耿 鈞（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211100）

在歐洲，寶塔是代表中國(guó)最典型、歷史最悠久的符號(hào)之一。大量歐洲的旅行游記、小說故事，瓷器、掛毯的裝飾以及實(shí)景建筑中都曾出現(xiàn)過中國(guó)寶塔的身影。文本以美術(shù)史為根本視角，結(jié)合文化社會(huì)學(xué)的研究方法，從符號(hào)形成、形態(tài)賦予與意義塑造三個(gè)方面探尋17世紀(jì)至19世紀(jì)歐洲對(duì)中國(guó)寶塔的接受進(jìn)程與接受形態(tài)。

一、寶塔如何成為中國(guó)符號(hào)

自中歐直航以來，進(jìn)入歐洲的中國(guó)形象種類繁多，其中寶塔脫穎而出，成為代表中國(guó)的重要符號(hào)。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因在于寶塔自身的特征與歐洲當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的合理造就?？傮w而言，寶塔成為中國(guó)符號(hào)的過程經(jīng)歷了濫觴期、確認(rèn)期與維持期三個(gè)階段。

1.寶塔成為中國(guó)符號(hào)的濫觴期

寶塔成為中國(guó)符號(hào)的濫觴期主要指16世紀(jì)至17世紀(jì)中期。在此期間，雖然中國(guó)寶塔的信息開始在歐洲受到注意，但并未成為中國(guó)符號(hào)。瓷器是最早向歐洲傳遞中國(guó)寶塔形象的媒介。1516年以后，瓷器被葡萄牙人當(dāng)作為商品大規(guī)模運(yùn)抵歐洲，寶塔作為瓷器表面常用的裝飾圖案便隨之一同進(jìn)入歐洲受眾的視野。例如一件收藏于里斯本的萬(wàn)歷年間（1573-1619）的外銷瓷盤正中主要的裝飾圖案便是中國(guó)的山川景觀。（圖1）其中，一座六層寶塔非常顯眼。再如一件由費(fèi)迪南德·梅迪奇（Ferdinand Medici）1590年贈(zèng)予薩克森·克里斯蒂安一世（Saxony ChristianⅠ）的瓷碗，其外側(cè)也繪以典型的中國(guó)風(fēng)景，其中一座七層寶塔同樣是視覺的焦點(diǎn)之一。在這類裝飾圖案中，寶塔造型獨(dú)特，高度較為突出，且作為數(shù)量稀少的人文景觀出現(xiàn)在大量自然景觀之中，因此成為較受關(guān)注的對(duì)象。自1600年開始，瓷器進(jìn)入到歐洲中產(chǎn)階級(jí)家庭之中。于是，寶塔開始為更多歐洲人所知曉。此外，16世紀(jì)至17世紀(jì)的歐洲，瓷器大多是作為展示器皿被置于壁爐或珍異柜中。珍異柜在當(dāng)時(shí)歐洲是重要的科研與社交場(chǎng)域，不僅代表著擁有者家庭的榮譽(yù)，也昭示了進(jìn)入珍奇屋參觀的客人所獲得的殊榮。[1]珍奇屋特殊的社會(huì)地位賦予了作為裝飾部件的寶塔作為中國(guó)符號(hào)代表備選項(xiàng)目的權(quán)威性，為寶塔成為中國(guó)符號(hào)的合法性過程奠定了重要的基礎(chǔ)。

圖1收藏于里斯本的外銷瓷

除圖像以外，著名文本的出現(xiàn)與流行也為這一過程提供了助力。門多薩（Juan Gonzalez de Mendoza）的《中華大帝國(guó)史》（Historia Del Gran Reino de Le China, 1585）是目前已知的歐洲最早、也是最權(quán)威的涉及中國(guó)的著作。書中對(duì)中國(guó)建筑的規(guī)模、造型、結(jié)構(gòu)與裝飾贊美有佳，更將其與羅馬建筑進(jìn)行比較，以更為量化的手法為中國(guó)建筑賦魅。其中，門多薩認(rèn)為，中國(guó)的寶塔“超過了羅馬所有的建筑”。[2]15世紀(jì)晚期開始，羅馬“再次成為重要的藝術(shù)中心”。[3]經(jīng)歷了文藝復(fù)興的洗禮后，羅馬更留下了圣彼得大教堂等輝煌建筑。此外，作為宗教中心，多任教皇還斥巨資主導(dǎo)修建羅馬城?？梢哉f，彼時(shí)羅馬城內(nèi)的建筑處于歐洲領(lǐng)先水平。但這些建筑在門多薩筆下卻無(wú)法與中國(guó)寶塔相媲美，這種反襯手法突出了寶塔的地位，令其受到的矚目遠(yuǎn)超其他各類建筑。這無(wú)疑為寶塔作為中國(guó)符號(hào)的合法性提供了文本支持。

