程夢(mèng)雷

作為中國(guó)的凄美愛(ài)情經(jīng)典，梁山伯和祝英臺(tái)的故事曾多次被搬上各種銀幕和舞臺(tái)。著名導(dǎo)演林奕華的首部音樂(lè)劇作品《梁祝的繼承者們》將這個(gè)故事搬到了現(xiàn)代的藝術(shù)學(xué)院，并探討了自我認(rèn)知和藝術(shù)追求等一系列主題。3月23日至24日，《梁祝的繼承者們》再次降臨上汽·上海文化廣場(chǎng)，并由此踏上全國(guó)巡演之旅。

演員的鏡像效應(yīng)

一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)劇只有一對(duì)男女主角，或者是幾個(gè)代表人物，即使是采用雙重人格敘事的音樂(lè)劇，也會(huì)讓觀眾一目了然。譬如《變身怪醫(yī)》和德語(yǔ)版音樂(lè)劇《莫扎特》，前者包含明顯善惡對(duì)立的兩個(gè)人格，后者則由成年的莫扎特主唱，而臺(tái)上的小莫扎特沒(méi)有一句臺(tái)詞，僅代表莫扎特的藝術(shù)才華和“神童”形象。但在《梁祝的繼承者們》中，導(dǎo)演林奕華采取了非常大膽的做法，讓舞臺(tái)上出現(xiàn)了好幾對(duì)“梁?！?。根據(jù)他的解釋?zhuān)@種設(shè)計(jì)是為了體現(xiàn)年輕人在愛(ài)情中捉迷藏般的各種寫(xiě)照，而這些演員就如同互相反射的棱鏡，可以通過(guò)自己投射出對(duì)方的性格。每一對(duì)“梁祝”都有其音色和唱腔特點(diǎn)，他們的共同點(diǎn)是通過(guò)對(duì)方來(lái)尋找自己，而不同點(diǎn)是展現(xiàn)了各自在人生不同階段和不同層面的性格。有時(shí)“祝英臺(tái)”從“梁山伯”身上看到自己的性別，有時(shí)“梁山伯”從“祝英臺(tái)”身上看見(jiàn)自己的軟弱和想要成為的模樣。并且導(dǎo)演并沒(méi)有嚴(yán)格按照演員性別來(lái)安排角色，所以上一幕的“梁山伯”，到了下一幕也可以變成“祝英臺(tái)”。甚至到了下半場(chǎng)，連老師這個(gè)角色也唱了一首梁山伯的歌（《自畫(huà)像2》），由此營(yíng)造出一種“每個(gè)人都可能是梁山伯或祝英臺(tái)”的觀感。這對(duì)于第一次觀看林奕華的戲并且習(xí)慣于一對(duì)男女主角的觀眾，是一次全新的體驗(yàn)。

