（江南大學(xué) 214122）

戲曲藝術(shù)是中華民族珍貴的文化遺產(chǎn)，廣播、電視等電子傳媒產(chǎn)生后就立刻成為戲曲重要的傳播載體，并逐漸與古老的戲曲藝術(shù)融合衍生出許多新的節(jié)目形式，戲曲廣播劇就是戲曲與廣播嫁接而生的獨特的藝術(shù)形式。

1981年，河北廣播電臺制作并播出了我國第一部戲曲廣播劇《桃花》。此后，全國各廣播電臺紛紛開始嘗試這種新的戲曲廣播形式。截至1984年3月，第四次全國戲曲廣播工作座談會在武漢召開之際，全國共制作了七八十部戲曲廣播劇。這次會議上“戲曲廣播劇”的概念的界定也是一項重點的議題。聯(lián)系我國戲曲廣播劇的創(chuàng)作實踐，并綜合各種意見，筆者認(rèn)為：戲曲廣播劇指脫胎于舞臺戲曲，并運用廣播劇表現(xiàn)形式，依靠唱腔、念白、配樂、音響等聲音元素來塑造人物和展現(xiàn)劇情的廣播戲曲節(jié)目。由于戲曲廣播劇不受舞臺空間的條件限制，有著迅速、自由反映現(xiàn)實生活的優(yōu)點，因此受到了廣大聽眾的歡迎。

一、戲曲廣播劇與舞臺戲曲的審美差異

對于戲曲廣播劇的特點，上世紀(jì)80年代的學(xué)者們進(jìn)行了廣泛討論。1987年，學(xué)者李卓敏在文章中寫道：從廣播劇的角度考察，則其特征應(yīng)為“時空處理的充分自由”“表現(xiàn)手法的虛實相生”以及“聲象意境的刻意追求?！憋@然，這是基于將舞臺戲曲的審美特征與廣播劇相比較之后得出的結(jié)論。1988年，另外一位學(xué)者陳圣來認(rèn)為：“戲曲是發(fā)展了幾百年的高度成熟的藝術(shù)實體，而廣播劇也是相當(dāng)成熟的藝術(shù)實體，兩種堅硬的藝術(shù)實體的碰撞，必然會出現(xiàn)一定的排斥效應(yīng)。”廣播劇通過人物語言，音樂及音響效果的配合，可以營造出真實的環(huán)境，將聽眾引入特定的故事情境從而產(chǎn)生如臨其境的切實感受。而戲曲的情況并不是這樣，它不僅不追求細(xì)節(jié)真實，甚至是有意識的隱去與情節(jié)沒有直接聯(lián)系的細(xì)枝末節(jié)，刻意保持著與生活現(xiàn)實的距離。戲曲講究對現(xiàn)實進(jìn)行夸張和抽象，是不折不扣的寫意藝術(shù)。

舞臺戲曲強(qiáng)調(diào)虛實相生的藝術(shù)對比，可以通過有限的空間展示廣闊的社會生活，其常常會以夸張、寫意、省略等手法來展示故事場景。戲曲廣播劇雖然也同樣具有虛實相生的特點，但與舞臺戲曲相比，具體的表現(xiàn)手法卻有不同。如舞臺戲曲表現(xiàn)水中行船，往往是讓演員表演出劃船動作并且模擬在船上起伏搖動的姿態(tài)，同時配合音樂音響模擬水聲。很明顯，這樣的表現(xiàn)方式是偏寫意的，演員身體起伏是帶有夸張的表演，樂器演奏出模仿的水聲也具有象征性。而在戲曲廣播劇中，由于視覺表現(xiàn)缺失，寫意性的人物動作設(shè)計不能適用，這一就只能倚賴聲音來處理類似情節(jié)，這種處理就更為寫實，如用演員的唱念、解說配以木漿擊打船板、搖櫓的聲音來實現(xiàn)。

同樣的情況還體現(xiàn)在時空觀方面。舞臺戲曲借助演員的表演為轉(zhuǎn)移完成時空的轉(zhuǎn)換，如演員一邊表演開門的動作，一邊念著臺詞“把客人迎進(jìn)門”，這樣就表明舞臺時空是早晨和客房。而當(dāng)他出客房后，來到舞臺其它區(qū)域，臺詞念道“辭別故人匆匆行，千里跋涉到長安”，這就表示舞臺空間已經(jīng)經(jīng)過長途旅程轉(zhuǎn)到長安了?？梢钥闯觯枧_戲曲在“時空自由”方面需要借助演員的臺詞和動作，還會受到舞臺現(xiàn)實場地的制約。而戲曲廣播劇在“時空處理”方面則顯得更為自由，只要在節(jié)目時間的范圍之內(nèi)，戲曲廣播劇不必受場地等因素的限制，可以進(jìn)行時空的任意切換。

二、戲曲廣播劇中“唱”的藝術(shù)

廣播的傳播特性是需要訴諸于聽覺，戲曲廣播劇只能單純依靠聲音這一媒介來塑造人物、營造意境，需要借助聽眾的想象來完成聲音與形象之間的轉(zhuǎn)化。因此，戲曲廣播劇中的演員主要表現(xiàn)的傳統(tǒng)戲曲中的唱、念。在舞臺戲曲和戲曲廣播劇中，“唱”的形式是一樣的，都是詩化的語言配合音樂，這種形式可以細(xì)致明確的揭示人物的思想感情。不過，在戲曲廣播劇中，“唱”還有一些其他特點：