2.寶塔正式成為中國(guó)符號(hào)

寶塔正式成為代表中國(guó)的符號(hào)是通過尼奧霍夫（Johan Nieuhof）《中國(guó)之書》（An Embassy from theEast Indies Company of the United Provinces to the Grand Tartar Cham,Emperor of China，1665）的出版及其后續(xù)的影響力而實(shí)現(xiàn)的。書中囊括了中國(guó)各方面景觀的圖文記錄，是當(dāng)時(shí)罕見的有關(guān)中國(guó)描述的第一手田野資料，在歐洲影響深遠(yuǎn)。尼奧霍夫曾提及，中國(guó)幾乎每一座城市都有一座精美的寶塔，并配以相應(yīng)的插圖。大量重復(fù)出現(xiàn)的寶塔形象不斷強(qiáng)化了其自身與中國(guó)的關(guān)聯(lián)。不過，書中對(duì)南京大報(bào)恩寺塔的描述及其影響正式令寶塔成為中國(guó)的符號(hào)。在此，報(bào)恩寺塔成為中國(guó)所有建筑的代表，其過程可分為兩步：匯聚效應(yīng)（Condensation）與馬太效應(yīng)（Matthew Effect）。

圖2《中國(guó)之書》中的報(bào)恩寺塔

圖4《中國(guó)之書》中的報(bào)恩寺塔

圖5掛毯中的報(bào)

圖6寶磁廠生產(chǎn)的墨水臺(tái)

“匯聚效應(yīng)”原指集中類似的形象意義于一體的過程，能有效地解決記憶的局限性問題。[4]在此指的是報(bào)恩寺寶塔與中國(guó)匹配的過程，即形成“報(bào)恩寺塔=中國(guó)寶塔=中國(guó)建筑=中國(guó)”的符號(hào)意指結(jié)構(gòu)。這首先得益于尼奧霍夫?qū)?bào)恩寺塔詳細(xì)、夸張而正面地描述，令受眾對(duì)其產(chǎn)生深刻的印象：

“一座由瓷構(gòu)成的高塔或尖塔，在價(jià)值與工藝上遠(yuǎn)超中國(guó)其他工藝產(chǎn)品，據(jù)此中國(guó)人對(duì)世界宣稱這是中古時(shí)期罕見的天才的藝術(shù)作品?！盵5]5

“它們的工藝如此富于藝術(shù)性，以至于每一個(gè)觀者都要為之驚嘆，心中充滿喜悅卻又難以言表。……我為這無(wú)與倫比的杰作與所有建筑的額輝煌壯麗賦詩(shī)一首：雖然這驕傲的建筑堪比七大奇跡，/它們都是遠(yuǎn)古時(shí)代對(duì)這新世界的挑戰(zhàn)；/你那金殿的光輝卻令我顫栗，/啊南京，在此上帝的名字還未被召喚?！盵6]

此外，《中國(guó)之書》150張中國(guó)版畫中分派給建筑的部分不多于10張，而其中表現(xiàn)大報(bào)恩寺的圖像就有3張，所占比例極高。同時(shí)，第一版中報(bào)恩寺塔的版畫與其他圖像一起被安排在末尾，但是第二版中，該圖像被移到書中特定的位置予以特別展示。[7]103通過文字描述與圖像展示，尼奧霍夫成功地突出了報(bào)恩寺塔在中國(guó)建筑領(lǐng)域的地位。

此后，這一內(nèi)涵又依托“馬太效應(yīng)”繼續(xù)發(fā)酵。“馬太效應(yīng)”原本指名譽(yù)、財(cái)富等累積放大的效應(yīng)。[7]在此，指的是報(bào)恩寺寶塔形象被不斷使用在表現(xiàn)中國(guó)主題的作品中，持續(xù)鞏固其符號(hào)意指的力量。這一過程首先與印刷媒介克服了信息傳播的時(shí)間與空間距離的優(yōu)勢(shì)密不可分。①印刷書籍的出現(xiàn)縮短了印刷時(shí)間，首先克服了傳播的時(shí)間距離。相比手抄本，印刷媒介效率高、速度快。13世紀(jì)至15世紀(jì)，抄書人平均一天6小時(shí)只能抄寫2頁(yè)至3頁(yè)紙，抄完一本《圣經(jīng)》需要10個(gè)月至15個(gè)月的時(shí)間。印刷術(shù)的效率遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于抄書人抄寫的速度：1534年是印刷效率大大提高的一年，印刷的數(shù)量從每小時(shí)20頁(yè)暴增至200頁(yè)，成功克服了復(fù)制中的時(shí)間消耗的問題。其次，相較于作為手抄媒介的羊皮紙，印刷書籍重量輕、外形更小，非常便于攜帶，克服了傳播中的空間距離。參見哈羅德·伊尼斯：《傳播的偏向》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版，第27頁(yè)?！吨袊?guó)之書》最早以荷蘭語(yǔ)出版于1665年，隨后在1665年至1693年之間以法文、英文、德文、拉丁文4種語(yǔ)言被翻印了14次，成為歐洲認(rèn)知中國(guó)尤其是創(chuàng)作“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）藝術(shù)作品最重要的素材與靈感來源。例如，在尼奧霍夫游記出版后不久的1670年至1690年間，荷蘭代爾夫特地區(qū)就生產(chǎn)了一塊“中國(guó)風(fēng)”瓷匾。瓷匾的右側(cè)一座寶塔的造型樣式與報(bào)恩寺塔十分類似。（圖2、圖3）當(dāng)然，傳播報(bào)恩寺寶塔形象的媒介并不僅限于瓷器，例如一張制作于1700年左右的掛毯中最主要的裝飾圖案之一就完全整體復(fù)制了尼奧霍夫書中有關(guān)大報(bào)恩寺塔及其周邊寺廟與環(huán)境的圖像。（圖4、圖5）