林奕華曾在節(jié)目中說(shuō)過(guò)，他認(rèn)為年輕人戀愛(ài)時(shí)最浪漫的事就是從對(duì)方身上發(fā)現(xiàn)自己未知的價(jià)值和特點(diǎn)。而劇中的梁祝就是通過(guò)彼此來(lái)進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自我，只是祝英臺(tái)顯得更加勇敢，而梁山伯起初則較為迷茫。也許他真的不知道自己是誰(shuí)，所以才會(huì)在入學(xué)考試時(shí)交了白卷。這是一種逃避，也暴露出他對(duì)自己認(rèn)知的不足。頗具諷刺意味的是，他卻因此受到一位老師的褒獎(jiǎng)，被贊為“極簡(jiǎn)主義”和“留白”。其實(shí)梁山伯差一點(diǎn)成了馬文才，他擁有才華也渴望獲得世俗成功，但是卻無(wú)法獲得主流的認(rèn)同，所以他一直在自我價(jià)值與普世價(jià)值之間苦苦掙扎。馬文才也并不是第三者，而代表著梁山伯不敢承認(rèn)的欲望：祝英臺(tái)則代表了梁山伯想要成為而沒(méi)有勇氣成為的自我。因此陷于矛盾中的梁山伯無(wú)法徹底反叛世俗價(jià)值，他和祝英臺(tái)發(fā)生了爭(zhēng)吵（《梁山伯嗆聲祝英臺(tái)》）。表面上是他在拒絕祝英臺(tái)的勸告，其實(shí)是他透過(guò)祝英臺(tái)看到了隱藏的自我，卻不肯承認(rèn)這一點(diǎn)。幸運(yùn)的是，祝英臺(tái)用勇氣和真情逐漸打動(dòng)了梁山伯。多年以后，在“訪師”那一幕中，梁山伯與祝英臺(tái)隔空對(duì)話，互相理解了彼此。最后梁山伯在美術(shù)館里“哭墳”，直面祝英臺(tái)的靈魂，其實(shí)也是正視自己的內(nèi)心。而梁山伯對(duì)祝英臺(tái)的啟發(fā)，在于祝英臺(tái)為他創(chuàng)作的那幅肖像畫(huà)。那張畫(huà)使她實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)價(jià)值，也成為劇中二人故事的見(jiàn)證。這幅畫(huà)將梁祝的名字永遠(yuǎn)聯(lián)系在一起，使他們的愛(ài)情在藝術(shù)中永生。

意識(shí)流敘事

一般音樂(lè)劇按時(shí)間順序呈現(xiàn)故事情節(jié)，或正敘或倒敘，即使偶爾插入回憶的段落，也不會(huì)破壞整體的敘事線索。但是《梁祝的繼承者們》采取的并不是線性敘事手法，而是刻意打亂了時(shí)間線，在過(guò)去與現(xiàn)在、虛幻與現(xiàn)實(shí)，甚至多個(gè)角色之間進(jìn)行交替變換。劇中常常出現(xiàn)時(shí)間點(diǎn)的跳躍，比如祝英臺(tái)曾經(jīng)說(shuō)道：“為什么我有一種預(yù)感，在許多年后，我會(huì)懷念這個(gè)時(shí)候的我跟你？”此刻她的意識(shí)跳躍到未來(lái)，以未來(lái)的視角反觀現(xiàn)在。結(jié)果她居然一語(yǔ)成讖，最后由梁山伯在美術(shù)館里緬懷他們的記憶。又如，在“訪師”那一幕中，梁山伯去找老師，臺(tái)上也出現(xiàn)祝英臺(tái)生前去找老師的場(chǎng)景。兩個(gè)人通過(guò)老師的意識(shí)在記憶和現(xiàn)實(shí)中重合，卻又無(wú)法真正“相遇”。

在觀劇過(guò)程中，觀眾還需要去判斷臺(tái)上的劇情是真是假。比如開(kāi)篇借助明滅不定的燈光呈現(xiàn)了祝英臺(tái)的顛倒夢(mèng)境。有意思的是，原本劇中祝英臺(tái)的父母希望她能夠研讀商業(yè)相關(guān)專(zhuān)業(yè)，反對(duì)她去讀藝術(shù)學(xué)校：而在祝英臺(tái)的噩夢(mèng)中卻變成了她原本要讀MBA，卻被迫進(jìn)了藝術(shù)學(xué)校。有一種解讀是這個(gè)夢(mèng)境表明祝英臺(tái)潛意識(shí)里還是認(rèn)同普世價(jià)值觀的。另外，在“面對(duì)現(xiàn)實(shí)”那一幕中，臺(tái)上先后出現(xiàn)了英臺(tái)父母寫(xiě)信騙她回去繼承家業(yè)和校方將英臺(tái)死訊告訴她父母的場(chǎng)景，演員的念白循環(huán)了好幾遍。第一遍也許是正常順序，但是后面的循環(huán)似乎是在英臺(tái)的意識(shí)和其他同學(xué)對(duì)她的回憶之間切換。臺(tái)上的祝英臺(tái)似乎死在了父母的謊言之后，但是多年以后，梁山伯前去美術(shù)館“哭墳”祭奠的，到底是已經(jīng)死去的祝英臺(tái)，還是他想要成為的藝術(shù)家的自我？

