí)踐問題，事實(shí)上更是人們腦海中的觀念問題。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)，我們認(rèn)為，藝術(shù)史必須以元藝術(shù)的要素構(gòu)成作為自己的理論基礎(chǔ)。藝術(shù)史寫作涉及內(nèi)容及插圖安排固然應(yīng)以藝術(shù)品為中心，但同時(shí)應(yīng)有意安排一定篇幅的藝術(shù)家生平及其創(chuàng)作觀念的介紹，給藝術(shù)理論史以應(yīng)有的地位。①徐子方：《〈世界藝術(shù)史綱〉自序》，《世界藝術(shù)史綱》，南京：東南大學(xué)出版社，2016年版，第1—3頁。這一點(diǎn)如果關(guān)注一下我們自己的本土傳統(tǒng)可能更有啟發(fā)。中國歷來重視人在社會(huì)進(jìn)程中的作用，“史”“傳”結(jié)合。其中，“傳”是史的重要組成部分。與此相應(yīng)，傳統(tǒng)上中國藝術(shù)史的書寫，以唐人張彥遠(yuǎn) 《歷代名畫記》和元人鐘嗣成 《錄鬼簿》為代表，也更注重人的因素，知人論世，對于著名藝術(shù)家的作品、人格以及人生歷程乃至于軼事都有所關(guān)注。如果說本土化的話，這就是可以給人類藝術(shù)史理論做貢獻(xiàn)的中國本土傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)至后世得到了比較好地繼承，近現(xiàn)代國人所編的藝術(shù)史，包括李樸元的 《中國藝術(shù)史概論》、大多藝術(shù)家和藝術(shù)品并重。而歐洲自瓦薩里之后，談?wù)撍囆g(shù)史莫不重藝術(shù)品，更準(zhǔn)確地說是藝術(shù)風(fēng)格。這并沒有錯(cuò)，但由此徹底否定藝術(shù)家的作用即太過，是對瓦薩里藝術(shù)史觀的矯枉過正。自溫克爾曼開始，藝術(shù)史研究以藝術(shù)品和藝術(shù)風(fēng)格為中心，尤其是藝術(shù)通史的編撰中不再成為關(guān)注的重點(diǎn)，瓦薩里開創(chuàng)的以藝術(shù)家為中心的研究方式近乎被拋棄。也就是說，雖然藝術(shù)家是藝術(shù)的三大要素之一，但在藝術(shù)史研究中卻有意無意地被淡化。進(jìn)入20世紀(jì)后，由于形式主義、結(jié)構(gòu)主義等美學(xué)觀的影響，西方主流藝術(shù)史觀是淡化乃至否定藝術(shù)家作用的。目前流行的藝術(shù)史教科書因而只有藝術(shù)品而不見藝術(shù)家，或者淡化乃至回避藝術(shù)家的介紹，盡管在行文中間不可避免地提及藝術(shù)家，但似乎藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷、創(chuàng)作個(gè)性、個(gè)人風(fēng)格往往不是關(guān)注和介紹的對象，號(hào)稱視覺文化的藝術(shù)史教科書大多數(shù)連藝術(shù)家的畫像也沒有，即使很有名的藝術(shù)家自畫像也沒有成為關(guān)注和表現(xiàn)的焦點(diǎn)。這是不科學(xué)的，起碼是不全面的。②這方面似乎只有貢布里希是例外。他在其 《藝術(shù)的故事》一書導(dǎo)論中明確聲言：“實(shí)際上沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”正因?yàn)槿绱?，該書破例安排了較多篇幅的藝術(shù)家介紹，但仍以風(fēng)格介紹為重，生平經(jīng)歷創(chuàng)作道路則較淡薄，且分量輕重不一，似乎更多出自著者的主觀愛好而非統(tǒng)一體例。一般皆認(rèn)為，與藝術(shù)家切割的單純藝術(shù)品研究很難得到全面的結(jié)論，更何況本應(yīng)系統(tǒng)全面勾畫藝術(shù)發(fā)展全貌的藝術(shù)史。上述做法事實(shí)上將本來作為一家之言的藝術(shù)美學(xué)概念放大到藝術(shù)史的闡釋中去，構(gòu)成同樣片面的藝術(shù)史面貌，這又是一個(gè)誤區(qū)，需要我們認(rèn)真面對并進(jìn)行積極的理論思考。說到這里還應(yīng)重復(fù)一句，藝術(shù)史包括藝術(shù)理論史，應(yīng)該將藝術(shù)理論史納入藝術(shù)史的范疇，這實(shí)際上是基于一般藝術(shù)學(xué)原理的一個(gè)合乎邏輯的結(jié)果。