3.寶塔作為中國(guó)符號(hào)效力的維持

17世紀(jì)末18世紀(jì)初，寶塔在成為正式的中國(guó)符號(hào)之后，通過歐洲受眾在文本寫作與視覺設(shè)計(jì)中的不斷重復(fù)與強(qiáng)調(diào)，寶塔與中國(guó)之間的意指關(guān)系得以繼續(xù)維持。

18世紀(jì)中期，“中國(guó)風(fēng)”進(jìn)入高峰之后，寶塔的形象更大范圍地出現(xiàn)在歐洲的裝飾器皿與日常生活之中。這首先在瓷器領(lǐng)域得到最集中的體現(xiàn)。在這些瓷器外部的圖案中，寶塔成為歐洲匠人常用的形象，將其置于近景或遠(yuǎn)景中，以此作為對(duì)主題的暗示與呼應(yīng)。例如英國(guó)第三家能夠生產(chǎn)瓷器的寶瓷廠（Bow Porcelain Factory）曾于1750年制作一件墨水臺(tái)。（圖6）寶磁廠廠址被稱為New Canton，目的在于強(qiáng)調(diào)其產(chǎn)品與中國(guó)的聯(lián)系。于是，在墨水臺(tái)的器身部分就看到了一座類似簡(jiǎn)筆畫的四層寶塔。再如伊麗莎白·伯寇（Elizabeth Buckle）品牌一件產(chǎn)于1768年的潘趣酒碗的裝飾圖案，以“覲見大韃靼的中國(guó)皇帝陳”（An Embassy to the Grand Tartar Cham）為主題。同樣，在圖案左側(cè)的近景中便出現(xiàn)了一座典型的四層中式寶塔，以呼應(yīng)、佐證、強(qiáng)化了畫面的主題。（圖7）除瓷器外，織物表面繪制寶塔的形象同樣常見。在一批由布歇（Francois Boucher）設(shè)計(jì)，1742年后，由韋博（Beauvais）制作完成的名為《中國(guó)壁畫》（Tenture Chioise）掛毯中，便多次出現(xiàn)了寶塔的形象。除裝飾以外，還出現(xiàn)了大量以建筑形態(tài)出現(xiàn)的寶塔，最為著名的是倫敦郊外的邱園（Kew Garden）中作為中國(guó)符號(hào)表征的寶塔。

圖7伊麗莎白·伯寇創(chuàng)作的潘趣酒碗及其中寶塔

圖8 諾維佐尼亞塔

圖9查爾斯·格力威爾園中的寶塔

二、歐洲構(gòu)建的中國(guó)寶塔形象

自17世紀(jì)接觸中國(guó)寶塔以來，歐洲便開始了對(duì)其進(jìn)行模仿，令其服務(wù)于歐洲的裝飾藝術(shù)。歐洲傳統(tǒng)中，“裝飾既作為附件又作為獨(dú)立的整體”。[8]因此，對(duì)作為裝飾的寶塔的造型研究并不能被忽略。歐洲對(duì)中國(guó)寶塔形象的建構(gòu)方式非常多樣，除對(duì)寶塔形象進(jìn)行較為忠實(shí)的模仿以外，還包括對(duì)寶塔形象進(jìn)行變形處理以及抽象提取寶塔的某方面特質(zhì)作為靈感進(jìn)行再創(chuàng)作。

1.歐洲建構(gòu)的變形的寶塔形態(tài)

