⊙倪毓雪［江蘇師范大學(xué)文學(xué)院，江蘇 徐州 221116］

在后現(xiàn)代主義中，王家衛(wèi)與村上春樹都是杰出的代表人物。王家衛(wèi)是香港著名電影人，曾執(zhí)導(dǎo)過《旺角卡門》《阿飛正傳》等多部影片，獲得過金像獎(jiǎng)等最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。村上春樹在日本文壇獨(dú)樹一幟，曾多次獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名。雖然兩個(gè)人分屬于電影和文學(xué)這兩種不同的領(lǐng)域，所屬民族和國(guó)家也不同，但他們很多作品的意象及主題卻不約而同地高度契合。

20世紀(jì)80年代，香港文化高度繁榮，以王家衛(wèi)為代表的在香港殖民統(tǒng)治下成長(zhǎng)起來(lái)的一代人，他們?cè)谀撤N程度上對(duì)西方文化有著高度認(rèn)同感，這是由于他們當(dāng)時(shí)深受西方殖民文化影響的結(jié)果。不過，王家衛(wèi)對(duì)香港本土也有深深的認(rèn)同感，所以他的作品常是西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義與香港文化的結(jié)合體。20世紀(jì)60年代的日本，都市大規(guī)模形成，社會(huì)每個(gè)角落都彌漫著西方后現(xiàn)代主義，村上春樹也不可避免地耳濡目染。不過，村上春樹與王家衛(wèi)一樣，雖深受西方影響，還是逃脫不了本國(guó)文化對(duì)他及其作品的影響。因此，深受西方文化影響又保有自身民族文化特色的王家衛(wèi)與村上春樹就在很多方面有很大的可比性。

一、小人物的孤獨(dú)

在《阿飛正傳》中，阿飛這個(gè)人物，堪稱王家衛(wèi)電影的神來(lái)之筆?！拔衣犝f(shuō)世界上有一種沒有腳的鳥。它只能不斷飛行。這種鳥在一生中只能在地面上一次，那就是它死亡時(shí)。”無(wú)腳鳥的起源最初被認(rèn)為是由美國(guó)導(dǎo)演西德尼·盧梅特提出的，并出現(xiàn)在他的經(jīng)典杰作《逃亡者》中。王家衛(wèi)巧妙地在電影《阿飛正傳》中運(yùn)用了無(wú)腳鳥這個(gè)意象。其實(shí)主人公阿飛不就是無(wú)腳鳥嗎？阿飛一生都在追尋著他所缺失的母愛，最終慘死于異鄉(xiāng)菲律賓。很多人說(shuō)阿飛玩弄女人、放蕩不羈。其實(shí)這只是表面現(xiàn)象，在阿飛的內(nèi)心深處，有漂泊之下的無(wú)力的孤獨(dú)感，正如只能不斷飛翔的無(wú)腳鳥一樣?！痘幽耆A》是王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的廣受好評(píng)的一部電影，講述的也是孤獨(dú)漂泊的主題。影片的男女主人公的婚外戀情到最后也沒有結(jié)果，暗含了現(xiàn)代人渴望舒適穩(wěn)定的歸宿卻終不可得的漂泊感?？傊磁c孤獨(dú)可謂是王家衛(wèi)電影永遠(yuǎn)也道不盡的主題。王家衛(wèi)是一位擅長(zhǎng)創(chuàng)作自己符號(hào)的電影人。他的電影中的主角通常是城市的邊緣人，如阿飛、舞女、殺手等。他們要么沒有基本的生活保障，要么就違背傳統(tǒng)道德。在給這些主角起名時(shí)，王家衛(wèi)或給出一個(gè)綽號(hào)，或直接用一個(gè)數(shù)字代替。在電影中他告訴我們孤獨(dú)的人不需要名字，主角沒有身份背景，甚至沒有朋友。這使得主角的交流只能在陌生人之間進(jìn)行，所以孤獨(dú)感就會(huì)在主人公的情感中被無(wú)限放大。

與王家衛(wèi)一樣，村上春樹也是符號(hào)文學(xué)的愛好者，具有都市特色的消費(fèi)符號(hào)遍布于他的文學(xué)作品，比如啤酒、威士忌、色拉等。處在現(xiàn)代主義的浪潮中的人物總是被這些帶有明顯消費(fèi)氣息的符號(hào)所擠壓，從而展現(xiàn)出一種迷失與孤獨(dú)感。這些在商業(yè)化浪潮席卷下的邊緣人物，漸漸活成了城市的零余者。所謂零余者主要有兩方面的含義：一是他們具有現(xiàn)代意識(shí)和特點(diǎn)的個(gè)性和才能，但是他們的才華為社會(huì)所不容，繼而被拋出既定的社會(huì)軌道。二是他們?cè)诓缓侠淼纳鐣?huì)面前總是無(wú)力反抗、無(wú)所作為，因此，失望、苦悶、空虛在他們身上幾乎隨處可見。王家衛(wèi)及村上春樹作品中的小人物其實(shí)都有作為城市“零余者”的無(wú)奈與感傷。

