⊙楊 喆 ［北京外國語大學英語學院， 北京 100089］

當代的中國正處于史無前例的經(jīng)濟高速發(fā)展時期，尤其是20世紀70年代改革開放以來，以經(jīng)濟建設為中心，帶動了社會、政治、文化的巨大變革，展現(xiàn)出高歌猛進的現(xiàn)代化（modernization）進程。提及現(xiàn)代化，人們自然會聯(lián)想到現(xiàn)代性（modernity）一詞?，F(xiàn)代性這一概念內(nèi)涵豐厚，既包括給社會帶來各方面重大革新的社會現(xiàn)代化，也涵蓋對社會現(xiàn)代化進行反思的文化現(xiàn)代主義（modernism）。兩者如同銅板的正反面，生動反映出“現(xiàn)代性是一把雙刃劍”的特點。具體而言，即“社會向前發(fā)展，裂變的摧枯拉朽之勢令現(xiàn)代人無所適從，異化、疏離感越來越嚴重，現(xiàn)代民眾陷入旋渦般的困惑體驗中”。

現(xiàn)代性這一概念源于西方，作為“未完成的啟蒙”，一直受到西方學界的關注和研究。馬歇爾·鮑曼（Marshall Berman）將現(xiàn)代性視為“全世界的男女們都共享著一種重要的體驗—— 一種關于時間和空間、自我和他人、生活的各種可能和危險的體驗”。并且，根據(jù)現(xiàn)代性體驗，將其分為三個階段。最后一個階段始于20世紀，與我們當下的生活體驗聯(lián)系最為密切。在這一階段，現(xiàn)代化進程擴展到了全世界，但同時現(xiàn)代性這一概念和思想被大量的現(xiàn)代民眾所撕裂，呈現(xiàn)碎片化，其活力、深度與廣度近乎喪失，更無法組織人們的生活和賦予其意義。在這樣的時代，人們體會到的是對現(xiàn)代生活的斷裂感。鮑曼提出的現(xiàn)代性體驗在當下中國現(xiàn)代化進程中也得到了重視。圍繞現(xiàn)代性這一命題，王一川先生指出：“第一，現(xiàn)代性不只是精英人物的現(xiàn)代性，更是普通民眾的現(xiàn)代性；第二，現(xiàn)代性不只是人們思想的現(xiàn)代性，而且更應包括日常生活在內(nèi)的整個生存方式的現(xiàn)代性”。由此可見，在中國語境下，鮑曼提出現(xiàn)代性體驗中的斷裂感和旋渦困惑在普通民眾的當下日常生活中體現(xiàn)得最為淋漓盡致。

賈樟柯是中國“第六代”導演的代表之一，他的作品總是關注“變化中的中國”，即從20世紀70年代改革開放以來的社會轉型時期。并且，不同于“第五代”導演的民族寓言性電影，即擅長于用個人境遇來隱喻國家的宏大敘事，賈樟柯作為“第六代”更傾向于記錄個人，尤其是普通人在歷史洪流中的境遇和感受，“力求表現(xiàn)出對‘生命狀態(tài)’和‘生存體驗’的雙重還原，對轉型期中國社會存在的現(xiàn)實問題進行了大膽而直白的紀實性表現(xiàn)”。賈樟柯的作品之中，《世界》這部電影有著重大的意義，因為這是賈樟柯首部在國內(nèi)公映的作品，標志著他從“地下”轉向“地上”。更重要的是導演本人坦言：

《世界》，我是第一次非常正面地去面對中國現(xiàn)代化建筑和發(fā)展的問題，因為，其實不管是中國經(jīng)濟加速度發(fā)展也好，社會生活迅速發(fā)展也好，這種精神的變化說到底是我們國家的現(xiàn)代化的問題。我覺得中國在歷史上曾經(jīng)發(fā)起過非常多的現(xiàn)代化運動，但是，每一次最后都傷害到非常多的普通人的生活。

從賈樟柯的話語中，《世界》這部電影描繪的正是中國語境下普通個體，特別是底層人物在社會轉型期的日常生活，為考察中國現(xiàn)代性命題提供了極佳的生動文本。筆者認為在現(xiàn)代化的華麗外表下，賈樟柯無疑給我們呈現(xiàn)了他的另一面，觀照普通人的中國式現(xiàn)代性體驗，我們可以看到不論在社會空間還是精神維度，底層人物在中國現(xiàn)代化過程中深陷現(xiàn)代性的旋渦之中，時刻體會到一種斷裂感和危機感。