林奕華的音樂(lè)劇還有一個(gè)常用的表達(dá)方式，即“多人分飾一角”和“一人分飾多角”。舞臺(tái)上每個(gè)演員都是“梁山伯”，又可能在下一秒切換成“祝英臺(tái)”，眾多演員在臺(tái)上變換出無(wú)數(shù)種組合，模糊了身份和性別。于是每個(gè)演員都可以對(duì)“梁?！庇胁煌慕庾x——這也是一種后現(xiàn)代式的解構(gòu)。由于每個(gè)演員的念白和唱詞都沒(méi)有固定的敘事視角，第一次觀看這部劇的觀眾就必須借助大屏幕上的角色提示，不然也可能會(huì)對(duì)劇情感到困惑。此外，劇中還將一些角色虛化。比如原來(lái)的大反派馬文才在劇中化身成為普世價(jià)值觀（《馬文才三部曲》），意為如果接受了這種功利主義思想，那么人人都可能成為“馬文才”。

特色歌曲創(chuàng)作

一般的音樂(lè)劇在制作前，會(huì)充分考慮觀眾對(duì)音樂(lè)和演員的熟悉度。比如法語(yǔ)音樂(lè)劇會(huì)提前發(fā)行概念碟，為正式演出做宣傳。還有一些音樂(lè)劇中的曲目源于一些流行歌曲，如德語(yǔ)音樂(lè)劇《吸血鬼之舞》中的《心之全蝕》（Totale Finsternis）就翻唱自一首英文歌。另外，很多音樂(lè)劇演員原本就是流行歌手，比如法語(yǔ)音樂(lè)劇《巴黎圣母院》中艾斯美拉達(dá)的飾演者依蓮娜·西嘉賀（Helene segara），和因《搖滾莫扎特》中的“薩列里”一角為中國(guó)觀眾熟知的弗洛朗·莫特（Florent Mothe）。

而《梁祝的繼承者們》這部劇在歌曲創(chuàng)作和演員挑選方面都采用了非傳統(tǒng)做法。首先，劇中的18首歌都是新歌。林奕華曾經(jīng)提到過(guò)，為了讓觀眾能夠聽(tīng)得下去，他最初的計(jì)劃是讓每一首歌都有自己的特色，需要觀眾細(xì)心品味。有時(shí)歌曲在流行音樂(lè)和戲曲之間切換，比如在《為什么我不能告訴你我是誰(shuí)》這首歌中，一邊奏響了優(yōu)美舒緩的主題旋律，一邊又插入了比如“梁兄”“賢妹”和“日日夜夜不分開(kāi)”這樣的戲曲念白，借跨界唱詞喚起觀眾對(duì)原著的記憶，同時(shí)也在古代的愛(ài)情悲劇和現(xiàn)代闡釋之間切換。還有一些歌曲在吟唱和說(shuō)白之間切換，比如《梁山伯嗆聲祝英臺(tái)》這一曲，一開(kāi)始二人還是緩慢咬字，仿佛帶著冷靜的憤怒對(duì)質(zhì)。但是梁山伯越唱越激動(dòng)，兩人吵架當(dāng)中插入了群演說(shuō)白，“畫(huà)不過(guò)Goya，畫(huà)不過(guò)vermeer……”，儼然在表達(dá)世俗觀點(diǎn)，站在負(fù)氣的梁山伯一方與祝英臺(tái)針?shù)h相對(duì)。而其他段落仍由梁祝兩人演唱對(duì)抗，充滿(mǎn)舞臺(tái)張力。還有的歌曲在說(shuō)唱風(fēng)格中融入了詠嘆調(diào)。比如《跟自己談戀愛(ài)》這一曲。一開(kāi)始由群演進(jìn)行簡(jiǎn)短有力的唱答，旋律和節(jié)奏都比較快，但之后有兩處插入了梁山伯的“我知道我都知道，除了我是誰(shuí)”緩慢而抒情的語(yǔ)調(diào)，表現(xiàn)了年輕人各種心緒的碰撞。就歌詞風(fēng)格而言，有些比較口語(yǔ)化，有些則抒情意味較濃。比如第一首《為什么我們不能和父母談生命的意義》好像日常生活對(duì)話，提到了現(xiàn)代人面對(duì)的房貸和小孩上學(xué)等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，用演員的歌聲代替樂(lè)器作為和聲。還有一些歌詞充滿(mǎn)了諷刺和自嘲。比如《我是一顆藝術(shù)屎》這首歌，盡管用了很多看似粗俗的字眼，其實(shí)表達(dá)了一種率性的自嘲：同時(shí)借助臺(tái)上紛亂的燈光，演員雜亂的腳步聲以及鋼琴、吉他和小提琴的合奏，狠狠地諷刺了藝術(shù)行業(yè)的弊病。另外，傳統(tǒng)音樂(lè)劇一般用歌曲來(lái)推動(dòng)劇情，而這部劇的音樂(lè)更像是對(duì)劇情的總結(jié)和闡釋。導(dǎo)演希望觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)后能夠有所發(fā)現(xiàn)和想象，這樣他們?cè)诼?tīng)每一首歌的時(shí)候，可以有一些新視角來(lái)思考人生的一些問(wèn)題。

