⊙張綠漪［湖南師范大學(xué)， 長沙 410006］

一、前言

《古潭的聲音》寫于1928年夏，發(fā)表于同年9月《南國周刊》第1卷第1期，12月由南國社首演于上海。在當(dāng)時(shí)南國社滬上公演的戲單里是這樣介紹這出戲的劇情的：“取自古詩人‘蛙躍古池中’意。寫一詩人從物的誘惑中救出一舞女，居之寂寞的高樓上，及至歸來，則此女郎又受靈的誘惑，躍入樓下古潭。詩人為復(fù)仇，欲將古潭捶碎，但詩人之聲與古潭之聲俱遠(yuǎn)矣?！?/p>

《古潭的聲音》是田漢根據(jù)日本詩人松尾芭蕉的名句“古潭蛙躍入，止水起清音”而作，完成于廣州歸來之后。由于“南國”同仁們分飛，事業(yè)受挫，田漢對于那“荔枝與明珠之國”，是帶著許多“很深刻的具體的幻滅”回來的。這種情感無疑也或顯性或隱性地投射在這部“富有象征意蘊(yùn)的神秘詩劇”之中。劇作中詩人欲圖“捶碎古潭的憤怒”，在躍入古潭的那一剎那的“緊張的寂靜”中，潛流著的裂變與即刻的寧靜達(dá)到了一種平衡的張力?！坝谑沁@里有生與死，迷與覺，人生與藝術(shù)的緊張極了的斗爭——這是我最初就想要捉牢的‘呼吸’”。

歷來學(xué)界大多將關(guān)注點(diǎn)放置于對“古潭”的意象以及男女主人公相繼“自沉古潭”的寓意的解讀上。或是單純地因作品神秘頹廢的藝術(shù)風(fēng)格、朦朧唯美的意境令人費(fèi)解，來批評作品格調(diào)不高、缺乏時(shí)代氣息。評論家劉平認(rèn)為作者通過描寫美的幻滅而達(dá)到創(chuàng)作提升，詩人和美瑛具有共同的苦悶和思想波動，投入古潭相當(dāng)于性靈與現(xiàn)實(shí)世界沖突的觸發(fā)，在這種美的幻滅中卻體現(xiàn)著作家向上奮進(jìn)的號角；也有學(xué)者胡志毅運(yùn)用原型批評對潭的意象進(jìn)行神話原型解讀，由于古潭作為天然容器的特征與母腹相類似，投入古潭象征著人回歸母腹的沖動；另有田本相等人從靈肉之間的調(diào)和與矛盾上認(rèn)識到古潭是漂泊者寄托靈魂和熱情之所在，其冥冥不可名的誘惑，吸引著精神漂泊者們拋下“物”的糾葛而在象征“靈”的潭中去寄托迷茫的靈魂。

以上對于文本中的“古潭”和“沉潭”這兩個(gè)中心意象可以說已論述得十分充分。而文本中被處處提及但從未出場的女主人公美瑛卻少有評論文章涉及，這可能或多或少是受到作者的敘述方式影響，從而可以窺見某種隱性的性別分歧或?yàn)閿⑹滤诒巍Ｗ髡咛餄h在創(chuàng)作過程中無意識地賦予男女主人公不同的書寫立場，在雙方隱性的分歧無法解決時(shí)用死亡戛然收尾。本文將從女主人公美瑛的形象、自我意識出發(fā)，試圖從女性主義視角分析作者如何在敘述上構(gòu)建性別書寫差異。

二、女性失語：隱性主體的觀照

整部獨(dú)幕話劇《古潭的聲音》，以順敘和插敘的方式展開情節(jié)。詩人回到闊別已久的潭邊小樓，迫切想見到心心念念的美瑛，為她準(zhǔn)備了豐厚的禮物。去年詩人從“塵世的誘惑”中將舞女美瑛救起，將其安置于古潭旁清幽的高樓上，并予以她藝術(shù)的熏陶，試圖將她引領(lǐng)上精神追求的道路。但美瑛的心始終望著那“山外的山，水外的水，世界外的世界”，靈魂的躁動沒有一刻能安寧，在奇花異草、搖曳樹影的撩動下，最終投向那“漂泊者的母胎”“漂泊者的墳?zāi)埂薄盘丁?/p>

