⊙王利元［中國傳媒大學(xué)， 北京 100024］

《人·鬼·情》是黃蜀芹于1987年導(dǎo)演的一部女性主題影片。這部贏得眾多國內(nèi)外大獎的電影以獨特的敘述方式向觀眾展現(xiàn)了一個有關(guān)女性“終極關(guān)懷”的主題。影片以河北梆子女演員裴艷玲成功扮演鐘馗的戲劇經(jīng)歷為原型，融入女導(dǎo)演黃蜀芹自己獨特的人生經(jīng)歷和情感體驗，借助電影敘事語言呈現(xiàn)給觀眾一個關(guān)于女性成長和性別焦慮的故事。在當(dāng)代中國電影界，關(guān)于女性的電影已不再是鳳毛麟角，但《人·鬼·情》（以下簡寫為《人》）能夠成為其中翹楚的原因在于：它對女性角色的塑造和對女性價值的探問并沒有以貶抑男性為代價，它只是呈現(xiàn)了一個真實的女性故事，以此傳達(dá)了傳統(tǒng)中國女性內(nèi)心深處的抗?fàn)幣c渴望。

一、男性失語狀態(tài)下的女性敘事視角

美國著名電影理論家愛德華·布拉尼根曾提到：“評論家在談?wù)撔≌f和電影時常常使用諸如作者、敘事人、人物和觀者之類的術(shù)語。一部作品成為研討對象時，必須對提供作品的人（原作者），敘述故事情節(jié)的人（敘事人），在虛構(gòu)世界里生活的人（劇中人），以及傾聽、觀看并希望故事被敘述的人（觀者）有所了解?！庇捎谟捌度恕返姆侨朔Q敘述，它真正的敘事主體是便是原作者，是《人》的導(dǎo)演和編劇黃蜀芹，她通過精心“篩選”讓攝影機視點實施“女性視角”的敘述，以女主人公秋蕓的眼光為出發(fā)點去推進、闡釋一個關(guān)于女性成長的故事?！度恕泛椭袊渌麑?dǎo)演拍攝的女性主題影片最大的差異在于：導(dǎo)演始終將代表承載男性意識形態(tài)的人物群都擱置在失語狀態(tài)，將他們高度濃縮為一類價值符號，從而層層剝開被傳統(tǒng)價值觀所圍困的女性的生命世界。

影片中首先被黃蜀芹解構(gòu)的帶有男性價值觀的符號意象是神圣的母親形象。導(dǎo)演透過秋蕓的眼睛，讓觀眾和她一起見證了溫柔賢淑的母親和一個腦袋剃得光溜圓的男人在草垛里偷情，后來她索性與情夫私奔離去。這一設(shè)置是對母親神話的消解和解構(gòu)，使一貫與男權(quán)文化密切相連的慈母形象徹底崩塌。影片中第二類被解構(gòu)的形象是“父親”。秋蕓的生父，這個在傳統(tǒng)夫權(quán)秩序中充當(dāng)重要角色的男性形象在電影中被高度符號化了。導(dǎo)演借助秋蕓獨特的視覺體驗，讓其生父成為一個連正臉都不曾露出的“后腦勺”形象符號。他從未參與過秋蕓的成長，但他的存在卻給秋蕓的成長帶來了一份無法抹掉的壓抑，后者不得不忍受一份強加給她的道德聲討——被指認(rèn)為“野孩子”。第三個被導(dǎo)演解構(gòu)的形象是“丈夫”。這個本應(yīng)該與秋蕓患難與共的男人，在電影中完全處于缺席狀態(tài)。所有與他相關(guān)的場景都借助秋蕓與其他人的對話呈現(xiàn)，這位丈夫被導(dǎo)演濃縮成一個代表婚姻的符號。他在影片中不僅反對秋蕓扮演鐘馗，還讓秋蕓償還他在外邊欠下的賭債，并以離家不歸的行為給秋蕓施加壓力。為了表現(xiàn)這一點，導(dǎo)演選取了一個深具諷刺意味的鏡頭來折射這種冷暴力的壓抑。鏡頭中一個陌生人來找秋蕓索償她丈夫所欠賭債的時候，刻意提到了新聞報道中反復(fù)描述的他們夫妻的“幸福婚姻”，以此為籌碼要挾秋蕓償還賭債。導(dǎo)演刻意設(shè)計了男性價值的缺位，從而把女性在生活中的困境與矛盾推向極致，以此深度展現(xiàn)了其內(nèi)心世界。

