張應(yīng)鯤（南京藝術(shù)學(xué)院 工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“立體空間的法則在于平面關(guān)系和立體關(guān)系中不可見(jiàn)的線(xiàn)性網(wǎng)格。這種數(shù)學(xué)性與人類(lèi)身體內(nèi)在的數(shù)學(xué)性相符，并且通過(guò)運(yùn)動(dòng)達(dá)到平衡。”——奧斯卡·施萊默[1]

一、課題背景

1923年，德國(guó)包豪斯學(xué)院，奧斯卡·施萊默（Oskar Schlemmer）一名集畫(huà)家、雕刻家、設(shè)計(jì)師多重身份于一身的包豪斯教師，正式主持包豪斯舞臺(tái)工作坊，開(kāi)始人與空間關(guān)系研究的實(shí)驗(yàn)。他籌備多年的舞蹈作品《三人芭蕾》（The Triadic Ballet）也在包豪斯周期間公演于魏瑪國(guó)家劇院，這種融合舞蹈、服裝、肢體語(yǔ)言和音樂(lè)的全新展示方式，在包豪斯眾作品中大放異彩、搶盡風(fēng)頭，被視為反芭蕾的“舞蹈構(gòu)成”，并且只可能由畫(huà)家或雕塑家創(chuàng)作出來(lái)。

《三人芭蕾》似乎是施萊默有關(guān)“人與空間關(guān)系”研究中最出色的成果，它以表演的形式詮釋了人作為舞者的可能性，以及人體通過(guò)服裝及空間中的運(yùn)動(dòng)發(fā)生變形，并在空間中形成的四種圖示，即：“環(huán)繞人體的方體空間法則”“關(guān)系到空間的人體官能法則”“空間中人體運(yùn)動(dòng)法則”“象征人體各種成分的抽象表現(xiàn)形式”[1]13，以此四種圖示來(lái)完成運(yùn)動(dòng)中肢體的“結(jié)構(gòu)化”解析，將身體結(jié)構(gòu)抽象為“空間形體”，將肢體運(yùn)動(dòng)的軌跡轉(zhuǎn)換為“形式”。

奧斯卡·施萊默對(duì)立體空間的理解，借助于人體的運(yùn)動(dòng)，“立體空間的法則在于平面關(guān)系和立體關(guān)系中不可見(jiàn)的線(xiàn)性網(wǎng)格。這種數(shù)學(xué)性與人類(lèi)身體內(nèi)在的數(shù)學(xué)性相符，并且通過(guò)運(yùn)動(dòng)達(dá)到平衡”，他將人體視為數(shù)的典范與“萬(wàn)物的尺度”（黃金分割）。人可以適應(yīng)空間而將自己“變形”，可以重塑自身以適應(yīng)抽象空間（圖1）。同時(shí)，施萊默將舞臺(tái)定義為人體行動(dòng)的場(chǎng)所，是一種色彩和形式綜合而成的運(yùn)動(dòng)空間。

圖1 奧斯卡·施萊默繪制的“人與空間關(guān)系”示意圖

正如格羅皮烏斯（Walter Gropius）的評(píng)述：在施萊默的作品中，“空間不僅是一種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，還是舞臺(tái)與演員調(diào)動(dòng)整個(gè)身體時(shí)所體驗(yàn)到的觸覺(jué)。他觀察人在空間中運(yùn)動(dòng)的輪廓，并將其轉(zhuǎn)化為幾何的或機(jī)械的抽象語(yǔ)法”。[1]101

奧斯卡·施萊默的教育理念，在1923-1929年的舞臺(tái)工作坊實(shí)踐中，逐漸發(fā)展成為包豪斯式設(shè)計(jì)師對(duì)空間認(rèn)知與建構(gòu)的拓展課程，其目的并非是培養(yǎng)演員和舞者或是獨(dú)創(chuàng)一種表演形式，而是在認(rèn)知材料與空間的基礎(chǔ)上，借助運(yùn)動(dòng)來(lái)探索“形式的生成”“人與空間的關(guān)系”。筆者認(rèn)為，這種教育理念對(duì)于今天的藝術(shù)教學(xué)、空間設(shè)計(jì)教學(xué)仍有廣泛的意義，它提供了一種跨學(xué)科式的教學(xué)方法，以及理性建構(gòu)認(rèn)知與美學(xué)體驗(yàn)交叉互融的實(shí)踐途徑。