在《古潭的聲音》中，“在場”的只有兩個(gè)人物：詩人和老母，而他們的獨(dú)白和對話無不是圍繞著“不在場”的女主人公美瑛展開。在整部劇作中，美瑛沒有發(fā)聲也沒有出現(xiàn)在舞臺上，完全作為被敘述的主體潛隱在幕后。全劇除了詩人母親的轉(zhuǎn)述外，便是詩人的喃喃自語，不無自傲地回憶當(dāng)初如何給她這個(gè)“肉的迷醉”的人以“靈魂的醒覺”，教她看書用功，在短促的生命里向往不朽的藝術(shù)，為她帶回黑色的印度綢、南海的綢鞋、南國的荔枝……

男主人公——詩人——自始至終在都扮演作為啟蒙、指引的導(dǎo)師的角色，處于絕對的話語中心，而女主人公的發(fā)聲權(quán)力被剝奪、被忽視，乃至完全失聲。于是借助于詩人的一廂情愿的“描述”，我們得以看見男性對于愛情的想象是如何投射在女性身上的。美瑛被界定、被構(gòu)造成塵世舞女、被拯救者，是詩人刻畫女性美的模特，被贊美追慕的繆斯，而唯獨(dú)不是她自己，一個(gè)漂泊行吟、任性灑脫、渴望流浪和遠(yuǎn)方的姑娘。詩人——也即男性——的目光和想象無所遮掩，又如同隱喻，將女性的話語權(quán)利擠壓到無處容身。詩人用詩和散文般的語言展現(xiàn)被愛之人的形象是如何壓倒性地從美瑛身上向外發(fā)散，以至于她真實(shí)的物理存在最終變得無關(guān)緊要，也無法表達(dá)。也因?yàn)橐坏┱鎸?shí)表達(dá)，詩意、美麗，就會因想象的破滅而變得庸常。

在劇中，掌握絕對話語權(quán)的詩人成為敘述主體，美瑛被推至“他者”的位置。而在一個(gè)男權(quán)社會的文化氛圍里，女性就是“他者”?？梢哉f，是傳統(tǒng)習(xí)俗和社會需要構(gòu)造了女性/他者，對于女性守貞、婦道的要求被放置在第一位；“救風(fēng)塵”這一歷來為文人所津津樂道的橋段也在某種程度上反映了男性對于女性絕對的主導(dǎo)和指引的要求。

而在這單向的觀看中，詩人與美瑛處于凝視與被凝視的境地。她可以是“天使”：“神秘的微笑，銀鈴似的聲音”，“你是何等聰明的孩子，何等知道人生是短促的，藝術(shù)是悠久的……你一定是一天一天地向精神生活邁進(jìn)”；也可以是“妖婦”：“啊，鞋，和踏在你上面的腳和腿是怎樣一朵罪惡的花，啊，怎樣把人引誘向美的地獄里去??！”“為什么一雙人工做的小小的高跟鞋，一上了她的腳就會變成一對把人引誘向地獄的魔鬼！”美瑛的身上，凝聚著詩人對于女性美與邪惡的雙重想象：詩意、神秘、誘惑，他想將她標(biāo)舉成為美神和文藝之神的化身來贊頌吟唱，卻又不免懷揣私心地將她獻(xiàn)祭于清冷隔世的藝術(shù)宮殿之上。因?yàn)樵诘靡庥谥髟渍麄€(gè)局面的同時(shí)，詩人又時(shí)刻感受到她女性特質(zhì)的誘惑和風(fēng)險(xiǎn)。

只是存在于審視者視野中的美瑛的形象依然單薄片面。由于缺少表達(dá)自我的渠道，美瑛在文本中呈現(xiàn)出來的是一種模糊混沌的面貌：她具有抽離出來的女性美的共性，卻喪失了自己具有獨(dú)立人格的個(gè)性。她非但缺失了自我，更存在于自我之外，因?yàn)樗淖晕?，本就被限定存在于審視者的思維之中。