一、社會空間的虛構與疏離

賈樟柯一改以往選取小縣城作為故事地點的偏好，將《世界》的場景設置在首都北京的世界公園。北京和世界公園作為兩個極具現(xiàn)代性意味的地點成為故事人物趙小桃和太生等普通人生活的主要社會空間。電影中，我們可以通過這群山西汾陽來的外來打工者，一群最普通的民眾在現(xiàn)代化社會空間的運動軌跡，勾勒出普通人的中國式現(xiàn)代性體驗。

不可置疑，現(xiàn)代化確實有其積極光明的一面，科技的迅速發(fā)展將以往許多的不可能變?yōu)榱爽F(xiàn)實，全球化的理念也蔓延到世界各地。北京的世界公園就是在這樣的背景之下構建起來的?，F(xiàn)代先進的科技可以讓人們精確地復制每一件物品，甚至在原物消失之際通過精確的復制和想象置換其地位。同時，現(xiàn)代化和全球化使得世界克服了時間和空間的阻礙，被迅速地抽空、壓縮，變成了一種景觀，一種供人消費的商品，轉換成了“仿像”（simulacrum），甚至取代了現(xiàn)實，讓人們深陷其中，并把這種虛幻的體驗誤認為是自身真實的經(jīng)驗。然而，值得指出的是，現(xiàn)代科技的精確復制品卻失去了本雅明所提出的“靈韻”（aura），并且時空壓縮帶來的“仿像”最終會導致真實世界內(nèi)在地朝我們崩潰。換句話說，在現(xiàn)代社會中，以假亂真的復制品使人迷失，卻又最終不能掩飾其虛構性，最終導致人們裹挾在這樣一種尷尬的境地中，在支離破碎的現(xiàn)代性體驗中游蕩徘徊。

《世界》這部電影中的主人公們顯然就是處于如此體驗之中。女主人公趙小桃從山西汾陽來到北京世界公園打工，身處如此仿真的場景中，小桃也如同公園游客一般，有著“一天一個世界”的錯覺，甚至在自身感受和話語中，更是有著一種主人翁的姿態(tài)。影片中，太生問小桃去哪里，鏡頭首先掃過小桃乘坐的纜車窗外的“埃菲爾鐵塔”，與此同時，小桃以近乎驕傲的口吻回答道：“我要去印度！”鏡頭又從小桃身上移到了窗外的遠景。這一情境中，小桃完全沉溺其中而不自知。隨著時間的流逝，這種靠現(xiàn)代技術仿制的景觀變得如此空洞，沒有絲毫歷史文化底蘊，以致最后讓小桃逐漸意識到自己被困在了“再在這待下去，我快要變成鬼了”的社會空間里。小桃原本來到城市打工是想要更加接近和體驗現(xiàn)代化的生活，但是她作為一個縣城來的打工者，處于社會的底層，只能迷失于充滿虛構和落差的現(xiàn)代性社會空間之中。

這樣的虛構性體驗不僅體現(xiàn)在小桃的感受中，電影里小桃前男友和太生、太生和溫州生意人廖阿群的對話也直揭這一困境。小桃的前男友梁子即將到烏蘭巴托打工，臨行前，小桃和太生為其送行。在途中，小桃仍然迷失在世界公園的仿像之中，驕傲地對梁子介紹道：“這是我們公園的后面，你看那個埃菲爾鐵塔按照一比三的比例做的”，梁子笑著說：“挺像的啊”。這時，在開車的太生挑釁地問：“梁子，你去過法國，見過真的？”梁子頓時收回了笑容，答道：“沒有”。之后，三人就如此沉默地經(jīng)過了遠處的“埃菲爾鐵塔”。溫州生意人廖阿群和太生在制衣出租房見面，她把自己錢包里丈夫的照片拿出來給太生看并告知他，她的丈夫在十幾年前就坐船去法國了，自己也正在辦理去法國的簽證。說到法國，太生就立刻聯(lián)想到了自己工作的世界公園，他也是頗為自豪地說：“要不先到我那看看，我那有埃菲爾鐵塔、巴黎圣母院、凱旋門，法國那點兒玩意都有。”儼然一副沉迷其中的樣子。然而這樣的迷失和虛構被廖阿群一言就擊碎了，她笑道：“可是他住的地方你沒有”。無論是太生的質疑還是廖阿群的回答都是對這樣一種虛構的現(xiàn)代性社會空間的嘲諷，更可悲的是，身在其中的普通人明知如此，卻又無法逃脫這一困境和現(xiàn)實?？梢哉f，在社會高速現(xiàn)代化過程中，普通人體會到的更多的是無力感和虛構性。