二、女性表達(dá)的時空建構(gòu)

電影藝術(shù)形象主要是通過影像和聲音這兩個構(gòu)成要素表現(xiàn)出來的?！度恕す怼で椤分阅鼙磉_(dá)出女性生存的現(xiàn)實境遇和隱秘的內(nèi)心世界，傳遞女性獨特的生命體驗，與導(dǎo)演黃蜀芹對電影影像/聲音、時間/空間的全新編碼密不可分。黃蜀芹巧妙地將戲曲這一典型的中國文化形式與演員裴艷玲的個人命運結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了獨特的“黃蜀芹化”的女性電影。

首先，這種獨特性表現(xiàn)在影片的主題上，無論是主線中以秋蕓對理想男性的塑造來表達(dá)她內(nèi)心深處的渴望，還是副線中關(guān)于戲曲《鐘馗嫁妹》的穿插，都在表達(dá)“讓女人嫁給好男人”這個符合男權(quán)社會期待的故事套路。然而電影在敘述時間上沒有止步于經(jīng)典男性話語敘事中“出嫁”后的“大團圓”結(jié)局，反而對于“出嫁”后的生活進行了再跟進，從而揭開了現(xiàn)代職業(yè)女性進退維谷的處境。其次，黃蜀芹運用獨特的視聽語言構(gòu)建了屬于女性導(dǎo)演的敘事風(fēng)格。在敘事上，影片《人》遵循了經(jīng)典敘事的線性原則，敘述框架包括“童年經(jīng)歷—戲班子賣藝—省城學(xué)藝—婚后舞臺復(fù)出”四個階段，不同段落中共同的基點即秋蕓命運的變化；同時她又把原始事件的時間進行妥帖剪裁，進而又整合成了最終呈現(xiàn)給觀眾的播映時間，完成影片在時間維度上的敘事?？傮w上來說，影片在外觀上講述了一個女藝術(shù)家成長和追逐夢想的故事，內(nèi)在結(jié)構(gòu)則以秋蕓成長中面臨的困難、痛苦抉擇以及影片中穿插的《鐘馗嫁妹》片段的展現(xiàn)，勾勒出秋蕓對自我身份的追問、對悲劇命運探尋的精神線索，展示了女主人公對于自我性別身份的艱難體認(rèn)。此外，空間元素在電影中的作用也是至關(guān)重要的，正是因為運動影像的空間呈現(xiàn)功能，電影才能通過影像的空間位移使觀眾察覺到時間的流逝。黃蜀芹對于電影空間的塑造，拓展了影片的藝術(shù)表現(xiàn)力，尤其是開辟了展現(xiàn)女性心理的造型空間。戲中戲《鐘馗嫁妹》與現(xiàn)實中秋蕓的處境形成對比，豐富了呈現(xiàn)女性內(nèi)心世界的手段。在戲中戲的展示中，導(dǎo)演精心選用空蕩蕩的、混沌一片的黑色空間高度置換和藝術(shù)化了秋蕓的心理空間，“離形得似”以求獲得“更高的真實”。這種封閉的空間也阻斷了男性視角對女性的窺視，將電影中的女性從“色情奇觀”中解放出來。通過時間和空間的重新編碼，黃蜀芹向我們傳遞了“女性電影”的內(nèi)涵：女性電影就是以女性的眼光和視角將女性個體獨特的生命經(jīng)驗、情緒、感受訴之于鏡頭語言的自畫像。