另外，這部劇在挑選演員時(shí)進(jìn)行了公開(kāi)征選。一開(kāi)始有很多專(zhuān)業(yè)音樂(lè)劇的演員前來(lái)試鏡，但是后來(lái)林奕華發(fā)現(xiàn)，真正能打動(dòng)他的聲音，其實(shí)是那些可以聽(tīng)到性格的聲音。因此他最后選定的演員，很多都保存了自己的聲音特質(zhì)。也許他們不像專(zhuān)業(yè)音樂(lè)劇演員那樣注重歌唱技巧，卻具有一種天然本質(zhì)，而不同演員的聲線可以更好地烘托情緒。比如《自畫(huà)像》和《自畫(huà)像2》雖然都屬于梁山伯的歌，也有主題歌詞的重復(fù)——“我知道，我什么都知道，除了我是誰(shuí)”，但是感覺(jué)完全不同。前者表現(xiàn)的是剛剛進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院的梁山伯，迷茫而未經(jīng)雕琢：而后者的主題旋律是前一首的變奏，節(jié)奏更為舒緩，借老師之口唱出來(lái)，透露出一種仿佛已歷盡滄桑更加淡然的情緒。另外，除了少許炫目的曲調(diào)，整部劇的音樂(lè)給人的總體印象還是比較質(zhì)樸的，也沒(méi)有一般音樂(lè)劇的華麗，大部分伴奏都是由人聲和鋼琴完成的。這種風(fēng)格也同演員的歌聲相得益彰。

極簡(jiǎn)主義舞臺(tái)

林奕華曾經(jīng)提及，他不想模仿百老匯音樂(lè)劇的華麗臺(tái)風(fēng)，過(guò)度渲染五光十色的舞臺(tái)，而是希望創(chuàng)作一部反抗傳統(tǒng)音樂(lè)劇的音樂(lè)劇。這種“節(jié)儉辦戲”的思想和英國(guó)TNT劇團(tuán)的表演不謀而合。《梁祝的繼承者們》的舞臺(tái)風(fēng)格非常質(zhì)樸，由一塊大型白色幕布和18個(gè)白色立方體組成。而這些石膏般的立方體，既可以代表藝術(shù)學(xué)院臨摹的靜物，又可以通過(guò)不同的堆砌方式化身為各種道具，如座椅、行李、火車(chē)座位和雕像底座等。結(jié)合光影的運(yùn)用。演員們時(shí)而轉(zhuǎn)動(dòng)著立方體，時(shí)而將它們負(fù)在肩上，表現(xiàn)自己輕快、憂傷或沉重的情緒。劇中有一幕臺(tái)上的燈光轉(zhuǎn)為淡綠色，映著一排排白色的方塊，仿佛呈現(xiàn)了綠草上的墓碑，預(yù)示著祝英臺(tái)的死亡。