二、課題目的

奧斯卡·施萊默在20世紀(jì)初的教學(xué)創(chuàng)舉似乎隨著短暫的、帶有浪漫主義烏托邦色彩的包豪斯時(shí)光結(jié)束而被永久封存，歸為研究明星教育家團(tuán)隊(duì)的史料，成為包豪斯式教學(xué)法超前性的證明之一。他通過(guò)“人類(lèi)學(xué)直覺(jué)和數(shù)學(xué)性沉思”[2]發(fā)展出的一套融合多個(gè)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)、極具創(chuàng)新性的教學(xué)成果，在廣泛提倡學(xué)科“交叉、互融”的今天，仍具備重要的學(xué)術(shù)參考價(jià)值。然而，如何以當(dāng)今視角重新開(kāi)啟這種跨學(xué)科式的教學(xué)方法與研究方法，打破藝術(shù)學(xué)科不同專(zhuān)業(yè)之間的壁壘，探尋適應(yīng)于當(dāng)下的設(shè)計(jì)學(xué)科教學(xué)課題，是值得我們關(guān)注與思考的。

基于此，筆者在南京藝術(shù)學(xué)院設(shè)計(jì)學(xué)科的“空間設(shè)計(jì)”教學(xué)階段，設(shè)置設(shè)計(jì)學(xué)科與舞蹈學(xué)科的聯(lián)合課題：“舞蹈即興與空間建構(gòu)”，試圖將瞬時(shí)性舞蹈即興作為研究對(duì)象，研究肢體運(yùn)動(dòng)如何介入并作用于限定性空間，探尋打破空間極限邊界的可能并改變對(duì)空間的固有認(rèn)知，從而激發(fā)對(duì)空間維度的想象力并尋找空間建構(gòu)的多種方法。

值得說(shuō)明的是，此課題是筆者對(duì)藝術(shù)專(zhuān)業(yè)“跨學(xué)科教學(xué)研究”的階段性實(shí)踐，所秉承的是南京藝術(shù)學(xué)院“閎約深美”的校訓(xùn)精神，而南藝作為綜合性藝術(shù)院校獨(dú)特的多種學(xué)科優(yōu)勢(shì)，其豐富的教學(xué)資源成為課題不可缺少的研究助力。

三、教學(xué)過(guò)程解析

本課題教學(xué)研究將由設(shè)計(jì)專(zhuān)業(yè)與舞蹈專(zhuān)業(yè)學(xué)生共同參與，以期完成具有表演性?xún)r(jià)值與設(shè)計(jì)研究?jī)r(jià)值的綜合性教學(xué)成果，與此同時(shí)，因其明確的課題要求而最終呈現(xiàn)出獨(dú)特的表演效果，也使本課題成果不失為一件極具實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)作品。

白色膠帶構(gòu)建多邊形框架，多個(gè)石膏形體定位地面框架節(jié)點(diǎn)，舞者在此框架結(jié)構(gòu)內(nèi)部跟隨音樂(lè)節(jié)奏進(jìn)行即興動(dòng)作，以“單純”的肢體運(yùn)動(dòng)（排除身體語(yǔ)義及情感表達(dá)）與此限定性空間發(fā)生“互動(dòng)”，將運(yùn)動(dòng)中的肢體物化為空間構(gòu)成元素。

觀察、測(cè)量、攝影記錄、多角度影像捕捉舞者運(yùn)動(dòng)過(guò)程，以設(shè)計(jì)思維對(duì)運(yùn)動(dòng)空間進(jìn)行模擬建構(gòu)，分析并生成具有審美價(jià)值的空間形態(tài)，探索多維空間建構(gòu)的可能。