實際上，除了電影主要人物的經(jīng)歷，公園里其他普通人的群像也是生活在這樣的虛構空間內(nèi)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代性生活的斷裂感。電影中，當小桃探出頭向保安二小打招呼的時候，鏡頭由空中轉向遠處的“美國白宮”，但緊接著又下降到地上扛著桶裝水的一群公園保安身上。然后鏡頭聚焦在這群普通人身上，他們徑直走向“埃及的金字塔和獅身人面像”，最后停留在了“金字塔”前，打出了“不出北京走遍世界”的廣告詞和世界公園的網(wǎng)址。這種荒誕和虛構的現(xiàn)代性生活體驗在電影的片頭一個特寫鏡頭下體現(xiàn)得更加淋漓盡致。在仿真的埃菲爾鐵塔和高層建筑的背景下，一位拾荒老人突兀地出現(xiàn)在觀眾面前。

在現(xiàn)代化和全球化的進程中，世界公園的構建原本是要給予普通民眾更好地融入和開放的心態(tài)和體驗，然而它不僅成了束縛人們精神的牢籠，最終在人們被揭示其虛構性時，更使得人們陷入一種悖論和荒誕之中，虛構和現(xiàn)實之間巨大的落差讓普通人的現(xiàn)代性體驗變成了不得不面對的困境和旋渦。

與“世界”之虛構相比，首都北京作為國家權力、政治、經(jīng)濟和文化中心，是一個距離中國普通民眾更近、更容易觸碰現(xiàn)代化的空間。然而在電影里，北京這個現(xiàn)代化都市總是匆匆而過，對于底層人物，這個經(jīng)濟政治中心是那么疏離和觸不可及。真實的北京第一次呈現(xiàn)在鏡頭前是小桃和太生送梁子到火車站這一段情節(jié)之中?；疖囌纠锶顺睕坝?，背景音樂是電子大屏幕上播放的現(xiàn)代廣告的音樂?；疖?、電子屏幕、現(xiàn)代廣告等意象都是現(xiàn)代化的代名詞，然而太生、小桃和梁子在這個現(xiàn)代化的空間里卻只是匆匆話別，似乎只是作為過客。都市里的繁華、車站的熱鬧，這些本該感受到的現(xiàn)代化體驗對他們來說卻是缺失的，他們從未真正體會和享受現(xiàn)代化都市帶來的成果。再次，小桃坐公交車的路上呈現(xiàn)北京鏡像，透過車上的電視機，悉尼歌劇院、埃菲爾鐵塔、東方明珠塔等世界著名建筑在氣勢恢宏的交響樂中輪番登場。由此可見，現(xiàn)代化飛速發(fā)展的中國與世界逐漸對話和緊密連接。與這種光明的前景對比，我們可以看到趙小桃這樣的普通底層民眾卻只能遠遠地透過車窗看著夜色中的天安門城樓、亮著裝飾燈的金水橋。電影中最后一次北京都市形象是透過小桃的望遠鏡呈現(xiàn)的。小桃從俄羅斯女人安娜手中買來的望遠鏡變成了她能夠窺探都市的唯一途徑和工具。透過望遠鏡，城市里燈火通明、車水馬龍，小桃好奇地看著這個她生活的現(xiàn)代化都市空間，但又似乎對其十分陌生冷漠?，F(xiàn)代都市這個社會空間對小桃等外來打工者而言，遙遙在望卻又不可觸及，最終只剩下濃濃的疏離感。光鮮華麗的現(xiàn)代化都市背景和普通底層人物的日常生活體驗形成了鮮明的對比，賈樟柯鏡頭下反映出現(xiàn)代化的另一面，讓我們不禁對現(xiàn)代化進程帶來的問題進行反思。