演員們除了依靠肢體語(yǔ)言和聲音之外，還充分運(yùn)用了手中或身上的圍裙。比如第一首歌中，圍裙在演員手中化為嬰兒的襁褓。起初每個(gè)演員的圍裙是素雅的純色，符合藝術(shù)學(xué)院新生純真而又有涂抹可能性的氣質(zhì)。后來(lái)在《馬文才三部曲》中，演員身上的圍裙從原先的白色換成了花哨的五顏六色，似乎在暗喻社會(huì)這個(gè)大染缸讓青年們?cè)镜男郧槎甲兞藰?。而在最后一首歌《為藝術(shù)犧牲》中，藝術(shù)系學(xué)生身上的圍裙又變成了調(diào)色板，不再嶄新如初，體現(xiàn)了他們的成長(zhǎng)和變化。并且，在現(xiàn)代社會(huì)中無(wú)論男女都可以穿“圍裙”，因此也模糊了演員的性別。

多角度闡釋

原本的梁祝是一幕愛(ài)情悲劇，而林奕華將其改編成音樂(lè)劇后，加入了很多對(duì)于現(xiàn)代生活的理解。因此《梁祝的繼承者們》包含了對(duì)現(xiàn)代人感情交流、性別認(rèn)同、自我認(rèn)知和藝術(shù)追求的多重思考。林導(dǎo)認(rèn)為隨著科技進(jìn)步，現(xiàn)代人反而變得越來(lái)越不會(huì)交流感情，只顧沉浸在手機(jī)構(gòu)建的虛幻世界中。比如“日常生活景象”一幕，藝術(shù)學(xué)院的同學(xué)們紛紛上陣，生動(dòng)詮釋了“如何把夭聊死”。原著中的祝英臺(tái)不敢向梁山伯透露自己的女兒身，而音樂(lè)劇中的青年男女是不敢過(guò)早吐露真情。林奕華也提到過(guò)，現(xiàn)代人特別害怕失敗，不愿意做主動(dòng)的那一個(gè)。所以總是等待對(duì)方先吐露心聲。而時(shí)下的流行文化也一直在鼓吹“先說(shuō)出口的人就輸了”。劇中“放大”這一幕，祝英臺(tái)僅僅因?yàn)橄胍侣墩媲?，便遭到父母痛罵，也是對(duì)現(xiàn)代家庭教育的一種折射。

同時(shí)，這部劇模糊了性別，也是對(duì)社會(huì)傳統(tǒng)的一種挑戰(zhàn)。“看不見(jiàn)的是性格，看得見(jiàn)的是性別?！薄秶埂愤@首歌利用法語(yǔ)詞匯的陰陽(yáng)性之分，故意和觀眾玩起了文字游戲。臺(tái)上的男男女女，誰(shuí)是祝英臺(tái)，誰(shuí)是梁山伯？戀愛(ài)的對(duì)象是男還是女，真的那么重要嗎？由于演員之間可以有多種組合方式，臺(tái)下的觀眾也逐漸忘記他們的原始性別。傳統(tǒng)的愛(ài)情觀念中，女性往往是被動(dòng)的那一個(gè)，而祝英臺(tái)卻擁有一種主動(dòng)的勇氣，正是這份勇氣讓她比梁山伯更為耀眼。根據(jù)導(dǎo)演本人的理解，他認(rèn)為人的生命力源于女性的一面，所以“梁祝的浪漫不在梁祝的年輕而在祝英臺(tái)的勇敢”?，F(xiàn)代社會(huì)中也有很多女性將自己對(duì)男性的期待投射到了自己身上，表現(xiàn)出一些男性的性格特征如堅(jiān)強(qiáng)和理性。因此關(guān)于性別的傳統(tǒng)定義，無(wú)論是在愛(ài)情中還是在社會(huì)生活中都已受到了極大沖擊。