三、在女性敘事中覺醒的女性意識

影片《人·鬼·情》中，女性意識在女性敘事視角、女性敘事編碼以及被女性化了的語言造型中得到了充分的展現(xiàn)。同時，影片以隱喻化的手段描述出一個女性個體的成長史，勾勒出女性意識在占據(jù)統(tǒng)治地位的男性話語體系中，長期受到擠壓和消解的歷程。

秋蕓幼年時代便萌發(fā)了女性意識，當(dāng)一群男孩玩伴爭搶秋蕓做“他們的新娘子”時，秋蕓說出了“我不做你們?nèi)魏稳说男履镒?，一個也不做”。她試圖擁有自己獨立的人格。在隨后的成長中，導(dǎo)演借助秋蕓獨特的成長經(jīng)歷——在舞臺上扮演武生，在生活中卻又不得不回歸女兒身，將她的生存處境和內(nèi)心世界的沖突推向了極致。隨著影片的層層深入，秋蕓向我們呈現(xiàn)出她雖然有清醒的意識，但并不具備自我救贖的能力，她的每一次救贖都是缺失的。如戴錦華所說：“秋蕓和鐘馗是一對因角色與扮者無法同在，而永遠(yuǎn)彼此缺失的主體/客體關(guān)系，屬于女性的救贖只能存在于靈魂中?！睘榱俗非笞约合胍纳?，秋蕓試圖逃離現(xiàn)狀，拒絕做女人所面臨的命運。影片展示了秋蕓的三次逃離，每一次的逃離都進一步加深了她對自我處境的清醒認(rèn)識和反抗。第一次逃離是發(fā)現(xiàn)母親和“后腦勺”男人偷情。第二次逃離是秋蕓拒絕在舞臺上出演女性角色，她通過女扮男裝的叛逆行為來反抗女演員在戲劇中的悲慘命運。這種女性主動“裝扮”自身為異性的“去性別化”的舞臺塑造，目的是為了“根據(jù)自身與其圖像的距離，制造一種缺乏”，從而在心理上達(dá)成對男性凝視的抗拒。第三次是從不倫之戀中逃離。面對已有家室的張老師的表白，秋蕓經(jīng)過內(nèi)心掙扎，最終選擇逃離這段未曾開始的不道德的情感關(guān)系。然而她最終沒有逃離女性結(jié)婚生子的命運，只是不同于其他經(jīng)典的“慈善忍耐無私奉獻”的女性，秋蕓對自身的悲劇命運有深刻的認(rèn)識，她清醒而冷峻的女性意識讓她在面對困難時仍舊選擇反抗，這種對命運不可為而為之的反抗帶有一種悲劇美感。

《人·鬼·情》是一部與傳統(tǒng)男性視野迥異的帶有強烈女性意識形態(tài)的電影，導(dǎo)演黃蜀芹借助她獨特的敘述手段，深入挖掘了女性婚后的生活困境。她曾說過：“影片中我最重視表現(xiàn)的是那種社會封閉的抑制性容不得女子做‘人’，欲置于死地的社會環(huán)境?！业呐鹘莻兌疾皇翘焐呐涯嬲?，她們都生長在傳統(tǒng)的社會，她們有傳統(tǒng)的依附感，特別是有傳統(tǒng)的向往——嫁個好男人，向往好歸宿。她們的幸運僅僅在于，在不得不選擇生還是死的時候，她們選擇了生——女性人格的尊嚴(yán)與獨立?！庇捌ㄟ^對傳統(tǒng)男性敘事手段慣用的時間和空間敘事的重新編碼，將女性的成長同其內(nèi)心世界的變化緊密結(jié)合在一起。主人公拒絕讓自己淪為被動的男性觀賞對象，在不斷的逃離與反抗中成為一個獨立的女性個體。