（一）創(chuàng)造限定性空間

1.場(chǎng)地：將表演場(chǎng)地設(shè)置在墻面夾角與地面構(gòu)成的半圍合空間環(huán)境中，垂直面與水平面交叉，垂直向度與水平向度明確。

2.線(xiàn)性框架：(1)用白色膠帶在地面（水平面）貼置T型框架，相互垂直的線(xiàn)條結(jié)構(gòu)表示出雙向度的透視深度。(2)增加膠帶連接端點(diǎn)，將T型框架變?yōu)榈妊切慰蚣?，以此產(chǎn)生多向度的透視縱深，同時(shí)，三角形的圍合形式在水平面上已初步顯示出限定性趨勢(shì)。(3)進(jìn)一步增加膠帶，地面出現(xiàn)更為復(fù)雜的框架，多邊幾何圖形相互交錯(cuò)穿插，形成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。水平面上圍合結(jié)構(gòu)增多，限定性逐步增強(qiáng)。(4)將地面膠帶延伸至相鄰墻面并形成三角圖形。水平面與垂直面框架出現(xiàn)交叉并產(chǎn)生折疊的視覺(jué)效果，進(jìn)而出現(xiàn)更為復(fù)雜的空間結(jié)構(gòu)與多維度的空間感。

3.節(jié)點(diǎn)：(1)將一個(gè)白色石膏體放置于地面，作為水平面的定位，原本以墻面夾角向外延伸的空間即被限定，石膏體成為視覺(jué)中心。(2)增加石膏形體數(shù)量，擺放至T型框架節(jié)點(diǎn)處，強(qiáng)化節(jié)點(diǎn)并加強(qiáng)兩個(gè)方向的透視深度。(3)將多個(gè)石膏形體擺放至等腰三角形框架節(jié)點(diǎn)處，強(qiáng)化復(fù)雜的空間構(gòu)成關(guān)系，標(biāo)示各向度的空間深度，形成一定程度的張力。(4)石膏數(shù)量進(jìn)一步增多，網(wǎng)狀框架暗示多向度的空間深度和更為復(fù)雜的透視構(gòu)成關(guān)系。

綜上，以理性思維設(shè)置水平面與垂直面的節(jié)點(diǎn)與透視框架，創(chuàng)造一個(gè)以線(xiàn)性網(wǎng)格構(gòu)成的、具有限定性表征的空間場(chǎng)地，為舞者提供限制性、提示性的即興舞蹈環(huán)境。（圖2）

圖2 為舞者提供即興舞蹈環(huán)境

（二）肢體運(yùn)動(dòng)的介入

1.舞者：舞者為現(xiàn)代舞編舞專(zhuān)業(yè)學(xué)生，具備基本的環(huán)境編舞能力。與以往強(qiáng)調(diào)身隨“心”動(dòng)，追隨身體本能運(yùn)動(dòng)不同的是，位于這樣一種被明確限定的空間場(chǎng)地中，這些舞者從一開(kāi)始便被告知在此需要以運(yùn)動(dòng)方式展現(xiàn)人體與空間的關(guān)系，動(dòng)作的設(shè)置應(yīng)排除敘事性表達(dá)或情感抒發(fā)，以重復(fù)的運(yùn)動(dòng)單元展示人體內(nèi)在的數(shù)學(xué)性，以及施萊默所謂“不可見(jiàn)的線(xiàn)性網(wǎng)格”。

2.身體：舞者的身體被抽象為空間中運(yùn)動(dòng)的幾何體，以俯仰、前傾、位移、旋轉(zhuǎn)、跳躍等單元重復(fù)的動(dòng)作方式探索空間、測(cè)量空間、適應(yīng)空間或?qū)箍臻g。變動(dòng)的體位在限定空間中堆疊，形成瞬時(shí)的空間軌跡。當(dāng)多位舞者在不同向度同時(shí)運(yùn)動(dòng)，空間軌跡交疊并迅速生成變化多端、不可預(yù)測(cè)的空間形態(tài)。必須指出，作為空間建構(gòu)的需求，身體在此應(yīng)排除自然屬性，“物化”為作用空間的“工具”。