原著的核心是追求愛(ài)情自由，而這部劇凸顯了自我認(rèn)識(shí)，并將其與梁祝的愛(ài)情發(fā)展相結(jié)合。“我是誰(shuí)？”這是一個(gè)哲學(xué)話題。很多人會(huì)在喜歡的人身上找尋自己的影子，因此喜歡對(duì)方就是認(rèn)同自己。而在當(dāng)下，很多人都無(wú)法正視自己的內(nèi)心。林奕華指出，原著中的祝英臺(tái)女扮男裝，而舞臺(tái)上的梁山伯其實(shí)在“男扮男裝”，隱藏了真正的自我，以迎合社會(huì)對(duì)他的期望。其實(shí)梁山伯與祝英臺(tái)不是分割的兩個(gè)人，而是一個(gè)藝術(shù)學(xué)生的人生發(fā)展階段。只是最后梁山伯才意識(shí)到，他在美術(shù)館看到的祝英臺(tái)，其實(shí)是他渴望成為的自己。

藝術(shù)是一劑良方還是毒藥？這個(gè)問(wèn)題很難回答。當(dāng)下的時(shí)代推崇快速成功的法則，于是很多人追求社會(huì)認(rèn)可的成就，而不是真正的藝術(shù)人文精神。劇中藝術(shù)學(xué)院的一節(jié)課上。一位老師想要讓學(xué)生享受提問(wèn)探索的過(guò)程，立刻招來(lái)同僚的厲聲批評(píng)——這樣怎么對(duì)得起學(xué)生的父母？他們花大價(jià)錢(qián)送學(xué)生來(lái)讀藝術(shù)，是為了學(xué)到一個(gè)結(jié)果，而不是抽象的提問(wèn)和思考。劇中設(shè)置了藝術(shù)學(xué)院這個(gè)環(huán)境，讓提出批評(píng)意見(jiàn)的老師在最應(yīng)該富有想象力的地方鼓吹功利主義，無(wú)疑是最大的諷刺。而一味追求成果的模式教學(xué)。很可能培養(yǎng)出沒(méi)有個(gè)性的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品。學(xué)校應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)學(xué)生去追逐夢(mèng)想還是去尋求世人眼中的成功？藝術(shù)能代替面包嗎？這是一個(gè)亙古不變的難題。

故事最后，追求藝術(shù)的祝英臺(tái)死了，留下的只有曾經(jīng)美好的記憶。不過(guò)，如果注定結(jié)局悲劇，那么追夢(mèng)的過(guò)程是否還有意義？在這個(gè)加速時(shí)代，我們是否還能擁有自由？能否用藝術(shù)追求來(lái)抵御人世無(wú)常？這部劇沒(méi)有給出標(biāo)準(zhǔn)答案。導(dǎo)演和演員經(jīng)過(guò)三個(gè)多小時(shí)的演繹，邀請(qǐng)觀眾去思考，亦是一種互動(dòng)。每個(gè)觀眾對(duì)這部劇可能都會(huì)有自己的看法。一些觀眾則表示，臺(tái)上的梁山伯在美術(shù)館里“哭墳”，他們則是來(lái)到劇場(chǎng)“哭自己的青春”。對(duì)我而言，看完這部劇最大的感受是，即使物是人非，只能去藝術(shù)館里“哭墳”，至少也曾經(jīng)擁有過(guò)夢(mèng)想。只要世上還有愿意追逐藝術(shù)和夢(mèng)想的心靈，“梁祝的繼承者們”就不會(huì)消失。