四、應(yīng)當(dāng)同時(shí)關(guān)注藝術(shù)家和藝術(shù)品，關(guān)注聯(lián)系和規(guī)律

毫無疑問，藝術(shù)史作為歷史科學(xué)的一部分，它受著歷史規(guī)律的制約。應(yīng)當(dāng)重視藝術(shù)史的歷史本質(zhì)，藝術(shù)史不應(yīng)孤懸于歷史科學(xué)之外。③關(guān)于藝術(shù)史是歷史科學(xué)的一部分還是獨(dú)立于歷史之外，本來不是問題，但在形式主義、結(jié)構(gòu)主義等理論產(chǎn)生并進(jìn)入藝術(shù)史研究領(lǐng)域后，也變成了討論的對象。有論者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自身的獨(dú)立性而否認(rèn)藝術(shù)史的歷史科學(xué)屬性，由于過于背離常識(shí)而為主流學(xué)術(shù)界所不取。歷史科學(xué)的本質(zhì)是承認(rèn)事物之間存在著聯(lián)系，而尋找和理清這種聯(lián)系進(jìn)而上升為規(guī)律，便是歷史科學(xué)的最終目標(biāo)。體現(xiàn)在藝術(shù)史方面便是承認(rèn)藝術(shù)品之間，藝術(shù)品與藝術(shù)家之間，以及藝術(shù)家及其作品與他們所在社會(huì)文化背景之間存在著聯(lián)系，而且這種聯(lián)系是有規(guī)律可循的。不承認(rèn)藝術(shù)家和藝術(shù)史規(guī)律的作用，藝術(shù)史就只能表現(xiàn)為藝術(shù)品風(fēng)格序列，最終導(dǎo)致碎片化。而碎片化就是沒有體系，不成格局，而一個(gè)沒有體系，不成格局的藝術(shù)史是很難保持自身獨(dú)立性的。前引弗朗索瓦·多斯在他的著作 《碎片化的歷史學(xué)》中已經(jīng)講得夠明白了，藝術(shù)史同樣適用。今天看來，藝術(shù)史的體系即在于尋找和建立聯(lián)系。具體地說就是尋繹藝術(shù)家和藝術(shù)品之間、藝術(shù)品與藝術(shù)品之間的聯(lián)系，還必須關(guān)注歷史文化，將藝術(shù)史置于思想文化的大背景之中。這不是黑格爾的歷史決定論，而是承認(rèn)歷史有其聯(lián)系和規(guī)律可循。進(jìn)言之，這種聯(lián)系和規(guī)律既是歷史的也是邏輯的，不僅來自歷時(shí)性，同樣來自共時(shí)性，是縱向梳理和橫向分析的辯證統(tǒng)一。當(dāng)然，這是一項(xiàng)極其艱難的工作，落實(shí)到藝術(shù)史的研究和寫作中難度極大。貢布里希曾經(jīng)發(fā)出這樣的慨嘆：“雖然，我們都覺得任何一個(gè)社會(huì)的藝術(shù)和它的文化之間必然有著種種聯(lián)系，但是要解釋或確切地指出這些聯(lián)系卻殊非易事。”①［英］E．H．貢布里希：《理想與偶像：價(jià)值在歷史和藝術(shù)中的地位》，范景中、曹意強(qiáng)、周書田譯，上海：上海人民美術(shù)出版社，1989年版，第41頁。貢布里希的 《藝術(shù)的故事》之所以成功，很大原因就是書中處處可以感知這樣的聯(lián)系。然而，由于歷史文化學(xué)派和圖像學(xué)派的影響逐步式微，20世紀(jì)藝術(shù)史領(lǐng)域有這樣切身感受并為此認(rèn)真努力的學(xué)者并不占多數(shù)。不談別的，就目前流行的藝術(shù)史教科書而言，除了 《藝術(shù)的故事》等少數(shù)著述之外，大多淡化思想文化背景的介紹與藝術(shù)現(xiàn)象之間聯(lián)系的尋繹，甚至懶于附上必要的歷史地圖。從某種意義上說，傳統(tǒng)藝術(shù)史更像一部藝術(shù)品流變史或藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展史。這當(dāng)然并不完全出于怕苦畏難，也包括對于前述形式主義、結(jié)構(gòu)主義理論的篤信，似乎不如此就跟不上時(shí)代的腳步。而這是完全違背藝術(shù)史本質(zhì)的錯(cuò)誤做法。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)很重要，我們完全可以在指導(dǎo)思想和具體做法上作一些調(diào)整。簡言之，藝術(shù)學(xué)理論視野下的藝術(shù)史應(yīng)更重視尋繹聯(lián)系和規(guī)律，重視藝術(shù)現(xiàn)象背后時(shí)代思想文化的闡釋，甚至不憚?dòng)谙驓v史地圖尋找答案。從某種意義上說，藝術(shù)學(xué)理論視野下的藝術(shù)史更應(yīng)該接近一部藝術(shù)觀念及文化史。