3.舞蹈即興：通常意義上，舞蹈即興是將創(chuàng)作和執(zhí)行連接在一起，是瞬間的創(chuàng)造性運(yùn)動(dòng)，舞者利用潛意識(shí)中未知的創(chuàng)造能力，自發(fā)探索、創(chuàng)造與表演的方式。與常規(guī)舞蹈即興的自由行為不同，本課題中，舞者時(shí)刻處于被限制的狀態(tài)，舞者必須將身體視為空間構(gòu)成的一部分，線(xiàn)性框架成為運(yùn)動(dòng)方向的引導(dǎo)（縱深）或阻礙（邊界）。石膏形體在線(xiàn)性框架上作為節(jié)點(diǎn)，起著暗示空間結(jié)構(gòu)的作用，提醒舞者在動(dòng)作的同時(shí)，感應(yīng)三角、矩形、球體或多邊體的形式并作出對(duì)應(yīng)的肢體表達(dá)，或?qū)⑸眢w關(guān)節(jié)想象為空間中的點(diǎn)位，通過(guò)運(yùn)動(dòng)在空間中連接成復(fù)雜的虛擬結(jié)構(gòu)。

4.音樂(lè)：音樂(lè)是舞蹈表演中不可或缺的部分，決定舞蹈即興的風(fēng)格。本課題中，音樂(lè)選自極簡(jiǎn)主義音樂(lè)家史蒂夫·萊奇的作品，各章節(jié)的重復(fù)堆疊上升到極致，循環(huán)往復(fù)，同樣傳達(dá)出數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)般的秩序感，強(qiáng)化單元?jiǎng)幼鞯慕Y(jié)構(gòu)與力度。

圖3 限定空間中的舞蹈即興

圖5 限定空間中的舞蹈即興

由此，舞者在既定的空間場(chǎng)地中，遵循明確的直線(xiàn)、對(duì)角線(xiàn)軌跡，在不同界面（水平面與垂直面）不同向度線(xiàn)性框架構(gòu)建的空間網(wǎng)格中，配合音樂(lè)以身體運(yùn)動(dòng)穿越并切割出不同的空間結(jié)構(gòu)。持續(xù)的舞蹈動(dòng)作將“時(shí)間”因素帶入，以“四維空間”（由三維空間與時(shí)間構(gòu)成）的動(dòng)態(tài)方式不斷消解與重構(gòu)出新的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。（圖3-圖5）

（三）肢體運(yùn)動(dòng)的可視化分析

匈牙利現(xiàn)代舞蹈理論家魯?shù)婪颉ゑT·拉班（Rudolf von Laban）有關(guān)“人體動(dòng)律學(xué)”[3]的研究可視為本階段的重要理論參照。拉班將人體關(guān)節(jié)理解為空間中的“點(diǎn)”，人體的骨骼理解為空間中粗細(xì)不同、有方向性的“線(xiàn)”，因動(dòng)作產(chǎn)生的隱性的線(xiàn)將不同位的點(diǎn)聯(lián)系起來(lái)，組成人體舞蹈運(yùn)動(dòng)的“面”。除此之外，將人體運(yùn)動(dòng)軌跡在十二個(gè)方向上聚集起來(lái)可以形成空間中的“二十面體”，構(gòu)筑出最接近舞者動(dòng)作的“球體”，舞者通過(guò)空間、時(shí)間、方向、力度的改變產(chǎn)生動(dòng)作的各種可能性。

