（北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院 戲劇影視文學(xué)專業(yè) 100875）

一、引言

直接電影是二十世紀(jì)六十年代由弗拉哈迪的攝影師理查德·利科克和《時(shí)代》周刊的記者羅伯特·德魯為首所開創(chuàng)的一種全新的紀(jì)錄片類型。這種全新的紀(jì)錄片類型與此前格雷爾遜所主張的“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”不同，直接電影不主張扮演，主張以手持?jǐn)z影的長(zhǎng)鏡頭追求現(xiàn)實(shí)感，使用同期聲代替音樂與后期錄音，拒絕創(chuàng)作者的一切主觀介入，要求攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉，不影響事件的過程，以求盡可能的保持事物的本貌。

直接電影被稱作“沒有演員的戲劇”。與同期出現(xiàn)的真實(shí)電影不同，他們從根本上反對(duì)采訪，并相信他們的攝制組成員可以以一種完全不引人矚目的方式，不留痕跡的拍攝被拍攝者，從而展現(xiàn)被采訪者最真實(shí)的狀態(tài)。梅索斯兄弟小組于1969年拍攝制作的《推銷員》，講述并記錄了在60年代的美國(guó)四個(gè)以推銷《圣經(jīng)》為生的推銷員的日常生活，影片通過表現(xiàn)這四名推銷員的日常工作細(xì)節(jié)，間接地表達(dá)出當(dāng)時(shí)美國(guó)中下層勞動(dòng)人民艱辛的生活狀態(tài)，是直接電影類型的代表作品。

二、記錄真實(shí)——直接電影的誕生

1.技術(shù)推進(jìn)

電影的發(fā)展史，從某種程度上來說就是技術(shù)的發(fā)展史。直接電影的誕生更是離不開技術(shù)在背后的推動(dòng)。

《推銷員》作為直接電影理念美學(xué)下的代表作品影片在拍攝前沒有既定的劇本，全程同期聲與手持鏡頭的使用最大程度的還原了推銷員們的日常生活，使得觀眾可以身臨其境地面對(duì)真實(shí)，理解真實(shí)和體驗(yàn)真實(shí)。

影片《推銷員》以對(duì)圣經(jīng)的特寫作為開頭，微微晃動(dòng)的鏡頭展示了一位推銷員向一位家庭主婦推銷者自己手中做工精美但價(jià)格昂貴的圣經(jīng)。鏡頭慢慢推近，我們能看到主婦的臉上的冷漠的表情與委婉的回絕，與之對(duì)應(yīng)的是推銷員面對(duì)再一次失敗的無奈。鏡頭就像觀者的眼睛一樣，打量著推銷員的工作與60年代美國(guó)家庭的生活，這種觀感是由16毫米的膠片成就的。盡管16毫米的膠片在二十世紀(jì)初就已經(jīng)被發(fā)明出來，但是他僅僅用于業(yè)余愛好者的電影創(chuàng)作中。主流的電影制作，仍采用35毫米的膠片進(jìn)行拍攝。然而第二次世界大戰(zhàn)期間，由于軍事活動(dòng)與記錄的需要，專業(yè)化了16毫米膠片。就此，輕便且具備可移動(dòng)性的攝影設(shè)備誕生了。

除此之外，影片中沒有刻意解釋說明的旁白，只是在每一位推銷員出場(chǎng)的時(shí)候有短暫的字幕介紹，影片全程采用同期音，音樂也采用有聲源音樂，像保羅駕車時(shí)用看似平靜的聲音玩笑似的哼出“希望我是個(gè)有錢人”的小曲兒，這些微微能聽到電流聲音的同期聲與搖晃的手持鏡頭，最大的還原了現(xiàn)場(chǎng)，并使得觀眾們感受到真實(shí)的景象。在直接電影誕生之前，對(duì)于聲音的錄制一直是采用大型笨重、幾乎不可能移動(dòng)的設(shè)備在聲盤上或用光學(xué)技術(shù)錄制在膠片上，因此大多數(shù)影片采用后期錄音和配樂。這種情況直到二戰(zhàn)結(jié)束之后，第三次科技革命的產(chǎn)物晶體管的出現(xiàn)才有所改變。晶體管的自重遠(yuǎn)小于在錄音設(shè)備中使用的電子管，由此錄音設(shè)備的重量減輕到了原來的20%。便于移動(dòng)的錄音設(shè)備，使得視聽同步在技術(shù)上成為可能。直接電影利用了這項(xiàng)科技的進(jìn)步，將攝影機(jī)與錄音機(jī)同步連接，能夠跟隨拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)。

