⊙陳 瑜 ［首都師范大學, 北京 100089 ］

一、 引言

“五四”新文化運動以降，中國現(xiàn)代女性主義文學開始形成并逐漸濫觴。一批具備主體意識的女性作家相繼在文壇上涌現(xiàn)：冰心、廬隱、丁玲……張愛玲亦是其中分量十足的一位。相較于其他女性作家，張愛玲的“私語空間”自成一個完整的系統(tǒng)，其特殊之處在于更加徹底地打破男性話語秩序之常規(guī)，將兩性關系放到時代和歷史當中給予審視。通過仔細梳理張愛玲的小說，不難發(fā)現(xiàn)其小說對男女兩性的書寫實際上各被賦予了一套比較完整的書寫策略。本文將把目光聚焦于張愛玲小說研究中關注較少的男性，通過整理和歸類小說中的男性形象，并結合女性主義理論分析張愛玲小說中的男性書寫策略。

二、 張愛玲小說中的男性書寫策略

（一） 缺席與失語

語言在人類社會中有著不可忽視的重要地位。著名女權運動創(chuàng)始人西蒙·德·波伏娃曾指出人的性別與社會文化的建構有著密切的關聯(lián)，女性被社會置于相對于男性的“他者”位置，因此女性話語長期被壓抑和被邊緣化。反觀傳統(tǒng)男權文化下主導的文學作品，不難發(fā)現(xiàn)在這類作品中女性通常被剝奪必要的話語權，以“沉默”的形象被歸類于某個抽象的符號，例如“賢妻良母”“貞潔烈女”“紅顏禍水”等。張愛玲的小說顯然違背了這套男性話語的書寫秩序，一反男女主客體身份，將男性置于“沉默”的邊緣而賦予女性更多發(fā)聲的機會。為了達到這一目的，張愛玲小說中的大部分男性經常被處于“缺席”或者“失語”的狀態(tài)。這一策略在男性大家長的身上體現(xiàn)得尤為明顯。前者例如《金鎖記》 《傾城之戀》 《小艾》 《怨女》等小說中，執(zhí)掌家政大權的一家之主均為家族最年長女性，而男性大家長則被徹底排除在故事文本之外。后者例如《沉香屑 第一爐香》中葛薇龍的父親，他僅在幾位女性的敘述中被提及，未曾直接發(fā)言，在“被敘述”中游離于故事舞臺的邊緣。除了男性家長之外，其他男性亦有“失語”的體現(xiàn)。例如《金鎖記》中的二少爺，他在故事文本中同樣由始至終地“被敘述”，讀者僅從曹七巧等人的口中略微得知他的情況，知有其人而不能親見其人。這種“缺席”與“失語”的書寫策略在“五四”時期的女作家中已經存在。前者以冰心為代表，冰心的小說往往“以自然、童心、母愛為文學母體，所展現(xiàn)的是真善美和諧發(fā)展的母性主義的理想境界”。冰心專注于對“母性”的大力宣揚和歌頌，書寫“母性拯救”的理想化主題，而對男性個體的具體刻畫甚少。在冰心的小說中，男性更多的是以“被拯救者”的群像出現(xiàn)，他們抽象成了一種詩意的象征而非具象化為某一個實在的個體。因此筆者認為冰心小說中的男性可以被視為隱形的“缺席”。至于“失語”方面，廬隱小說中的男性書寫策略與張愛玲的比較類似，她們都通過借他人之口將男性“被敘述”的方式，置男性于話語權的邊緣，使他們如同女性在幾千年男權文化中失聲一樣被剝奪話語權。不過與張愛玲不同的是，廬隱小說中男性的“失語”現(xiàn)象一部分是由于作品的敘述視角所不可避免地造成的。例如《或人的悲哀》以女日記體的形式展開敘述，其第一人稱限制性敘述視角在有利于強烈地自我抒發(fā)和宣泄的同時，必然導致男性處于“被敘述”的地位。從這個角度上看，張愛玲的小說在消解男性話語權的書寫策略上似乎更加“自覺”和“徹底”。除了剝奪話語權之外，張愛玲似乎連小說中男性的姓名都剝奪了，其小說中的男性經常是無名無姓或是有姓無名的，例如《金鎖記》中的二少爺，《色戒》中的易先生等。男性在張愛玲的筆下被符號化成“某少爺”“某先生”，這種將男性剝奪其名并符號化的書寫策略頗有中國古代將女性不留名字的影子。這種顛覆主客體式的男性書寫策略不但是張愛玲打破男性話語秩序的一種嘗試，也是其女性主體意識的自我體現(xiàn)。