我們根據(jù)舞蹈即興運(yùn)動(dòng)的多角度影像記錄，將舞者連續(xù)性動(dòng)作“定格”，并抽取特定時(shí)間點(diǎn)或時(shí)間段進(jìn)行動(dòng)作捕捉，對(duì)動(dòng)作軌跡及多重軌跡疊合后生成的形態(tài)進(jìn)行提取，將運(yùn)動(dòng)軌跡歸納為造型關(guān)系。我們?cè)诖穗A段的實(shí)際操作中，看到學(xué)生（分析者）出現(xiàn)了有趣的、差異性的分析方法。以下為具有代表性的幾種作業(yè)案例：

圖6 以身體關(guān)節(jié)為空間點(diǎn)位的運(yùn)動(dòng)軌跡分析

圖7 以身體結(jié)構(gòu)及其運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)為對(duì)象進(jìn)行分析

1.以身體關(guān)節(jié)為空間點(diǎn)位的運(yùn)動(dòng)軌跡分析。（圖6）

以雙人舞者運(yùn)動(dòng)的0-50秒時(shí)間段為分析區(qū)間，對(duì)此階段的上肢關(guān)節(jié)與下肢關(guān)節(jié)運(yùn)動(dòng)軌跡分別進(jìn)行捕捉，從圖像上可以清晰看出兩位舞者肢體部位運(yùn)動(dòng)的一致性與差異性。有意思的是，在分析圖中我們可以看到，舞者下肢運(yùn)動(dòng)軌跡為直線(xiàn)結(jié)構(gòu)，而上肢則明顯成曲線(xiàn)結(jié)構(gòu)且大幅度穿越不同空間向度，這樣的軌跡差異性，將為此后的空間建構(gòu)帶來(lái)豐富的造型可能。

2.以身體結(jié)構(gòu)及其運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)為對(duì)象進(jìn)行分析。（圖7）

以單人舞者12秒?yún)^(qū)間的即興動(dòng)作，將舞者頭、肩、軀干、四肢運(yùn)動(dòng)過(guò)程提取并可視化為“線(xiàn)、面、體”組合結(jié)構(gòu)，其中“線(xiàn)”結(jié)構(gòu)模擬停留時(shí)間短的瞬間動(dòng)作，“面”為相對(duì)延緩的穩(wěn)定動(dòng)作，“線(xiàn)”“面”在時(shí)間軸上疊加生成“體”，代表舞者在此時(shí)間段的組合動(dòng)作。以此可以清晰的再現(xiàn)舞者的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)：前俯（動(dòng)作較緩）——起（快速）——跳（定格）——下蹲（較緩）。從面的折疊方向暗示出身體結(jié)構(gòu)的動(dòng)作向度。

3.以持續(xù)動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)力度、方向、速度為對(duì)象進(jìn)行分析。（圖8）

圖8 以持續(xù)動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)力度、方向、速度為對(duì)象進(jìn)行分析

將雙人舞者身體運(yùn)動(dòng)時(shí)低、中、高的不同體位、動(dòng)作方向以及動(dòng)作范圍轉(zhuǎn)換為空間中的曲面結(jié)構(gòu)，通過(guò)曲面的大小、方向、強(qiáng)弱清晰展現(xiàn)肢體動(dòng)作的力度、空間向度、運(yùn)動(dòng)速度。并且，持續(xù)動(dòng)作將時(shí)間因素帶入，運(yùn)動(dòng)形成的曲面組合成為一個(gè)以“四維空間”定義的球體結(jié)構(gòu)。

對(duì)舞者肢體運(yùn)動(dòng)進(jìn)行可視化分析，要求學(xué)生在時(shí)間與空間的坐標(biāo)體系中理解肢體運(yùn)動(dòng)，并以圖式化的手段表達(dá)運(yùn)動(dòng)中生成的空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。隨著分析的逐步推進(jìn)，軌跡圖示的呈現(xiàn)愈加多元，將促使學(xué)生產(chǎn)生復(fù)雜空間的建構(gòu)性思維。

（四）空間建構(gòu)