結(jié)合時(shí)代與地域背景，我們不難分析出兩者作品中的孤獨(dú)感的來(lái)源。在《人文精神與現(xiàn)代性》中，李歐凡對(duì)王家衛(wèi)所處的香港有這樣一種描述：“香港的生活節(jié)奏可能是世界上最快的。我們甚至可以說(shuō)大多數(shù)香港人生活在今天，今天的生活很快?！笔聦?shí)上，這種“今天”的節(jié)奏印證了法國(guó)著名詩(shī)人波德萊爾對(duì)于現(xiàn)代性的定義，即現(xiàn)代性其實(shí)就是一種短暫的，難以捉摸的時(shí)間，一個(gè)過渡的時(shí)間。村上春樹生活的日本都市有著和現(xiàn)代化的香港相似的處境。曾有一位著名的評(píng)論家如此評(píng)價(jià)日本：這個(gè)城市是大規(guī)模形成的，其特點(diǎn)是沒有個(gè)性，沒有人情味，比較程式化。王家衛(wèi)與村上春樹不約而同表現(xiàn)出來(lái)的對(duì)符號(hào)的偏愛，正是他們對(duì)于西方文化浪潮的反思，對(duì)快節(jié)奏都市生活的無(wú)奈。

二、濃厚的物象隱喻色彩

王家衛(wèi)與村上春樹都在一定程度上“戀物”，即所謂的戀物癖。所謂物象，蔣寅先生在《語(yǔ)象·物象·意象·意境》一文中做出了界定：物象是語(yǔ)象的一種，特指由具體名物構(gòu)成的語(yǔ)象。用《金針詩(shī)格》的話，即“單謂物象之象，日月山河蟲魚草木之謂也”。在日本文學(xué)中，物象一直很常見地出現(xiàn)在各種作家的作品中，譬如山、獸、花、鳥、樹等等。究其原因，是因?yàn)椤拔锇А痹谌毡久缹W(xué)中占據(jù)重要地位。村上春樹深受日本美學(xué)的影響，常常在作品中描寫?yīng)毺氐奈锵髞?lái)隱喻。而王家衛(wèi)也通過物象的隱喻來(lái)折射深刻的現(xiàn)實(shí)問題。以村上春樹的小說(shuō)《象的失蹤》為例，《象的失蹤》中“象”的意象耐人尋味。林少華曾對(duì)象做出極高的贊譽(yù)。他認(rèn)為象是食草動(dòng)物、很少主動(dòng)傷害人或其他動(dòng)物，性情溫和并且極能隱忍。在文中，作者就用象與人作對(duì)比，諷刺效果顯而易見。作者花了大量筆墨描寫大象的收養(yǎng)過程和最后的失蹤。大象的收養(yǎng)過程其實(shí)是展現(xiàn)人心的過程。城鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長(zhǎng)、居民包括政黨在內(nèi)，都是以利己主義為基本原則而去收養(yǎng)大象，沒有人真正關(guān)注大象本身，缺少人文主義關(guān)懷。作品隱喻色彩很濃：年老體弱的大象象征著舊有的時(shí)光、象征著自我與本心，它與這個(gè)日新月異的社會(huì)格格不入，所以必然會(huì)消失。正如現(xiàn)代社會(huì)中很多人的單純與自我都被金錢社會(huì)腐蝕而失去應(yīng)有的理性。他們被物質(zhì)世界同化，變得復(fù)雜、變得精于計(jì)算，所以很多的美好總會(huì)離他們而去。文中最后說(shuō)的“大象再也不會(huì)回到這里”發(fā)人深省，表現(xiàn)出村上春樹悲憫的人文精神與對(duì)現(xiàn)代商品化浪潮瘋長(zhǎng)的日本都市社會(huì)的反思。