歐洲曾做過從整體外觀領(lǐng)域?qū)毸煨托螒B(tài)進(jìn)行調(diào)整的嘗試，保留其多層、錐形的特征，但更脫離寶塔原初的中式風(fēng)格。完成這種變形的建筑在中國(guó)視角下已經(jīng)不能被稱為寶塔，但在歐洲語(yǔ)境中卻仍以寶塔（Pagoda）或塔（Tower）命名。這類寶塔首先在17世紀(jì)以圖像的形式出現(xiàn)?；獱枺ˋthanasius Kircher）《中國(guó)圖說》（China illustrata，1667）中一張以諾維佐尼亞（Novizonia）寶塔命名的版畫是目前已知的對(duì)中國(guó)寶塔進(jìn)行大范圍變形的最早案例。基歇爾明確指出，諾維佐尼亞寶塔位于中國(guó)某座城市的城墻之外。（圖8）不過，該塔的造型與風(fēng)格更接近金字塔或巴比倫通天塔，僅在頂部保留了中國(guó)寶塔懸掛鈴鐺的風(fēng)俗，總體而言，該塔已全然失去中式風(fēng)格。值得注意的是，諾維佐尼亞寶塔屬于基歇爾認(rèn)知中一種特殊形態(tài)的中國(guó)寶塔，因?yàn)樗麜衅渌麑毸寂c尼奧霍夫游記中的寶塔極為相似，甚至在諾維佐尼亞寶塔版畫的背景中也出現(xiàn)了一座高度還原的中國(guó)寶塔?；獱栐诖颂帉?duì)該寶塔形態(tài)的處理意在表達(dá)其中國(guó)文化承接自埃及與波斯的理念，但作為17、18世紀(jì)有關(guān)中國(guó)最暢銷的書籍，《中國(guó)圖說》無(wú)疑為歐洲提供了似乎可信的中國(guó)寶塔形態(tài)的其他版本。

基歇爾之后，雖然歐洲有關(guān)中國(guó)寶塔具體形態(tài)的圖像日益增多，但類似這種變形的寶塔卻仍出現(xiàn)在一系列相關(guān)設(shè)計(jì)之中。在建筑領(lǐng)域，這種現(xiàn)象尤為集中。例如18世紀(jì)中期，在查爾斯·格力威爾（Dr Charles Grevile）的園林中就出現(xiàn)了一座脫離中式風(fēng)格的寶塔。（圖9）雖然該塔的設(shè)計(jì)師羅賓森（Thomas Robins）稱其“嵌入了古老而破敗的中國(guó)”，但事實(shí)上它與中國(guó)寶塔風(fēng)格相差甚遠(yuǎn)。[9]174該塔位于小丘之上，第一層立柱與門框的造型風(fēng)格更接近近東地區(qū)，且第二層開始，寶塔似乎取消了分層，僅修建了一座類似埃及方尖碑的錐體結(jié)構(gòu)。此外，法國(guó)也繼承了對(duì)變形的中國(guó)寶塔的運(yùn)用，以尚特盧花園內(nèi)的寶塔（The Pagode de Chanteloup）為典型。（圖10）該塔建于1775年至1778年之間，包括了多立克立柱以及其他帶有古典特征的裝飾。除了整體呈錐形以及多層等特征以外，已經(jīng)不再具備中國(guó)寶塔的其他特征。昂納（Hugh Honour）曾評(píng)論道：“佛教僧人見到它可能會(huì)吃驚”。[10]

圖10尚特盧花園寶塔

圖11 杜特爾多夫的中國(guó)塔

需要指出的是，歐洲這種對(duì)寶塔造型的大幅變形行為并非源自其自身對(duì)寶塔形象認(rèn)知的不足，因?yàn)?8世紀(jì)中國(guó)寶塔的具體形象已經(jīng)傳遍歐洲。設(shè)計(jì)師類似的行為大概與當(dāng)時(shí)的流行趣味以及贊助人的偏好密切相關(guān)。

2.歐洲選擇性地抽象出寶塔某方面特征作為創(chuàng)作靈感

抽取寶塔某方面特征作為創(chuàng)作靈感的現(xiàn)象復(fù)雜多樣，大致概括為以下兩個(gè)方面：選擇文字信息為靈感予以創(chuàng)作，以及選擇碎片化的造型形態(tài)為靈感進(jìn)行創(chuàng)作。其中，前者的作品通常不具備寶塔形態(tài)，后者則某部分造型形態(tài)與寶塔相似，是一個(gè)由寶塔部件被再建構(gòu)為裝飾部件的進(jìn)程。