除了世界公園的虛構和北京這座現(xiàn)代化都市的疏離，賈樟柯鏡頭下的這些普通人的真實生活環(huán)境也與前兩者交替出現(xiàn)，顯示出普通人日常生活的分裂和碎片化。在現(xiàn)代化的光鮮景觀建筑和舞臺背后，趙小桃和太生等普通打工者褪去裝扮，他們生活的地下室環(huán)境相當惡劣，與地面上的世界公園和舞臺對比強烈。隨著鏡頭，我們可以看到的是破舊骯臟的墻壁，幽暗漆黑的燈光，到處擺放的廢品。而住在這樣環(huán)境里的人們都是來自五湖四海的打工者，他們說著不同的方言，表情冷漠。鏡頭往遠處延伸，便是充滿污垢的小酒館、破舊的麻將桌、昏暗的電影院。在這些現(xiàn)代化的“仿像”之中，這些普通底層人物經(jīng)歷著虛假的體驗，同時真正的現(xiàn)代化都市又將其拒之門外，更艱辛的是日常生活環(huán)境的惡劣和破舊雜亂，匯集種種，一種無所適從之感油然而生。這些普通人的現(xiàn)代性體驗可以說是對華麗的現(xiàn)代化過程的補充，反映出其灰色的空間。

二、精神空間的迷失與異化

社會空間的虛構和疏遠，再加上真實生活空間的惡劣，無疑將趙小桃、太生等普通人置于現(xiàn)代生活的大旋渦之中，支離破碎之感充盈其中。裹挾在這樣的社會空間之中，電影主人公們在精神維度上不可避免地受到創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷在電影中表現(xiàn)為人對自己身份的迷失以及人與人關系的異化。

現(xiàn)存的社會空間是客觀存在、不可改變的，來自外部或者農(nóng)村的普通底層人群來此之后只能主動或被動地適應它，其中也不乏模仿之舉。伴著現(xiàn)代化的過程，許多科技和體制新名詞涌現(xiàn)，這些概念充斥在這些打工者的生活里，以至于他們不由自主地總是跟隨、模仿。在這個適應、模仿過程中，他們想追趕并融入現(xiàn)代化的瞬息萬變之中，卻又由于屬于社會底層而無所適從，最終容易陷入一種分裂自我的狀態(tài)，猶如置身于大旋渦之中。

電影里，“二姑娘”剛從山西臨汾來到世界公園打工，他對周圍一切都充滿好奇，詢問早些出來打工的同鄉(xiāng)二?。骸澳愕脑滦蕉嗌?？”二小回答道：“二百多?！薄岸媚铩边€不甘心，繼續(xù)追問：“二百多到底是多少？是二百一還是二百九？”此時此刻，二小頗為神秘地回答：“這是商業(yè)秘密?！焙茱@然，二小比“二姑娘”早出來打工，接觸到許多現(xiàn)代性名詞，雖然月薪二百多并不能歸類于商業(yè)秘密，但是二小為了能夠追趕這種現(xiàn)代化，內(nèi)心不自覺地對其進行盲目地套用模仿，側面反映出二小在現(xiàn)代都市的自卑、無所適從的心理以及對自我身份的迷失。類似的，當老牛抱怨女朋友秋萍不接電話時，一同打工的老鄉(xiāng)開玩笑地建議他給秋萍買個全球定位“走哪定哪”的摩托羅拉手機?！白o照”一詞也是頻繁出現(xiàn)。小桃的前男友梁子拿出護照給小桃看，廖阿群在出國前也讓太生看自己的護照，甚至珠寶商為了引誘小桃，也稱自己能夠給小桃辦護照。這些現(xiàn)代性名詞充盈在這群普通打工者的生活里，并深深地烙印在其內(nèi)心，讓他們陷入對其盲目套用、模仿、追求的迷失之旅。