在攝影與錄音技術(shù)的推進(jìn)下直接電影誕生了。

2.文化影響

以《推銷員》為代表的直接電影的誕生不僅是因?yàn)榧夹g(shù)成就，也是因?yàn)槭鼙妼?duì)于“真實(shí)”認(rèn)知的改變。從整個(gè)社會(huì)背景來說，戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于人類文明的摧殘是極為嚴(yán)重的。兩次世界大戰(zhàn)造成的社會(huì)動(dòng)蕩與不穩(wěn)定的政治格局摧毀了來衡量與界定是非的量尺，使得青年人對(duì)于西方人道主義文明產(chǎn)生懷疑，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷使得他們的幻想破滅。此外在戰(zhàn)后，美國(guó)作為戰(zhàn)勝國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展在六十至七十年代迎來了“黃金時(shí)期”，飛速發(fā)展的科技與經(jīng)濟(jì)膨脹讓人們爆發(fā)了對(duì)于真實(shí)的渴望與對(duì)未來的焦慮。

在這種社會(huì)氛圍下，在電影范疇內(nèi)出現(xiàn)了兩次電影運(yùn)動(dòng)——法國(guó)電影新浪潮與意大利新現(xiàn)實(shí)主義。尤其是意大利新現(xiàn)實(shí)主義所倡導(dǎo)的“還我普通人”“把攝影機(jī)扛到大街上”掀起了現(xiàn)實(shí)主義影像的潮意。這種紀(jì)實(shí)風(fēng)格的電影類型，無疑在視覺效果上給追求真實(shí)表現(xiàn)的紀(jì)錄片增加了壓力。按照巴薩姆的說法，直接電影誕生的原因之一就是“國(guó)內(nèi)外以新電影形式尋求一個(gè)自由與直接表達(dá)寫實(shí)主義脈動(dòng)的實(shí)驗(yàn) ”1。

此外導(dǎo)致受眾對(duì)于“真實(shí)”認(rèn)知的改變，就是在二戰(zhàn)期間的軍用攝影中，多采用手持?jǐn)z影制造身臨其境之感。這使受眾逐漸認(rèn)同手持?jǐn)z影與同期音才是真實(shí)。二戰(zhàn)之后，隨著電影觀念與電影技術(shù)的發(fā)展，更加輕便的攝影機(jī)與同步錄音設(shè)備使維爾托夫所開創(chuàng)的“電影眼睛小組”倡導(dǎo)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格美學(xué)在20世紀(jì)60年代發(fā)揮到了極致。直接電影就在觀眾對(duì)于真實(shí)的認(rèn)知轉(zhuǎn)變與技術(shù)推進(jìn)下誕生了。

三、直接電影的價(jià)值

直接電影旨在用手持?jǐn)z影、跟蹤拍攝、同期錄音來進(jìn)行紀(jì)錄片制作，他就像一面鏡子，反射人性反射社會(huì)。直接電影追求開放性、多義性的主題，反對(duì)簡(jiǎn)單化的詮釋。在他們的鏡頭下，現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜性與人類行為的矛盾性、模糊性都被“電影眼睛”放大在了熒幕之上。直接電影在內(nèi)容上的價(jià)值就是對(duì)于社會(huì)的隱喻，美國(guó)紀(jì)錄片導(dǎo)演懷斯曼將鏡頭聚焦于現(xiàn)代美國(guó)人民的生活，并且關(guān)注美國(guó)有些機(jī)構(gòu)改革與運(yùn)作比如圖書館、醫(yī)院、美術(shù)館。他說這些紀(jì)錄片的出發(fā)點(diǎn)“主要是想描述個(gè)人與國(guó)家的關(guān)系”，在抽象的層面上紀(jì)錄片就成了對(duì)社會(huì)問題的反射。