（二） 丑陋化形體的描摹

在中國傳統(tǒng)古典小說中，男性主人公往往被賦予高大、陽剛、健朗的形體形象，即便具備一定女性氣質，其程度仍然基本在“美”的范圍之內。然而到了張愛玲的小說中，男性的身體突破了“美”的界限而被徹底地丑陋化。張愛玲在小說中對男性的形體采取了丑陋化的書寫策略，通過殘疾化、孩童化、女性化，以及對男性自身缺陷的放大開展丑陋形體的書寫。在殘疾化方面，《金鎖記》中的二少爺是一個“坐起來，脊梁骨直溜下去”，看上去還沒有一個小孩子高的殘疾人，和《怨女》中的殘疾人姚二爺互為參照。而《茉莉香片》中的聶傳慶不但被父親打成殘疾——耳朵有點聾，而且同時兼?zhèn)淞撕⑼团曰奶攸c——二十歲的他“又似乎是十六七歲發(fā)育未完全的樣子……很有幾分女性美”。此外，《花凋》中的鄭先生被描寫成“泡在酒精缸中的孩尸”，《留情》中的米晶堯“整個地像個嬰孩”，都是孩童化和女性化書寫方式的體現(xiàn)。即便是《沉香屑·第一爐香》中“人是高個子，也生得停勻”的喬琪喬，也會被嘲諷“脾氣有點陰沉沉的，帶點丫頭氣”。這種將男性身體柔弱化的書寫策略在丁玲的作品中也可以尋覓到蹤跡。例如《莎菲女士的日記》中，凌吉士生著“嫩玫瑰般的臉龐，柔軟的嘴唇，惹人的眼角……”頗有美麗的女性身體的影子。同時，兩位女作家對丑陋的男性的相貌亦有挖苦和嘲諷。張愛玲的作品《色戒》中，男主人公易先生則是一個矮小、頭發(fā)微禿的男人，“鼻子長長的”，雖然“據說也是主貴”，卻也要被挖苦“有點‘鼠相’”。而在丁玲的作品《夢珂》中，紅鼻子男教師成了丑陋與猥瑣的男性的代表，他的鼻子“紅得像熟透了的櫻桃”，“眼睛呢，是一個鈍角三角形”。不過，相比于張愛玲的小說而言，丁玲小說中的丑陋男性出現(xiàn)的比例相對較低，而是以風流倜儻的美男子形象居多。當然，這并非意味著張愛玲的小說中完全沒有傳統(tǒng)審美意義上的標準男性的出現(xiàn)?！缎慕洝分械母赣H許儀峰，他在小說中的出場形象便是“高大身材，蒼黑臉”的男人，比較符合傳統(tǒng)男性的審美形象。然而張愛玲對于男性形體異化的書寫策略幾乎是下意識的。因為小說寫到許儀峰以標準男性形象出場的情節(jié)之后，立刻筆鋒一轉寫眾人看他男扮女裝的照片，其假扮成女性的逼真程度竟令旁人誤以為“這是伯母從前的照片”。盡管這一處情節(jié)在結構上有承上啟下的作用，但若僅從小說結構上考慮，具備此種作用的可替換事件還有很多，無法解釋張愛玲為何唯獨選擇了“看男扮女裝的相片”這一事件。由此筆者認為這看似不經意的一筆，實際上是張愛玲的別有用心。從女性主義的角度來看，“男扮女裝”這一細節(jié)恰恰體現(xiàn)出張愛玲站在女性主義立場上“有意為之”的男性書寫策略，它折射出張愛玲自覺或不自覺的女性自我主體意識。張愛玲在小說中通過對其筆下的男性進行有意識的形體丑陋化，或將殘疾惡病傍附其身，或將“他者”特點加諸男性形體，或對其缺陷進行挖苦和嘲諷，蓄意破壞傳統(tǒng)文學中固有的男性形象，從而達到抗衡父權書寫的目的。