詩人將美瑛由塵世的歌舞場帶回，為她營造了一個(gè)遠(yuǎn)離人世的精神世界，試圖用藝術(shù)和純粹理性熏陶美瑛，使她能在有限的生命中追求不朽的藝術(shù)。但可以看出，美瑛之前迷失于其中的非理性世界并非是純物質(zhì)的，有詩歌有藝術(shù)，有流浪在路上的樂趣，也潛藏著對于未知一往無前的探索欲望；而詩人一廂情愿營造的理性世界也并非是純精神的，也有現(xiàn)世物質(zhì)的糾葛。如果愛與美的追求——戀情與藝術(shù)是人的“靈”的活動的話，那么生活的衣食溫飽便是人的“物”的追求。物和靈本應(yīng)并行不悖，但卻因缺少調(diào)和而陷入矛盾。美瑛在擺脫物質(zhì)困境后，又陷入新的異化困境。

另一個(gè)女性角色——詩人母親也頗值得玩味。詩人歸家，以為美瑛尚在帳中“嬌臥”，興致勃勃與她交談，自言自語，而后發(fā)現(xiàn)美瑛不見了。此時(shí)母親登場，力勸詩人不應(yīng)把由母親給予的貴重生命輕輕便交給他人，并以實(shí)情相告。發(fā)狂的詩人欲用身軀砸碎古潭復(fù)仇，母親極力拉住并以母子之情苦苦哀求，但最終力竭松手，聽聞墜潭的一聲巨響如聞晨鐘暮鼓的敲擊一般醒覺，老母久坐于露臺上，最終吐出一聲：也好。至此落幕。在劇作中，詩人老母不得不扮演偉大母親的角色，放棄自己的愛恨和追求，含辛茹苦地?fù)嵊⒆娱L大成人，認(rèn)同他所做的一切哪怕是放棄生命，不得不放手讓詩人以墜潭自沉的方式向古潭復(fù)仇?？梢钥吹綄τ谂缘膫鹘y(tǒng)認(rèn)知依然在劇作中延續(xù)：母親這個(gè)角色以女性的光輝榜樣出現(xiàn)，純粹忘我，絕對寬宏。這在某種程度上，依然體現(xiàn)著對于女性角色的刻板印象。

三、“娜拉”出走：覺醒的自我意識

樂黛云曾從社會、自然、文化三個(gè)方面對于女性意識進(jìn)行了很好的歸納：分別是從社會階級結(jié)構(gòu)看女性受到的壓迫和覺醒；從生理特點(diǎn)研究女性生命經(jīng)驗(yàn)；以女性視角看待被男性中心文化邊緣化的女性處境。雖然《古潭的聲音》并不是一部女性文學(xué)作品，也并未體現(xiàn)嚴(yán)格意義上的性別對抗與沖突，但依然可以閱讀出文本下涵蓋的某些隱性的性別分歧；女主人公美瑛對于自我特質(zhì)、生命意義的審視和認(rèn)知，也經(jīng)歷了一個(gè)由混沌到清晰的過程。

五四時(shí)期無疑是一個(gè)變革的“浪漫主義”時(shí)代?！袄寺髁x作為一整套蘊(yùn)含著啟蒙與反叛色彩的思想資源，在帶來青年‘靈’的覺醒的同時(shí)，也引發(fā)了青年的煩悶”。如同田漢在《致黃仲蘇》中指出的那樣，美瑛也如同當(dāng)時(shí)大部分浪漫派知識青年，正因個(gè)體欲求的無法滿足而深陷靈肉沖突的困境之中，處于“意弱思清、多情失戀”的時(shí)期，掙扎于“理想”與“現(xiàn)實(shí)”之間。

自人類脫離母腹起，孤獨(dú)感便作為一種與生俱來的記憶時(shí)刻相伴。美瑛的一生都是被決定的，她的自我性一直處于被忽視的境地。無論是浪跡天涯，輾轉(zhuǎn)于南北各地，饑一頓飽一頓地演出、過活，還是被詩人帶回到孤絕清冷的高樓之上予性靈以藝術(shù)的熏陶，從來都沒有發(fā)言權(quán)。在一次次觸碰到外界的男權(quán)中心法則而一次次受挫后，美瑛一點(diǎn)點(diǎn)將精力投向內(nèi)在性的自我。