路易十四為莫內(nèi)斯潘夫人（Mme de Montespan）建造的特列安農(nóng)瓷屋（Trianon de porcelaine）可以說是以文字描述為靈感進(jìn)行創(chuàng)作的較早實(shí)踐。這座瓷屋建造于1670年。路易十四曾宣稱其靈感來源于尼奧霍夫?qū)Υ髨?bào)恩寺塔的描述。[5]67但事實(shí)上，瓷屋與報(bào)恩寺塔的關(guān)聯(lián)在于其外立面采用大量青花瓷匾與瓷瓶予以裝飾。除此之外，瓷屋與報(bào)恩寺塔沒有直接的視覺性關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，報(bào)恩寺塔的外立面為琉璃，而非瓷器，因?yàn)槟釆W霍夫?qū)@兩種材質(zhì)的知識(shí)掌握較淺薄，才造成了其寫作中的誤差。且報(bào)恩寺塔外立面為黃色、紅色，而瓷屋卻采用青花瓷進(jìn)行裝飾。由此可以看出，路易十四只是在尼奧霍夫文字描述的基礎(chǔ)上選擇性地截取了報(bào)恩寺寶塔外立面裝飾的描述為靈感，以更具彈性的方式展開再創(chuàng)作。這種現(xiàn)象也能夠在弗拉德里克（Frederick the Great）贊助的茶室（Tea House）中體現(xiàn)。弗拉德里克對(duì)茶室外立面的裝飾靈感同樣來源于尼奧霍夫?qū)?bào)恩寺塔的描述。[5]13不過，茶室的外立面主要采用了青瓷色彩進(jìn)行裝飾。青瓷在歐洲非常有名，它曾與青花瓷一起在16世紀(jì)就進(jìn)入歐洲。[11]在此，茶室的設(shè)計(jì)師約翰·布林（Johann Gottfried Buring）更進(jìn)一步，選擇以灰泥模仿青瓷的色彩，開始采用更抽象的色彩表征瓷器材質(zhì)進(jìn)行裝飾。

同樣，選擇性地抽取碎片化的寶塔形態(tài)為靈感進(jìn)行創(chuàng)作的案例具體表現(xiàn)在歐洲提取寶塔的攢尖頂?shù)奶卣?，將在中?guó)語(yǔ)境中被定義為閣樓或亭子的建筑也稱為“塔”（Tower）。杜特爾多夫（Donanstauf）的中國(guó)塔（Chinese Tower）即為此類建筑的典型。（圖11）中國(guó)塔由約瑟夫·弗瑞（Joseph Frey）設(shè)計(jì)，為典型的“中國(guó)風(fēng)”風(fēng)格。塔一共分為兩層，帶有雙層屋檐，其中上層的屋檐體量較小，呈攢尖頂狀，頂部的裝飾與報(bào)恩寺塔頂部的裝飾非常接近。在此，設(shè)計(jì)師大概主要通過尖頂、中式屋檐、雙層向大眾傳達(dá)該建筑類屬于寶塔的意圖。孫亞楠（Yanan Sun）就指出，中國(guó)塔是對(duì)邱園寶塔的“自由式模仿”（free imitation）。[12]值得注意的是，中國(guó)塔的結(jié)構(gòu)完全采用了歐洲范式，包括組成雙層閣樓的被稱為R?hmbauweise或Stockwerkbauweise的結(jié)構(gòu)范式以及屋頂所采用的gazebo范式。因此，這是歐洲利用自身的建筑技法配適中式的造型與結(jié)構(gòu)，是歐洲對(duì)寶塔特定形態(tài)抽取后的再創(chuàng)作。事實(shí)上，這類建筑并不罕見，例如意大利帕拉維尼奇（Pallavicini）別墅花園別墅中一座與中國(guó)塔一樣更接近亭子的建筑也被成為“塔”（Pagoda）。[13]

三、歐洲對(duì)中國(guó)寶塔引申意義的建構(gòu)

當(dāng)寶塔與中國(guó)建立了穩(wěn)定的聯(lián)系之后，就成為展示“前臺(tái)”，用以傳達(dá)寶塔擁有者希望向他人傳達(dá)的意圖與涵義。①“前臺(tái)”指“個(gè)體在表演期間有意無(wú)意地使用標(biāo)準(zhǔn)類型的表達(dá)裝備”。即在他人面前進(jìn)行刻意的表演行為，希望他人借此了解表演主體所強(qiáng)調(diào)的某種意義。參見戈夫曼：《日常生活的自我呈現(xiàn)》，馮鋼譯，北京大學(xué)出版社2008年版，第22頁(yè)。在此過程中，寶塔便被賦予了多重意義。需要指出的是，此時(shí)寶塔成為溫迪·格雷斯伍德（Wendy Griswold）口中的“文化載體”（Culture Object），其意義由使用者、接受者、社會(huì)語(yǔ)境等因素綜合互動(dòng)構(gòu)建而成。[14]總體而言，寶塔在歐洲的意義都與中國(guó)以及歐洲自身的身份認(rèn)同密切相關(guān)，除了最為流行的指示當(dāng)下流行審美品位以外，還包括表現(xiàn)擁有者的世界性、國(guó)際性視野；以及作為構(gòu)建歐洲中心主義的現(xiàn)實(shí)支持。