首先，戲曲廣播劇的唱腔具有新意，易于突破傳統(tǒng)的戲曲程式。京劇及我國的一部分地方戲使用“板腔體”，也就是其具有成規(guī)的聲腔與板式。另一些以昆曲為代表的較為古老的劇種則沿用固定的“曲牌體”。產(chǎn)生于現(xiàn)代的戲曲廣播劇中自然有很多現(xiàn)代題材，為了適應(yīng)劇本題材的現(xiàn)代性，唱腔與音樂設(shè)計等就必須有所創(chuàng)新，不能因循守舊沿用原有的戲曲唱腔。所以，戲曲廣播劇的唱詞很多時候用現(xiàn)代詩體，且出現(xiàn)一些現(xiàn)代詞匯。

其次，戲曲廣播劇中鑼鼓經(jīng)程式削弱，音樂唱腔的抒情效果強(qiáng)化。在表現(xiàn)人物性格、人物的行動以及節(jié)奏時，舞臺戲曲的“四功”都有相應(yīng)成套的鑼鼓經(jīng)程式，這種必要的手段也有助于氛圍的渲染。而在戲曲廣播劇中，人物的外在行動往往是隱形的，內(nèi)在心理活動是表現(xiàn)的重點。鑼鼓經(jīng)程式的作用無法發(fā)揮。因為在演員細(xì)膩的陳述內(nèi)心波折的時候，鑼鼓經(jīng)程式所營造出的“間離”效果有違于當(dāng)世的藝術(shù)意境，會破壞聽眾的整體情緒。

第三，戲曲廣播劇突出解說詞作用，對幫腔表唱的使用比較慎重。舞臺戲曲在轉(zhuǎn)場時，經(jīng)常使用幫腔和解釋性的合唱加以串聯(lián)，在表達(dá)人物內(nèi)心沖突時，也經(jīng)常使用這種方式提示。戲曲廣播劇因為沒有畫面，聽眾很難分清幫腔與劇中人物的獨唱。所以在戲曲廣播劇中應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎使用幫腔、表唱，盡量避免混淆，而依靠解說詞來進(jìn)行合適的串聯(lián)、解釋。

三、戲曲廣播劇的創(chuàng)作策略

首先，應(yīng)打磨好戲曲廣播劇的劇本。劇本是一劇之本，在戲曲廣播劇的創(chuàng)作中，劇本的打磨應(yīng)包含故事題材的選擇，故事結(jié)構(gòu)的確定，場景的選擇與轉(zhuǎn)換等。舞臺戲曲擅長表現(xiàn)的題材不一定適合戲曲廣播劇。因此，其在選材上應(yīng)揚長避短，注重發(fā)揮聲音的長處用耳朵寫戲，選擇適合聲音表現(xiàn)的角度。在場景的選擇上，戲曲廣播劇的自由度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于舞臺戲曲，戲曲廣播劇中場景的轉(zhuǎn)換較之舞臺戲曲更為復(fù)雜。舞臺表演時，可以通過幕布的關(guān)閉與拉開來完成時空的跳躍，這樣的方式在戲曲廣播劇錄制中不合適，只能通過解說詞、人物語言、音樂音響的方式來進(jìn)行。

其次，創(chuàng)作高質(zhì)量的戲曲廣播劇應(yīng)精心提煉劇中的語言。眾所周知，廣播的傳播具有瞬時性，唱詞稍縱即逝，因此，只有極具內(nèi)在感情并優(yōu)美生動的語言才能引起聽眾的注意及共鳴，從而將聲音轉(zhuǎn)化為想象中的視覺場面，達(dá)到聲情并茂的審美境界。好的唱詞要求：“一有戲劇性的煉句和警句；二布局合理，當(dāng)人物情感發(fā)展到一定的高潮，到了非唱不可時才唱；三具有民族特點和鄉(xiāng)土色彩；四雅俗共賞，富有文彩，既深沉含蓄又明白如畫，既流利酣暢又余味無窮?！背顺~，念白的作用也不應(yīng)忽視。進(jìn)行戲曲廣播劇的念白創(chuàng)作時，要特別注意語言的動作性，盡量做到言簡意賅卻飽含感情，清晰自然并嚴(yán)謹(jǐn)穩(wěn)重。

最后，唱腔、音樂、音響等表現(xiàn)形式是否和諧、精美，也是決定一部戲曲廣播劇成敗的關(guān)鍵因素。豐富的劇作內(nèi)涵需要用恰當(dāng)且具有美感的形式加以表現(xiàn)，兩者的和諧統(tǒng)一才能構(gòu)成一部優(yōu)秀的作品。戲曲唱腔有較高的審美價值，一些觀眾甚至更愛“聽?wèi)颉倍皇恰翱磻颉?。而在戲曲廣播劇中，唱腔的功能不僅體現(xiàn)在欣賞性，還體現(xiàn)在寫意性與抒情性上。不同的唱腔板式是抒發(fā)人物的情感，展現(xiàn)人物的內(nèi)心和性格的重要手段。除唱腔以外，戲曲廣播劇中還應(yīng)輔以描寫音樂和情緒音樂，用以展示環(huán)境和烘托氣氛，并表現(xiàn)人物的情緒。

盡管進(jìn)入上世紀(jì)九十年代以后，隨著人們文化娛樂生活的進(jìn)一步豐富，戲曲廣播劇這一形式已經(jīng)不是戲曲廣播節(jié)目中最主流的一種樣式。但作為上世紀(jì)80年代產(chǎn)生并興起的一種新穎的戲曲廣播傳播形式，其美學(xué)特點及傳播效果上依然值得我們關(guān)注。

注釋：

1.李卓敏.略論戲曲及其廣播劇的轉(zhuǎn)化[J].現(xiàn)代傳播，1987（3）：38-41.

2.陳圣來.關(guān)于戲曲廣播覺得美學(xué)思考[J].現(xiàn)代傳播，1988（1）：51-55+40.

3.王學(xué)秀.戲曲廣播劇芻議[J].甘肅視聽，1988（2）：54-57.