潭邊小樓是脫塵絕俗的藝術(shù)宮殿，美瑛也曾欣然停留，為著“生命是短促，藝術(shù)是不朽”用功念書，悶起來凄凄地彈奏比牙琴。然而她是風(fēng)里來雨里去，在生活的磨難里摔打慣了的人。南邊，北邊，黃河，揚(yáng)子江，哪里都有過她的痕跡，可哪里都留不下她漂泊的靈魂。那樣的生活是艱辛是飄蕩不安是居無定所，可也有自由和探索未知的神秘感，是真正的精神“超我”的寄身所在。藝術(shù)雖能短暫地?fù)嵛考拍v的魂靈，而躁動著的心靈剛剛停泊，便又會向往著更為鮮活躍動的遠(yuǎn)方，如果要將這無拘的生命拘束在有限的空間，結(jié)果可能注定失敗。

于是那沉潛著月光樹影兒，落葉漂浮奇花舞動的古潭便成為現(xiàn)世生活的一種不可得的寄托。美瑛愛慕著它的詩意和神秘，有如對于未知遠(yuǎn)方與生俱來的渴求。古潭作為藏身之處、隱居之所，猶如美瑛自我的心靈城堡，是弗吉尼亞·伍爾芙所說的“一間自己的屋子”，是在紛擾的塵世中提供躲藏的自我保護(hù)之地。

無論是靜心讀書、彈比牙琴，還是夜里在露臺上唱歌，都是美瑛對自我內(nèi)心探索的一種方式。而后在夜里唱歌時(shí)甚至出現(xiàn)與流浪者們對唱的幻象，這可以說是田漢早期一貫的浪漫主義寫作手法的延續(xù)，也是美瑛精神上“熱病”的體現(xiàn)，人類被理性壓抑住的本能、自身潛意識的欲望和恐懼，借助于夢、幻覺、妄想而顯現(xiàn)出來。對于狂歡、迷戀、激情的原始記憶，在肉體與精神的極度矛盾下再次迸發(fā)：“我的靈魂好像隨時(shí)隨刻望著那山外的山，水外的水，世界外的世界”“我的靈魂告訴我連藝術(shù)的宮殿她也是住不慣的”。潛在的騷動一旦被喚起，便會走向極致。

尼采說過：“理性最大的原罪”就在于壓制生命本能。人所建立起的文明理性，反而成為生命意志自由發(fā)展的最大阻礙。從某種程度上來說，詩人對于“物”的熱衷也許更超過他對于“靈”的熱忱，他教導(dǎo)美瑛對于不朽藝術(shù)的追求，反而阻礙了美瑛性靈的發(fā)展。那吸引美瑛赴潭的強(qiáng)大的神秘力量，揭示了為敘事所掩藏的男性或羸弱或偽善的行為本質(zhì)和內(nèi)心世界。

在最后的絕筆中美瑛寫到，古潭“藏著我恐懼的一切，藏著我想慕的一切”，“是漂泊者的母胎，漂泊者的墳?zāi)埂?，古潭可以被視作是抗拒、逃離男權(quán)社會的精神處所，孕育著美瑛的苦悶和希冀，是開啟精神之旅的所在，又是漂泊者最終的歸宿。就美瑛而言，她既內(nèi)化著對于未知可能的“恐懼”，又充溢對于自由的“想慕”，古潭建構(gòu)著她作為女性、作為自由人的身份，寄托著她微妙變化著的個(gè)人性記憶和心理狀態(tài)，從順從地接受生活一切贈予的好壞，到苦悶茫然在藝術(shù)中尋求精神寄托，到最后自我意識逐漸覺醒，開始個(gè)人化的表達(dá)書寫，勇敢找尋本真的自我。