1.作為暗示世界性與國(guó)際性的寶塔

寶塔作為展示擁有者世界性、國(guó)際性格局的“前臺(tái)”的意義主要流行于17世紀(jì)至18世紀(jì)。自16世紀(jì)歐洲發(fā)現(xiàn)亞洲、美洲之后，其認(rèn)知視野在不斷拓展，逐漸認(rèn)識(shí)到世界的遼闊性與多樣性。同時(shí)，不斷繁榮的歐洲受到擴(kuò)張帶來的成就感的影響，試圖將自身打造成為一個(gè)包羅萬(wàn)象的集合體，而構(gòu)建世界性、國(guó)際性的民族文化的設(shè)想也隨之產(chǎn)生。

這種觀念最早在荷蘭出現(xiàn)，之后被引入到園林設(shè)計(jì)之中。17世紀(jì)末，受自然哲學(xué)觀的影響，原本以整齊劃一、左右對(duì)稱為要旨的古典園林開始向自然風(fēng)格發(fā)展，而園林中點(diǎn)景建筑（folly）的風(fēng)格與種類也逐漸多樣化，來自世界各地的建筑類型開始逐漸出現(xiàn)。此外，《觀察者報(bào)》（The Spectator）主編安迪生（Joseph Addison）通過撰文突出了自然風(fēng)格園林的想象性要素。[15]自此，18世紀(jì)，英國(guó)人認(rèn)為在自然風(fēng)景園林中植入大量國(guó)外風(fēng)格的點(diǎn)景建筑能夠依托想象實(shí)現(xiàn)以園林空間囊括整個(gè)世界的意圖。[16]于是整個(gè)園林被視為世界的縮影，寶塔作為中國(guó)的代表隨之被納入園林中，以體現(xiàn)其擁有者的國(guó)際化視野。托馬斯·羅賓斯（Thomas Robins）1748年為位于哥拉斯特（Gloucester）的瑪麗堡宮（Marybone House）繪制的草圖顯示，在自然園林道路的盡頭出現(xiàn)了一座四層寶塔。據(jù)斯洛博達(dá)（Stacey Sloboda）考證，這是英國(guó)園林中第一次出現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的寶塔。[9]172隨后，寶塔開始在園林中大量出現(xiàn)。最著名的便是錢伯斯于1757年至1762年建造的邱園寶塔。事實(shí)上，從邱園內(nèi)部建筑的風(fēng)格與類型同樣可以判斷其國(guó)際化的設(shè)計(jì)意圖：邱園內(nèi)部包括了大量世界各地的點(diǎn)景建筑，諸如清真寺、哥特建筑、古希臘建筑等等，而寶塔與孔廟等形成了明確的中國(guó)符號(hào)。

2.作為建構(gòu)歐洲中心主義中他者的形象的寶塔

進(jìn)入18世紀(jì)末，寶塔的內(nèi)涵被賦予了作為被區(qū)隔的他者世界的文化符號(hào)意味，成為建構(gòu)“歐洲中心主義”（Eurocentrism）的證據(jù)支持。18世紀(jì)末，中國(guó)在歐洲的形象被逐漸袪魅，“歐洲優(yōu)先”的看法也隨之滋生并蔓延。[17]秉持著這樣的觀念，歐洲開始了利用包括中國(guó)在內(nèi)的東方建構(gòu)其自身文明先進(jìn)性的道路。其過程通常分為兩步，先內(nèi)化后區(qū)隔：歐洲首先將中國(guó)文化納入其關(guān)照與考察的視角之內(nèi)；其次，通過比較的手法將歐洲與中國(guó)進(jìn)行區(qū)分，以實(shí)現(xiàn)身份認(rèn)同。這一過程通過博物學(xué)以及廢墟美學(xué)得以完成。

博物學(xué)是歐洲的一門古老學(xué)科，講究對(duì)包括人在內(nèi)的廣義的自然的考察與認(rèn)知。18世紀(jì)，博物學(xué)隨著啟蒙運(yùn)動(dòng)而復(fù)興，并在19世紀(jì)前半期隨著歐洲對(duì)世界與內(nèi)陸地區(qū)的探險(xiǎn)行為日漸成熟并達(dá)到巔峰。[18]在博物學(xué)視角下，歐洲通過旅行日記將寶塔收入其知識(shí)范圍，并將其與歐洲相比較，希望通過東西對(duì)比，烘托歐洲先進(jìn)的文明。1792年，馬嘎爾尼（George Macartney）使團(tuán)進(jìn)入中國(guó)，并深入多個(gè)城市與腹地展開考察。與前一階段以頌揚(yáng)為主要闡述基調(diào)不同的是，此時(shí)英國(guó)使團(tuán)采取了冷靜、客觀、科學(xué)的表述口吻，甚至試圖對(duì)寶塔展開以點(diǎn)到面的概括，其目的在于把對(duì)寶塔的研究納入歐洲學(xué)科體系之中。例如當(dāng)時(shí)的副使喬治·斯當(dāng)東（George Staunton）描述一座位于臨清州的寶塔時(shí)說：