舞者多向度的肢體運(yùn)動(dòng)，以“四維”定義的可視化軌跡形式，介入限定性空間并與之互動(dòng)，將持續(xù)呈現(xiàn)出極其復(fù)雜多變的空間關(guān)系。對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行梳理，并以抽象性思維對(duì)其進(jìn)行歸納、整理，運(yùn)用設(shè)計(jì)模式將空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為造型關(guān)系，最終構(gòu)建出綜合所有造型關(guān)系的空間立體造型。

這種空間立體造型，具備如下特征：

1.是一種呈現(xiàn)多維空間關(guān)系的推理性結(jié)構(gòu)；

2.是在理性推理基礎(chǔ)上重新設(shè)計(jì)的產(chǎn)物，并伴隨著相應(yīng)的審美形式而成立；

3.具有開(kāi)啟性的設(shè)計(jì)思維：拓展多維空間認(rèn)知的邊界，探索新穎的空間設(shè)計(jì)形式，是其核心價(jià)值。

這種空間立體造型建構(gòu)的目的，是為空間創(chuàng)造引發(fā)多樣的可能，它將促使學(xué)生在課題中敢于進(jìn)行對(duì)舞蹈運(yùn)動(dòng)、空間維度的個(gè)性化理解，激發(fā)學(xué)生自主性的建構(gòu)思維，從而創(chuàng)造出一些非常規(guī)的、充滿(mǎn)想象力的造型形式。

從以下作業(yè)案例，可以充分體現(xiàn)出這樣的一些特點(diǎn)。

案例一（圖9）

圖9 以舞者剛性肢體行為為依據(jù)、硬邊折疊體塊為表征的空間構(gòu)造體

視角一：鑒于舞者肢體剛性的運(yùn)動(dòng)軌跡，硬邊結(jié)構(gòu)將體現(xiàn)舞者這一特征，向左、向上的直線(xiàn)暗示舞者前傾和跳躍的動(dòng)作方向；大小不一的塊面折疊顯示出身體各部位的扭轉(zhuǎn)向度；圍合堆疊的體塊強(qiáng)調(diào)舞者身體的重心。面體互構(gòu)使整體造型更加通透硬朗，與舞者動(dòng)作犀利而明快的氣質(zhì)十分吻合。

視角二：從俯視角度可以清晰地看出場(chǎng)地對(duì)舞者運(yùn)動(dòng)的影響，限定空間的邊界處（白色區(qū)域），舞者大幅度的動(dòng)作，其突破欲望與邊界的阻礙產(chǎn)生戲劇性的對(duì)抗張力。最前端10度左右的銳角，帶動(dòng)著圍合體塊與白色三角區(qū)域，共同組成了一個(gè)內(nèi)部結(jié)構(gòu)高度緊張的椎體造型。

這是以舞者剛性肢體行為為依據(jù)的、以硬邊折疊體塊為表征的空間構(gòu)造體。這一造型的特點(diǎn)，是以方向的力度、剛性的轉(zhuǎn)折與圍合，呈現(xiàn)出一種開(kāi)放的能量場(chǎng)，可以向空間無(wú)限的切割和圍合下去。其氣質(zhì)是冷峻和對(duì)抗的，這樣的審美效果，使我們聯(lián)想到畢加索立體主義繪畫(huà)里對(duì)空間的無(wú)情切割，以及馬列維奇“至上主義”的那種“絕對(duì)”。這是一個(gè)在推理基礎(chǔ)上加入強(qiáng)勢(shì)個(gè)性化設(shè)計(jì)的較為成功的案例。

案例二（圖10）

圖10舞者個(gè)體自轉(zhuǎn)和集體共旋形成的曲面結(jié)構(gòu)

視角一：此造型來(lái)源于三位舞者的相向即興動(dòng)作，舞者位于等邊三角線(xiàn)性框架端點(diǎn)處，在空間中形成圍合態(tài)勢(shì)。舞者重復(fù)扭轉(zhuǎn)、折疊脊柱的軀干運(yùn)動(dòng)，伴隨著個(gè)體自轉(zhuǎn)和集體共旋，從而勾連出多重交錯(cuò)的連續(xù)曲面。而曲面一再的重復(fù)、堆疊、穿插、拉伸，最后生成多層次的帶有眩暈感的曲面結(jié)構(gòu)。