而生命體驗(yàn)不僅僅是生理感受的積累，也是文化和經(jīng)驗(yàn)積淀的成果。子君在《傷逝》中也曾宣告“我是我自己的，誰都沒有干涉我的權(quán)力”，毅然發(fā)出五四開化女性的新聲。在涓生面對路上“探索，譏笑，猥褻和輕蔑的眼光”不由得表現(xiàn)出瑟縮，只竭力以自己的驕傲來反抗時(shí)，子君則是“對于這些全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無人之境”。子君的無畏比之涓生的怯弱，在反叛舊家庭的父權(quán)專制和社會輿論上，女性更具有了超乎尋常的徹底。美瑛無疑像是另一個(gè)子君，但比她走得更遠(yuǎn)的一點(diǎn)是沒有囿于家庭和感情的羈絆，用愛情自救以致失去自己，由知己、戀人立刻過渡到庸常婦女，從“不朽的泛彩流光”被投入尋常的暮色中；美瑛是更為徹底和不妥協(xié)的，在被納入父權(quán)男權(quán)的規(guī)訓(xùn)之下后，依然沒有囿于廚房、庭院等社會所加諸妻職、主婦的義務(wù)，而是繼續(xù)著探索自我內(nèi)心世界的步伐，在追求“精神凈化”的沖動背后，是將自身從物質(zhì)、欲望中分離出去的努力。這種對自身心靈的不斷內(nèi)省，是一種內(nèi)在的成熟。

來自古潭的冥冥不可名的巨大誘惑，同時(shí)也體現(xiàn)著某種原始生命力在現(xiàn)代社會中的遺留。人在心靈的回返中重新審視自身和故土?！肮盘栋?，我要聽我吻著你的時(shí)候，你會發(fā)出一種什么聲音”，當(dāng)美瑛在奇花、月光、樹影的鼓動下不由自主地投向那深不可測的古潭，濺起巨大的浪花，美瑛似乎是回到最初的原鄉(xiāng)，歸根復(fù)命，而潭中余音未已；也可以說是躁動的精神漂泊者掙脫現(xiàn)實(shí)的禁錮，又踏上了另一場流浪的生命旅程。

四、古潭的召喚：流浪、還鄉(xiāng)

古潭啊，你藏著我恐懼的一切，

古潭啊，你藏著我想慕的一切，

古潭啊，你是漂泊者的母胎，

古潭啊，你是漂泊者的墳?zāi)埂?/p>

古潭啊，我要聽我吻著你的時(shí)候，

你會發(fā)出一種什么聲音。

劇作以詩人朗讀美瑛遺留的絕筆書時(shí)達(dá)到高潮，又在詩人的高喊聲和“捶碎”古潭的落水聲中落下帷幕。來自古潭的強(qiáng)烈誘惑不僅召喚去了美瑛，也將欲圖復(fù)仇的詩人一并帶走。

葉舒憲曾指出，容器和母腹均有容納的特征，因而容器意象的中央部位往往象征了母腹。與此相聯(lián)系的象征有深坑、洞穴、山淵、峽谷、深澗等。人類所制造出來的人工容器——墳?zāi)?，就是模仿大地子宮，讓死者的性靈能夠返本復(fù)初，重新回到萬物的生命本源——地母腹中。古潭作為天然容器具有的中空特征，既與母胎的特性遙遙呼應(yīng)，又象征著涵納生命歸宿的墳?zāi)?。美瑛投身古潭某種意義上說體現(xiàn)著一種回歸母腹的沖動，但其強(qiáng)調(diào)的并不是生命之終止；恰恰相反，是生命的再造。

美瑛最終背離了詩人許諾的不朽的藝術(shù)宮殿、“靈”的王國。然而《古潭的聲音》中的停留與流浪，在劇作中本具有一種象征意味?！巴Ａ簟毕笳髦鴫m世的人間煙火，而“流浪”更多是指代清苦的精神追求。流浪在路上，因其對“靈”的追求而顯出詩意和浪漫，因割斷凡俗冗務(wù)而充滿變化與新奇。