社會(huì)是人長(zhǎng)期生活的產(chǎn)物，我們可以通過社會(huì)的本質(zhì)即人來反觀社會(huì)。在影片《推銷員》中并沒有表現(xiàn)我們想象中推銷員們妙語連珠賣出一本本圣經(jīng)，反而在鏡頭下的他們只是一個(gè)個(gè)為生計(jì)奔波，被顧客們以各種推辭回絕的疲憊的大人，推銷員們?cè)诮Y(jié)束一天的工作后在旅館里碰頭，抱怨那無數(shù)在大雪中驅(qū)車幾公里卻敲不開的門，寥寥無幾的訂單影片。反觀與推銷員對(duì)立的這一戶戶普通的美國(guó)家庭，從推銷員與他們的交談，以及他們回復(fù)推銷員拒絕的理由中我們可以看到他們的生活在貧瘠的生活中只能用49.95美元來衡量自己的信仰。在推銷員們的公司集會(huì)，推銷員們?cè)诩瘯?huì)上一展宏圖，他們?yōu)樽约憾ㄏ履繕?biāo)“我要掙十萬美元，買一棟大房子”“錢就在外面，等著你去尋找”，這種用激情與想象搭建起的信心在推銷員們走出大廳，面對(duì)著外面的冰天雪地之后就全部消失殆盡了。這種遙不可及的虛幻的美國(guó)夢(mèng)，和一個(gè)個(gè)疲憊寒冷的人就是60十年代的美國(guó)。

四、直接電影的真實(shí)悖論

盡管直接電影規(guī)定拍攝者以完全客觀的角度去最大程度記錄事件的原貌，但是直接電影中的真實(shí)并不能作為真實(shí)的替代品，因?yàn)橹苯与娪暗恼鎸?shí)是人為選擇的真實(shí)，攝影師鏡頭的焦點(diǎn)，拍攝題材的選擇，后期剪輯的取舍這種種人為的選擇就決定了直接電影的真實(shí)不可能超越純粹客觀的真實(shí)。本質(zhì)的真實(shí)和表現(xiàn)的真實(shí)是不同的，紀(jì)錄片對(duì)于現(xiàn)實(shí)是一種索引關(guān)系，與單純的復(fù)制無法等同。生活的片段就好比一潭清水，攝像機(jī)就像一顆突然介入的石子，無論這顆石子多么小多么輕，他多會(huì)不可避免的讓水面泛起漣漪。攝像機(jī)的介入會(huì)使得鏡頭前的被拍攝對(duì)象作出不同的反映。這本身就與他們所追求的真實(shí)相悖了。

同樣的，直接電影的特點(diǎn)在于表現(xiàn)他拒絕評(píng)論，解說和采訪，不表示自己的立場(chǎng)。但是對(duì)于素材的人為選擇與剪輯就帶有作者本身的邏輯情感，這是不可避免的。我們可以通過保羅自嘲似的哼唱，感受到他生活的艱辛；推銷員們?cè)谝淮未伪痪芙^之后的沉默，清點(diǎn)自己手中訂單時(shí)的無奈。這種情感通過鏡頭蔓延到了觀者的心中。這是創(chuàng)作者想讓我們看到的，想讓我們感受到的，想讓我們意識(shí)到的。它帶有創(chuàng)作者的情感，不可分割。

五、結(jié)語

雖然直接電影作為一種電影類型慢慢的衰退了，但是他們作為一種方法保有持續(xù)的生命力。這種被認(rèn)為是最接近真實(shí)的拍攝方式如今依舊可以在很多紀(jì)錄片中看到蹤跡。同時(shí)直接電影也拓寬了受眾審美認(rèn)知的范圍，改變了受眾對(duì)于真實(shí)的認(rèn)知，承載了直接電影的創(chuàng)作者對(duì)于對(duì)待真實(shí)的態(tài)度。

直接電影留給后世的不僅僅是一個(gè)電影流派、一種拍攝方式，而是創(chuàng)作者對(duì)于真實(shí)的態(tài)度，是他們看待生活的視角，是他們對(duì)社會(huì)問題的發(fā)現(xiàn)。他們用直接電影開創(chuàng)了一種全新的審美，放大了人們的日常生活，起到了一種認(rèn)知自我，觀察社會(huì)的作用。

注釋：

1.Richard M.Barsam：《紀(jì)錄與真實(shí)：世界非劇情片批評(píng)史》，王亞維譯，遠(yuǎn)流出版公司，1996年版，第428頁。