視角二：俯視角度呈現(xiàn)了三位舞者在場(chǎng)地中位移的圓形軌跡。舞者以重復(fù)的動(dòng)作單元自轉(zhuǎn)，在場(chǎng)域的框架中形成定位節(jié)點(diǎn)，在限定空間中形成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)。由于舞者運(yùn)動(dòng)的循環(huán)連接（盡管連接是以直線(xiàn)形式），而產(chǎn)生了一種頗具戲劇性的、似乎矛盾的形式：充滿(mǎn)動(dòng)感的穩(wěn)定形態(tài)，具有直線(xiàn)內(nèi)構(gòu)的圓弧造型。

與上一案例不同，這似乎是一個(gè)自圓其說(shuō)的封閉模式，它以極具邏輯的秩序結(jié)構(gòu)支撐，又由于重復(fù)的動(dòng)作與循環(huán)的路徑，“放大”了時(shí)間元素的干預(yù)，使人們產(chǎn)生“瞬間即永恒”的哲學(xué)性聯(lián)想。而曲面的波狀連接，以一種“膜”狀的表皮顯現(xiàn)和掩蓋其下的圓形運(yùn)動(dòng)，似乎是在向杜尚的《下樓梯的裸體女人》致敬。

結(jié)構(gòu)永在，只是蒙上了一層“未來(lái)主義”的動(dòng)感面紗，體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者另辟蹊徑的空間表達(dá)方式。

結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于包豪斯大師們的經(jīng)典教學(xué)遺產(chǎn)和留給后世的啟迪性問(wèn)題，我們的探索似乎是一種順其自然的精神傳承，我們的課題是一種延伸性的實(shí)踐。在空間設(shè)計(jì)的當(dāng)代語(yǔ)境中，重溫奧斯卡·施萊默關(guān)于舞蹈（舞臺(tái)）的論述，尤其是通過(guò)研究他關(guān)于“人與空間關(guān)系”的觀念與法則，促使我們將空間建構(gòu)問(wèn)題作為當(dāng)下空間設(shè)計(jì)和空間造型的研究核心。今天我們以課題探索的方式，跨學(xué)科操作及聯(lián)合教學(xué)的實(shí)踐手段，來(lái)印證和落實(shí)施萊默理念對(duì)于當(dāng)下空間設(shè)計(jì)的指導(dǎo)意義和實(shí)際功效，并獲得了一定的階段性成果，但同時(shí)，這樣的成果也帶來(lái)一系列衍生的問(wèn)題與挑戰(zhàn)：

在舞蹈即興運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)域里，如何把握人與空間相互連接和對(duì)抗的平衡點(diǎn)。

運(yùn)動(dòng)軌跡構(gòu)成“線(xiàn)性網(wǎng)格”后，隱性空間和顯性空間的確切邊界在哪里？

怎樣對(duì)待空間建構(gòu)中，新興的技術(shù)美學(xué)與傳統(tǒng)審美形式的融合問(wèn)題。

我們?cè)谕瓿闪艘幌盗械奈璧讣磁d可視化研究的基礎(chǔ)上，提出在限定空間中進(jìn)行“重新設(shè)計(jì)”的空間建構(gòu)觀點(diǎn)。這種在理性邏輯的框架內(nèi)，融入精神審美認(rèn)知的作法，只是一種具有開(kāi)放意義的嘗試，它具有雙重意義：以構(gòu)建為目的而追求技術(shù)知識(shí)點(diǎn)的大量積累，將促使我們理性思維的持續(xù)加固；另外，精神層面的審美感性的介入，能對(duì)空間復(fù)雜建構(gòu)的藝術(shù)想象力不斷拓展，從而使新穎的空間設(shè)計(jì)形式成為可能。