模仿這些現(xiàn)代性名詞反映出電影中普通人精神空間的迷失，而在這種分裂迷失的狀態(tài)下，這些普通的打工者進一步受到傷害，他們自覺或不自覺地都被欲望化、商業(yè)化或是被欲望馴化。太生就是一個典型代表，太生和小桃初到北京世界公園時，太生就信誓旦旦地發(fā)誓要給小桃過上好日子，然而當他在充滿虛構性和疏離的現(xiàn)代性空間生活了一段時間后，他不僅迷失了自己的身份，同時越來越被物化和商品化。為了掙錢和出人頭地，他冒險參與一些非法的詐騙活動。同時，他對小桃的愛情也是一種商品化的眼光，認為小桃對他的愛情只能用小桃的獻身來衡量，而不是基于彼此的相互信任和真情。相對于太生的自覺嬗變，小桃的內(nèi)心變化顯得比較被動。她原本認為堅守身體的底線，以換取太生的愛情，然而最終她還是不得不屈服于太生的要求來維系這份脆弱的感情。在現(xiàn)代化的生存空間里，小桃也不自覺地被這樣的物欲和商品化所馴服。此外，外國人安娜也不能避免這樣的內(nèi)心迷失和人性的嬗變。安娜最初來到北京時，為了能夠盡快籌夠錢去烏蘭巴托看姐姐，并實現(xiàn)自己的夢想，不得不屈服，出賣自己的身體和尊嚴。

電影中太生、小桃、二小、“二姑娘”和安娜在瞬息萬變的現(xiàn)代化進程中，身處于社會的底層，即使企圖追趕和融入，但最終陷入了困惑的旋渦。在旋渦中，他們不僅迷失了自我，與他人的關系也是逐漸變得異化。太生和小桃這對戀人的關系在現(xiàn)代化轉型的大背景下并沒有那么單純牢固，甚至出現(xiàn)了人與人之間的異化表現(xiàn)。通過影片，我們首先可以看到，盡管太生和小桃都是工作在世界公園，但是太生對小桃并不信任，他隨時通過對講機，通過其他保安來監(jiān)視小桃的行蹤，企圖掌握小桃的一切行為。除了互相不信任，太生總是要求小桃用自己的身體來證明對他的愛情，當小桃拒絕時，他便判斷小桃并不愛他。當小桃對此進行否定時，他又說：“你不相信我？”小桃搖了搖頭，他又繼續(xù)：“我知道你咋想的，你要是遇到比我好的，提前給我打個招呼?！痹谔磥?，愛情已經(jīng)成了一種商品，他與小桃的關系也是一種商品交換關系。在這種異化的人際關系中，小桃成了一件可以隨時被替換的商品。更為甚者，當最終小桃企圖用自己的貞操堅守換來太生一輩子的守候時，太生卻無情地回答：“這年頭誰也靠不住，我也靠不住，你只能靠你自己?！爆F(xiàn)代社會中如此異化的人際關系被賈樟柯用人物冷冰冰的回答展現(xiàn)得一覽無遺。

影片中的另一對情侶老牛和秋萍也是經(jīng)歷了這樣的異化過程。秋萍在現(xiàn)代都市中迷失了自己，她嫌棄老牛無法滿足其物質需求，一度沉落于紙醉金迷之中，最后要求和老牛分手。面對這樣的決定，老牛做出了驚人的舉動，用打火機點燃了自己的衣服，企圖用這樣的行為喚回秋萍的真情。最終導演給了我們一個團圓的結局，秋萍答應和老牛結婚。然而，從畫面中，我們可以看到秋萍在婚禮上手持結婚證，仿佛一尊女神被眾人簇擁，讓人不禁疑問：這樣的愛情，這樣的人際關系，是否只是基于一紙婚書，靠著現(xiàn)代的法律體系來維持的一段關系？如果真的是這樣，他們的愛情和婚姻注定是不牢固的。