“寶塔呈錐形，有一百二十至一百六十英尺高，塔的高度是塔底直徑的四到五倍。寶塔層數(shù)一般是單數(shù)，有五層、七層或九層，越到上層，塔的截面越小。臨清州的塔不是健在山上，而是建在平地，這在中國(guó)是很少見的。從塔的建筑位置來看，它應(yīng)該不是作為守望樓用的，其本身即是一項(xiàng)天才工程?！盵19]317

而在圖像領(lǐng)域，威廉·亞歷山大（William Alexander）則用水彩速寫的方式記錄了大量的寶塔。例如在名為《蘇州郊區(qū)的一座橋》《石舫》《使團(tuán)抵達(dá)長(zhǎng)江》《軍事基地》等速寫中，寶塔都出現(xiàn)在了背景之中。而他也曾以寶塔為對(duì)象，進(jìn)行專門的圖像記錄。例如在一張名為《蘇州城附近的寶塔》的圖中，亞歷山大繪制了一座9層的閣樓式寶塔，尤其對(duì)寶塔頂部的裝飾，每一層屋檐的鈴鐺裝飾等細(xì)節(jié)進(jìn)行了精心描繪。

雖然馬嘎爾尼使團(tuán)嘗試用科學(xué)的方式記錄，但也不可避免地帶上了袪魅的色彩，中西開始出現(xiàn)區(qū)隔。例如使團(tuán)副官的巴羅（John Barrow）對(duì)寶塔的看法與前人大不相同，且充滿了鄙夷與蔑視。他以歐洲印象中中國(guó)最杰出的寶塔為例，對(duì)其展開攻擊，以此對(duì)中國(guó)袪魅，構(gòu)建“歐洲優(yōu)先”的觀念。他曾說道：

“他們的五層、七層和九層寶塔是最顯眼的建筑物，但盡管看來是模仿，或者更恰當(dāng)?shù)卣f多半是復(fù)制已知的印度寶塔，但設(shè)計(jì)差，建造也差；實(shí)際上這類建筑質(zhì)量非常糟，已知半數(shù)不算古老的塔看起來已經(jīng)坍塌。這類無(wú)用而且古怪的建筑物，吾皇陛下在克威（Kew）的花園有一個(gè)模型，局不比我在中國(guó)看到的真正最好的寶塔差?！盵20]

而廢墟美學(xué)來自“歐洲浪漫主義的廢墟觀念”，并在18世紀(jì)“滲透進(jìn)入各個(gè)文化領(lǐng)域”。[21]10當(dāng)馬嘎爾尼使團(tuán)訪問中國(guó)時(shí)，英國(guó)人也以這種“表現(xiàn)和欣賞廢墟的藝術(shù)慣例”關(guān)照中國(guó)寶塔，亞歷山大便是“第一位以寫實(shí)風(fēng)格描繪‘中國(guó)廢墟’的歐洲藝術(shù)家”。[21]92、94巫鴻曾指出亞歷山大的速寫中充斥著“歐洲人對(duì)中式寶塔的迷戀，但不論是出現(xiàn)在背景里還是處于畫面的焦點(diǎn)上，他的塔都常常處于廢棄狀態(tài)，或屋頂坍塌或破墻上滋生著植被”。[21]94事實(shí)上，除了圖像媒介，使團(tuán)成員還通過文字媒介表達(dá)以中國(guó)寶塔為對(duì)象的廢墟美學(xué)。例如，斯當(dāng)東就提及通州的寶塔：“全塔共十一層，保存得相當(dāng)完整，只是磚縫中間生滿了雜草。這個(gè)塔的建筑時(shí)期遠(yuǎn)早于通州府建城時(shí)期，可能在修建萬(wàn)里長(zhǎng)城時(shí)，蓋這個(gè)塔”。[19]221此外，他還以廢墟美學(xué)視角描述雷鋒塔：