《古潭的聲音》無疑也是在回應(yīng)著現(xiàn)代文學(xué)上一個(gè)貫穿性的母題。人為著生命中永存的誘惑而心甘情愿流浪去遠(yuǎn)方，永遠(yuǎn)“有聲音常在前面催促我、叫喚我，使我息不下”，生命必得歷經(jīng)路途風(fēng)雨鍛造，才算是完成了成人儀式。在這里，來自古潭的“召喚”可以由“流浪”“還鄉(xiāng)”這兩個(gè)相反相成的主題予以解釋，因?yàn)槿说木窭擞闻c血緣追尋本就是人類文化經(jīng)驗(yàn)傳承下來的一體兩面。流浪、漂泊，人總是懷有遠(yuǎn)行的渴求，因?yàn)檫h(yuǎn)行能產(chǎn)生孤獨(dú)感和悲壯感以及種種體驗(yàn)讓人獲得生命的快意，“人都不可擺脫地儲存著史前人類的遷徙記憶與并未退化的遷徙欲望，在害怕流浪與距離的同時(shí)卻又壓抑不住地產(chǎn)生著喜歡流浪與距離的沖動”。然而，對于生命起源、化育的感激和迷惑，又釀成宇宙間更為浩瀚混茫的鄉(xiāng)愁，這些人類最古老的情感會在某些時(shí)刻不斷促使人去返回原鄉(xiāng)，或是在亙古岑寂中突然地感受到地母對其上一個(gè)孤獨(dú)心靈的召喚。

對于美瑛來說，遠(yuǎn)行的誘惑大大超出安逸的吸引，她抑制不住內(nèi)心的動蕩寫下“古潭啊，你藏著我恐懼的一切”時(shí)更高喊著“古潭啊，你藏著我想慕的一切”，死亡——不如說是回歸——的神秘和誘惑時(shí)刻撩動著心弦，“古潭”不僅僅以具體的意象存在，更是漂泊者們一直追尋著的精神家園。還鄉(xiāng)遠(yuǎn)非終極，只有人的無限自由、對于彼岸世界永不滿足的向往才是真正的“人”追求的生命真諦?！疤哆吀邩恰辈皇羌?，只是自己和詩人在塵世臨時(shí)棲息的地方，而只有古潭，能夠超越“地域”上的概念而達(dá)到一個(gè)形而上的“故鄉(xiāng)”的意義。

自然，《古潭的聲音》的結(jié)局是有些曖昧不明的，它并未在現(xiàn)實(shí)層面上指明漂泊、苦悶的“精神追求者”的真正出路，在“內(nèi)心自我”與“外部規(guī)訓(xùn)”內(nèi)外兩種力量的拉扯下到底會何去何從。然而，“在路上”本身就是一種有望啟悟、有望度脫的成長狀態(tài)，隱喻暗示著無限可能。

美瑛并非通常意義上倦游羈旅的游子，古潭亦非是永久歸寧安居之地，而是如魯迅《故鄉(xiāng)》中身份曖昧的“我”一般，僅僅作為“過客”從故鄉(xiāng)出發(fā)、返歸，而故鄉(xiāng)遠(yuǎn)非最后歸宿。但美瑛以其無限的熱力、苦悶和自我省察集結(jié)成新生力量，給作品中詩人“為藝術(shù)而藝術(shù)”的人生理想注入年輕的血液：除了追求現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)本身，更具有尋找和回返精神家園的強(qiáng)烈意識。可以說，美瑛的主體意識是被神秘又詩意的古潭喚醒的，以此為契機(jī)，從之前無意識的漂泊經(jīng)驗(yàn)到帶有對于“靈”的明晰追求，畫出一個(gè)首尾相貫的圓，這并非單純的回返復(fù)初，而是完成了一種向上的循環(huán)。無論是作為流浪者還是還鄉(xiāng)者，美瑛都將在“離去—?dú)w來—再離去”這樣的性靈的往復(fù)中，獲得超越。

① 田漢： 《田漢文集》第2卷，中國戲劇出版社1983年版，第416—421頁。

②⑤⑦ 田漢：《田漢全集》第1卷，花山文藝出版社2000年版，第386頁，第392頁，第394頁。

③ 轉(zhuǎn)引自徐珊：《娜拉：何處是歸程——論新時(shí)期女性文學(xué)創(chuàng)作中的女性意識發(fā)展流變》，《文藝評論》1999年第1期。

④ 李培艷：《田漢早期的詩學(xué)貢獻(xiàn)——對〈詩人與勞動問題〉一文及其寫作背景的考察》，《東岳論叢》2014年第4期。

⑥⑨ 魯迅：《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第117頁，第196頁。

⑧ 葉舒憲：《高唐神女與維納斯——中西文學(xué)中的愛與美主題》，中國社會科學(xué)出版社1997年版，第95—100頁。

⑩ 曹文軒：《20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象研究》，人民文學(xué)出版社2010年版，第272頁。