愛情關系已然如此，放眼于更廣泛的人與人之間的關系，賈樟柯給我們看到了值得反思的一面。初到北京世界公園打工的農(nóng)民工“二姑娘”的悲劇就是典型的真實寫照?！岸媚铩睂ΜF(xiàn)代化城市充滿了向往和憧憬，于是他很小年紀就跟著叔叔到北京工地做苦力，最終為了多掙加班費，抬了一天的鋼筋后還繼續(xù)加班，以致摔成重傷死亡。在搶救室里，“二姑娘”做出了可貴的舉動，他用筆和紙寫下了自己的遺言，遺言的內(nèi)容竟是他欠別人錢的清單。在其同鄉(xiāng)二小的哭聲中，鏡頭聚焦在這張遺言上。我們可以清晰地看到，在一張殘缺的香煙紙上，“二姑娘”歪歪曲曲地列出了欠款人和對應的金額。這些金額最大的一筆是五十塊錢，最少的僅僅是幾元。但是從中，我們看到了一個普通的勞動人民淳樸的做人底線和堅守，實在令人動容。賈樟柯并沒有止步于此，在這個令人肅然起敬的畫面之后，卻迎來了巨大的反差。在“二姑娘”意外死亡這件悲劇上，太生、承包商和“二姑娘”父母的態(tài)度和舉動相差甚遠，反映了在現(xiàn)代化過程中人與人關系的異化，同時也突出商業(yè)經(jīng)濟和傳統(tǒng)道德的矛盾。太生聽聞“二姑娘”死訊時，表現(xiàn)出的只是袖手旁觀。承包商更是冷漠無情，工地負責人對于工人的死亡已經(jīng)習以為常，因為對他們而言，失去的只是一個無足輕重又可取代的勞動力，不會對整個項目工程有太大的影響。這樣的商品經(jīng)濟讓他們完全漠視生命，將人看成是商品，而當一個“商品”損壞了，他們只需要冷漠機械地對其家屬付上賠償款即可。當“二姑娘”年邁的父母來工地領取賠償款，老父親將三萬塊錢緩緩地揣進衣服里時，灰色的面龐下掩蓋不住隱隱的悲痛。對于父母而言，他們失去的是自己的骨肉，是未來的希望。然而，身為底層人群的他們也很無奈，只能由承包商用三萬塊撫恤金為一個鮮活生命的消逝簡單地畫上句號，這不能不說是現(xiàn)代化過程中的陣痛。

三、結語

現(xiàn)代化的進程起源于歐洲，但其進程已經(jīng)遍及全球?，F(xiàn)代化離不開現(xiàn)代性的反思，對于此，中西方學者都高度關注，試圖為人類在這一未完成的啟蒙工程中引航。大衛(wèi)·哈維指出：“現(xiàn)代性不僅與之前歷史情況進行無情的割裂，而且在其內(nèi)部總在進行著不斷的斷裂和碎片的過程?！币簿褪钦f，在現(xiàn)代化發(fā)展的華麗外衣下，暗流涌動的是斷裂的鴻溝，這就是現(xiàn)代性危機，而且伴隨始終。如果我們把現(xiàn)代性的思考放置在中國語境之下，當代中國伴隨著現(xiàn)代化進程取得了舉世矚目的成果，這樣巨大的成績固然不能否定，但是也恰恰使人容易忽略這樣高歌猛進的現(xiàn)代化之下的陣痛和不適。這種碎片化和困惑的現(xiàn)代性體驗在賈樟柯的鏡頭下得到了揭示?！妒澜纭愤@部電影正是導演用心描繪普通人的中國式現(xiàn)代化體驗的最佳范例之一。通過影片，我們可以關懷到這些普通民眾在現(xiàn)代化的社會空間和精神空間所經(jīng)歷的真實狀態(tài)和困境，反思現(xiàn)代化的社會空間的虛構性和疏遠以及精神維度所發(fā)生的迷失和異化。

① Giddens，Anthony.

The Consequences of Modernity

，Stanford，CA.: Stanford University Press，1990.

②⑩ 黃麗娟：《永恒的變奏曲：西方現(xiàn)代性的動態(tài)機制》，《外國語文》2017年第6期。

③ Berman，Marshal.

All that is Solid Melts into Air

，New York: Penguin Books，1982.

④ 王一川：《現(xiàn)代性體驗與文學現(xiàn)代性分期》，《河北學刊》2003年第4期。

⑤ 楊海燕：《從邊緣走向中心——國際比較視域下的中國電影新生代研究》，華東師范大學2013碩士論文。

⑥⑦ 張會軍等：《賈樟柯談電影〈世界〉的創(chuàng)作與發(fā)行》，《北京電影學院學報》2005年第6期。

⑧⑨ Harvey，David.

The Condition of Postmodernity

，Oxford:Blackwell，1989.