“雷峰塔……最上面基層都塌了，但下面四層仍屹立完好。從它朽爛的飛檐上依稀能看得出曾經(jīng)的蜿蜒曲線，塔上生滿了小樹、綠苔和野草?！瓝?jù)說，雷峰塔是孔夫子時(shí)代建的。”①斯當(dāng)東對(duì)這兩座塔的歷史建造年代定位于兩千多年前，顯然出現(xiàn)了偏差，其目的在于凸顯塔本身的悠久性。[19]337

廢墟美學(xué)的視角同樣反映了“歐洲中心主義”。英格爾·布羅迪（Inger Sigrun Brody）曾指出：“廢墟彰顯了歷史不朽的痕跡和不滅輝煌的永恒，也凸顯了當(dāng)下的易逝和所有現(xiàn)世榮耀的曇花一現(xiàn)”。[21]18-1918世紀(jì)后期開始，歐洲不再視中國(guó)為值得學(xué)習(xí)的樣板，相反認(rèn)為中國(guó)是一個(gè)靜止、落后的國(guó)度，與歐洲活躍與先進(jìn)的文明相對(duì)照。因此，寶塔此時(shí)產(chǎn)生了雙重的涵義：它一方面佐證了中國(guó)曾經(jīng)的輝煌，卻在另一方面暗示了輝煌古國(guó)的沒落，并反襯作為新興強(qiáng)國(guó)的歐洲。正因?yàn)槿绱耍?8世紀(jì)末至19世紀(jì)的歐洲人對(duì)廢墟化的中國(guó)寶塔青睞有加，甚至19世紀(jì)中期照相術(shù)發(fā)明后，歐洲旅行家曾多次以中國(guó)廢墟寶塔作為主題進(jìn)行拍攝。巫鴻曾指出，19世紀(jì)中期之后歐洲表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中被毀的中國(guó)廢墟的意圖在于“既象征了中國(guó)未能成為現(xiàn)代國(guó)家的失敗命運(yùn)，也因此把外國(guó)侵略合理化為把這個(gè)古國(guó)帶進(jìn)現(xiàn)代歷史的必要一步”。[21]129而這一階段對(duì)寶塔廢墟的偏愛同樣可以理解為歐洲人對(duì)自身已經(jīng)進(jìn)入現(xiàn)代歷史、并處于文明領(lǐng)跑者地位的合法化自我認(rèn)同。

值得注意的是，博物學(xué)視角與廢墟美學(xué)的視角在這一階段時(shí)常同時(shí)呈現(xiàn)，并不沖突。而不管何種視角，中國(guó)寶塔被賦予了落后的、相對(duì)照的他者的涵義，其背后所凸顯的是興起的歐洲的自信與自我認(rèn)同，寶塔再一次成為特定語(yǔ)境下歐洲身份建構(gòu)必不可少的組成部分。就像薩義德所說的那樣：“東方是歐洲物質(zhì)文明與文化的一個(gè)內(nèi)在組成部分”“有助于歐洲（或歐洲）將自己界定為與東方相對(duì)照的形象、觀念、人性和經(jīng)驗(yàn)”。[22]

四、結(jié)論

無(wú)論是寶塔成為中國(guó)的符號(hào)代表，還是寶塔在歐洲的形象與意義的生成都離不開歐洲受眾的建構(gòu)，都是寶塔根據(jù)自身特質(zhì)、歐洲社會(huì)背景、歐洲受眾等要素互動(dòng)的產(chǎn)物。其中，寶塔作為中國(guó)的表征這一合法化意義的生成經(jīng)歷了濫觴、正式確認(rèn)與維持三個(gè)階段，在這三個(gè)階段之中，寶塔與中國(guó)的聯(lián)系這一觀念由文字記錄與藝術(shù)作品不斷強(qiáng)化與固化。與此同時(shí)，歐洲也嘗試著根據(jù)已獲得的素材與社會(huì)潮流、受眾偏愛來創(chuàng)作寶塔的形象。于是，一系列變形或較為忠實(shí)的形態(tài)的寶塔開始出現(xiàn)。此外，歐洲受眾還碎片化地選取寶塔的某一特征作為靈感展開再創(chuàng)作，在這一創(chuàng)作觀念下，藝術(shù)作品整體已脫離寶塔的形態(tài)，只能從細(xì)節(jié)裝飾中尋找寶塔影響的痕跡。最后，寶塔在歐洲的流傳與接受過程中還被賦予了諸多全新的意義。最為常見的，是歐洲將寶塔定義為流行風(fēng)尚的重要標(biāo)志，通過對(duì)寶塔的獲取與展示呈現(xiàn)自身對(duì)潮流與審美的認(rèn)同。此外，寶塔作為他者的中國(guó)符號(hào)，參與了18世紀(jì)中期歐洲建構(gòu)世界性、國(guó)際化視野的進(jìn)程以及19世紀(jì)歐洲建構(gòu)“歐洲中心主義”的整個(gè)過程。