物象在王家衛(wèi)的電影中也有著舉足輕重的地位。王家衛(wèi)的電影中，物象有著很深的隱喻功能。在《旺角卡門》中，象征“幸福愛情”的玻璃杯最終成為現(xiàn)實(shí)愛情破碎的隱喻，表現(xiàn)出在現(xiàn)代化浪潮沖擊下的香港的城市邊緣人，最終不可避免會(huì)被現(xiàn)實(shí)打垮、理想破碎。而《重慶森林》中對(duì)鳳梨罐頭的描寫也展現(xiàn)出王家衛(wèi)的獨(dú)特思考。鳳梨罐頭是會(huì)過期的，愛情同一切物品一樣，也是會(huì)過期的。感情錯(cuò)過了就是錯(cuò)過了，沒有重來(lái)的機(jī)會(huì)，體現(xiàn)了王家衛(wèi)對(duì)愛情本質(zhì)與永恒的思考。

三、中國(guó)元素的運(yùn)用

習(xí)近平總書記曾大力倡導(dǎo)“講好中國(guó)故事，傳播中國(guó)聲音，向世界展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó)”。這種弘揚(yáng)中國(guó)思想和精神內(nèi)核的行為其實(shí)一直都被很多文藝界人士所遵從。比如王家衛(wèi)的不少電影都蘊(yùn)含有濃厚的中國(guó)元素。以旗袍為例，有關(guān)旗袍的話題一直以來(lái)都是王家衛(wèi)電影最時(shí)髦的主題。無(wú)論是《花樣年華》中張曼玉令人目眩的旗袍，還是《2046》中章子怡襯托曼妙身材的旗袍，都體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)女人的古典之美。

眾所周知，旗袍與中國(guó)女性體型之美息息相關(guān)。旗袍能夠恰如其分地遮擋女性的性感，又能在若隱若現(xiàn)中展現(xiàn)東方女性的獨(dú)特美感。旗袍能夠使女性知性而優(yōu)雅，引起觀者強(qiáng)烈的視覺欲望。與視覺相比，王家衛(wèi)電影中旗袍蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)民族文化與情懷更值得深探。旗袍的領(lǐng)子嚴(yán)緊地遮蓋女性的脖子，象征著中國(guó)傳統(tǒng)女性的“守”，某種程度上，旗袍就代表著中國(guó)的儒家文化，代表著中國(guó)傳統(tǒng)女性的“守”與“溫良”，代著表一份獨(dú)特的東方女性之美。

在電影《一代宗師》中，王家衛(wèi)也巧妙地運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)武術(shù)元素，道出中國(guó)武術(shù)哲學(xué)的真諦：“功夫兩個(gè)字，一橫一豎。對(duì)的，站著；錯(cuò)的，倒下?！蓖跫倚l(wèi)對(duì)中國(guó)功夫元素的解讀，可謂十分精辟。

村上春樹作品中也有不少中國(guó)元素。眾所周知，日本和中國(guó)同屬亞洲，一衣帶水。所以兩國(guó)無(wú)論是經(jīng)濟(jì)還是文化都有一定程度的交流。村上春樹作為深諳日本文化的大師，必然受到中國(guó)文化的影響并在此影響下了解與思考中國(guó)。比如，村上春樹的“青春三部曲”中都有對(duì)同一個(gè)中國(guó)人的描寫，這個(gè)中國(guó)人的名字叫“杰”。作者通過“杰”的善良，表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的“善”的價(jià)值觀。在中國(guó)傳統(tǒng)思想中，從孟子開始，認(rèn)為人性本善，善也是自古以來(lái)就成為中國(guó)人的代名詞。村上春樹的“青春三部曲”中，中國(guó)元素貫穿始終，無(wú)不表達(dá)著村上春樹對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同與喜愛。

總之，村上春樹與王家衛(wèi)不約而同地表現(xiàn)出相似之處，是時(shí)代的結(jié)果，也是作為人這個(gè)生命個(gè)體對(duì)文化與歷史反思的結(jié)果，是具有高度人文精神的體現(xiàn)。他們表現(xiàn)出的孤獨(dú)的主題思想，正是他們對(duì)于現(xiàn)代化迷惘的真實(shí)寫照。而他們對(duì)于中國(guó)元素的刻畫，又表現(xiàn)了他們對(duì)于中國(guó)文化的價(jià)值認(rèn)同。

①董琳：《多元文化語(yǔ)境下文學(xué)與電影的整合》，華中科技大學(xué)碩士論文，2007年。

②魯再宏：《王家衛(wèi)電影中的情感研究》，《學(xué)周刊》2019年第4期。

③李歐梵：《未完成的現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社2005年版。

④蔣寅：《語(yǔ)象·物象·意象·意境》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第3期，第69-75頁(yè)。

⑤林少華 ：《為了靈魂的自由——村上春樹的文學(xué)世界》，中國(guó)友誼公司2010年版，第164頁(yè)。