（三） 病態(tài)化精神的書寫

除了形體上的丑陋化之外，張愛玲還對時代變革之際男性的病態(tài)人格進行了深刻的剖析。統(tǒng)觀張愛玲的小說，幾乎找不到一個具備深切家國情懷和真正男子氣概的男人，他們或者是昏庸的、懦弱的和無能的男性家長，或者是紙醉金迷的享樂主義者，再或者是被欲望苦苦糾纏不得解脫的個體?！案?，矩也，家長率教者，從手舉杖”。在中國傳統(tǒng)社會中，父親在家庭中具有權威地位，因為他是家庭安全的保護者和精神的引領者。然而張愛玲的小說卻有意地降低男性家長高高在上的高度。例如在《花凋》中，男性家長鄭先生是一個昏庸家長的典型，他深懷重男輕女的思想，對親生女兒鄭川嫦的病不管不顧，以致女兒的悲慘死亡。而在女兒死后，他在墓碑上刻下優(yōu)美哀傷的文字，粉飾女兒生前和家人和睦共處的假象。張愛玲通過對父權社會親情的無情嘲諷，揭露了父權社會下“父為子綱”的虛偽和冷酷。再例如《琉璃瓦》中的姚先生，他將女兒們的婚姻作為自己仕途上升的渠道，而《茉莉香片》中的聶傳慶，他的耳朵甚至被父親打聾了。昏庸無能的男性大家長在張愛玲的小說中成了暴力的代名詞，這種暴力或軟或硬，時而隱性時而顯性，但無一例外的是男性都是施暴者，披著道德的外衣而不為人察覺。

除了對“父”的暴力加以控訴之外，張愛玲還對“子”的怯懦進行了揭露。最典型的人物是《茉莉香片》中的聶傳慶，他是一個“畏葸的陰沉的白癡似的孩子”，沒有一點兒大丈夫的氣概。這一類懦弱的男性在廬隱和丁玲的小說中也有出現(xiàn)。廬隱小說中的“子”大多是“五四”時代浪潮中覺醒而又彷徨苦悶的青年，他們向往自由的戀愛，卻在受挫時卻顯得格外脆弱和消沉。例如《或人的悲哀》中的叔和在追求亞俠被拒絕時便脆弱得要用自殺的方式來威脅。而丁玲《莎菲女士的日記》中的葦弟，這個懦弱的男人則希冀用淚水來打動莎菲，卻只換來了莎菲的厭惡和鄙夷，甚至連冰心的小說中的男性亦以群像化的“被拯救者”的姿態(tài)出現(xiàn)，通過尋求母性的安慰獲得心靈的寧靜。女性作家們不約而同地對小說中的男性形象進行精神病態(tài)化，從而打破男性固有的堅強的形象，將其落下高高在上的堅不可摧的神壇。