結(jié) 語

理論往往是蒼白的，但與實(shí)踐相聯(lián)系的理論則有無限的可能性和能動(dòng)性。如果我們站到人類歷史和文化的高度看，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人類認(rèn)識(shí)自己和所創(chuàng)造的藝術(shù)之間存在更多的聯(lián)系和規(guī)律，而這無疑有助于理論的反思并反過來指導(dǎo)藝術(shù)史教科書的寫作實(shí)踐。由于編寫 《世界藝術(shù)史綱》的緣故，筆者在這方面深有體會(huì)。除了前已論及的中心論藝術(shù)史觀外，還有以下幾點(diǎn)思考值得提出。

首先，史論相生，藝術(shù)史體系建構(gòu)只有包括藝術(shù)史理論和藝術(shù)史編寫實(shí)踐才成為可能。必須建立真正多元互動(dòng)的，跨文化、跨門類的藝術(shù)史觀。依據(jù)西方主流觀念將視覺藝術(shù)史等同于藝術(shù)史，這事實(shí)上仍是變相的“歐洲中心論”。向約定俗成讓步顯示的是學(xué)科不成熟，必須把元藝術(shù)的概念本質(zhì)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)史的邏輯認(rèn)知。

其次，藝術(shù)史理論不是入門式的概論，它是建立在藝術(shù)家、藝術(shù)風(fēng)格和歷史文化基礎(chǔ)上的內(nèi)在規(guī)律揭示。自溫克爾曼之后，談?wù)撍囆g(shù)史莫不重藝術(shù)品，這沒有錯(cuò)，但由此否定藝術(shù)家的作用則太過。應(yīng)該特別重視一般藝術(shù)學(xué)的理論遺產(chǎn)。形式主義、結(jié)構(gòu)主義理論否定藝術(shù)品和藝術(shù)家的聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性反對歷時(shí)性，因而很難構(gòu)成藝術(shù)史的理論基礎(chǔ)。

再次，藝術(shù)史不是從東方開始，而是自西方發(fā)端。迄今談?wù)撌澜缢囆g(shù)史，除了述及藝術(shù)起源以外，總是從東方的北非和西亞開始，似乎印證黑格爾的話，藝術(shù)的太陽從東方升起即一去不返，在西方照耀直到終結(jié)。其實(shí)黑格爾未能看到身后的考古成果。雕塑、洞穴壁畫、巨石建筑和骨笛為代表的歐洲史前藝術(shù)遺存不僅僅為了證明藝術(shù)的起源，而是足以證明最早的藝術(shù)中心所在，歐洲是人類藝術(shù)中心的第一站。此與 “歐洲中心論”無關(guān)，只是說明一個(gè)藝術(shù)史事實(shí)。

最后，區(qū)域藝術(shù)史發(fā)展有斷層，整個(gè)人類藝術(shù)史發(fā)展則無。藝術(shù)史發(fā)展有高峰低谷之分，如西方中世紀(jì)就是古希臘羅馬藝術(shù)與文藝復(fù)興藝術(shù)之間的斷層，瓦薩里的 《意大利藝苑名人傳》中將其稱為兩個(gè)藝術(shù)高峰之間的分隔。但整個(gè)人類藝術(shù)史發(fā)展無斷層，具體表現(xiàn)為：

第一，當(dāng)西方出現(xiàn)原始洞穴壁畫藝術(shù)和地中海藝術(shù)之間斷層的時(shí)候，東方出現(xiàn)了古埃及和美索不達(dá)米亞藝術(shù)的輝煌；當(dāng)西方出現(xiàn)中世紀(jì)斷層的時(shí)候，東方印度藝術(shù)、中國藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)以及美洲、非洲藝術(shù)展現(xiàn)了它們的輝煌。

第二，同樣，當(dāng)歐洲出現(xiàn)讓今人皆驚嘆不已的原始洞穴壁畫藝術(shù)的時(shí)候，其他區(qū)域藝術(shù)仍處于一片黑暗之中；而當(dāng)東方印度藝術(shù)、中國藝術(shù)、伊斯蘭藝術(shù)停滯不前以至衰落之后，歐洲出現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)的大發(fā)展。

這樣的描述當(dāng)然是粗線條的。和本文涉及的其他問題一樣，繁多且復(fù)雜。更多更深入的闡發(fā)只能另俟專文?；蛘?，提出問題引發(fā)討論同樣重要，就這個(gè)意義而言，筆者只是拋磚引玉而已。