除此之外，張愛玲還對處于兩性關系中的男性形象進行了刻畫?！秲A城之戀》中的范柳原和《沉香屑·第一爐香》喬琪喬是花花公子的典型。他們都接受過西方思想，然而仍舊是男權社會的守衛(wèi)者，抱著玩世不恭的享樂態(tài)度將女性視為“玩物”。相比于范柳原，喬琪喬則更是在精神上被“幼稚化”——他說話時“那小孩似的神氣，引起薇龍一種近于母性愛的反應”。這類擁有華麗外表實則內心空虛的男性形象在丁玲的小說中亦大有人在。例如《夢珂》中那些年輕英俊的美男子在電影院中場休息時“從座位上站起來……哪里肯漏掉一個女人的影子呢”。 丁玲從道德意義上對這些華而不實的都市美男子們進行了無情的批評和諷刺，批判他們失掉了“五四”青年時代的責任感和使命感，陷入了欲望和享樂的旋渦。相比于丁玲，張愛玲小說中對兩性關系的揭示則從道德的層面上升到了文化層面，“將兩性關系上升為現(xiàn)代城市文化制度加以審視、批判和反思”，因而具有更豐富的文化意義。例如，喬琪喬依靠妻子葛薇龍出賣肉體獲得經濟來源的生存方式在文化層面可被視為一種人格的畸形。因為在“男子居外，女子居內”的社會規(guī)范中，男性的權威來自于他是家庭的經濟支柱，并將妻子的貞潔視為大事?！胺蛴性偃⒅x,婦無二適之文,故曰夫者天也。天固不可違,夫固不可離也”，但白流蘇再嫁，葛薇龍賣淫，都是對傳統(tǒng)男權社會秩序的反叛，卻被其丈夫所容忍。張愛玲通過拆解傳統(tǒng)男權社會下男性建構自身權威的基礎和規(guī)范對男性精神進行矮化，從而瓦解男權社會下男性被賦予的固有的權威。另外，《紅玫瑰與白玫瑰》中的佟振?？梢暈槟袡嗌鐣小昂媚腥恕钡拇?。但是，作者仍舊劃破平靜的表象讓讀者看到他內心深處的欲望和掙扎。佟振保受制于父權社會的規(guī)范回歸到“正?！钡募彝?，但是無聊庸常的婚姻生活嚙噬著他的內心。當他在公交車上和王嬌蕊相遇時，被男權社會秩序規(guī)范的他本能地認為“在這一類的會晤里，如果必須有人哭泣，那應當是她”，沒想到自己的眼淚竟然滔滔地流下來。未寫王嬌蕊落淚而寫佟振保哭泣，這一情節(jié)處理顛覆了讀者對傳統(tǒng)社會男女性格特點的刻板印象，同時也是對男性精神病態(tài)化書寫策略的體現(xiàn)。

三、 結語

本文從三個方面系統(tǒng)地分析了張愛玲小說中的男性書寫策略，并從中淺探張愛玲在小說創(chuàng)作中的女性主義傾向。雖然張愛玲從未承認過自己是女性主義者，但她對女性身份和命運的深切關注是毋庸置疑的。通過與其他女性作家筆下的作品相比較，不難發(fā)現(xiàn)張愛玲的小說中更具“市井氣息”。然而，這種融于瑣碎人生中的“市井氣息”又與傳統(tǒng)的通俗小說不同，它把新文學傳統(tǒng)中對人的深切關懷和對時代變動的體悟密切地結合起來，同時融入了更加強烈和徹底的女性主體意識。此外，其運用于小說創(chuàng)作中男性角色的書寫策略相較于同時期的其他女性作家來說有許多獨特之處，構建了自身筆下獨特的文學空間。本文只分析了這套男性書寫策略在張愛玲小說創(chuàng)作中的運用，至于張愛玲其他類型的作品如散文和劇本中，這套男性書寫策略是否仍然適用，有待進一步的探討和研究。

①? 韓立群：《現(xiàn)代女性的精神歷程——從冰心到張愛玲》，中國人民大學出版社2013年版，第121頁，第236頁。

②③⑥⑦???? 張愛玲：《傾城之戀》，北京十月文藝出版社2012年版，第229頁，第91頁，第26頁，第28頁，第118頁，第119頁，第97頁，第32頁。

④⑤? 張愛玲：《紅玫瑰與白玫瑰》，北京十月文藝出版社2012年版，第17頁，第162頁，第85頁。

⑧⑩? 丁玲：《丁玲文集(第2卷)》，湖南人民出版社1982年版，第69頁，第1頁，第21頁。

⑨ 張愛玲：《色戒》，北京十月文藝出版社2007年版，第273頁。

? 蔣人杰編纂：《說文解字集注（上）》，上海古籍出版社1996年版，第591頁。

[18] 〔漢〕戴圣：《禮記》，上海古籍出版社1987年版，第149頁。

? 〔漢〕班昭等：《蒙養(yǎng)書集成（二）》，三秦出版社1990年版，第43—44頁。