⊙丁 瑞 ［廈門大學(xué)， 福建 廈門 361001］

張愛玲的代表作《傾城之戀》講述的是白公館的六小姐白流蘇和華僑獨(dú)子范柳原兩個(gè)人之間的故事。將上海和香港兩個(gè)城市聯(lián)系起來(lái)，白流蘇輾轉(zhuǎn)于這兩個(gè)空間，從最初以賭一把的心態(tài)去香港見范柳原，直到兩人僵持不下白流蘇回到白公館，再到后來(lái)在范柳原的邀約下白流蘇迫于家庭和生活的壓力最終屈服再次來(lái)到香港，最終由于戰(zhàn)爭(zhēng)的緣故，故事以兩人結(jié)婚作為結(jié)局。這個(gè)結(jié)局看似圓滿，但白流蘇卻感到悵惘。文本中隨著空間的轉(zhuǎn)換，人物的內(nèi)心意識(shí)的軌跡也發(fā)生著微妙的變化，將空間和人物的心理聯(lián)系起來(lái)，空間就變成考察人物心理的一個(gè)重要維度。在一部小說(shuō)中，時(shí)間的邏輯固然重要，但是“時(shí)間和空間都是不可分割的統(tǒng)一體” ，因此，解讀文本時(shí)，也要同時(shí)重視空間?！翱臻g意識(shí)”這一學(xué)說(shuō)，最早是由美國(guó)文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克在20世紀(jì)40年代末提出的。他將敘事空間分為小說(shuō)的物理空間、讀者的閱讀心理空間、文本的敘述空間三個(gè)部分，本文將從這三個(gè)方面探索張愛玲小說(shuō)《傾城之戀》中意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的空間意識(shí)。

一、物理空間的轉(zhuǎn)移

文本的物理空間即是指主人公居住的環(huán)境空間，而這個(gè)環(huán)境空間可以分為宏觀和微觀的。宏觀的是指作者為人物設(shè)置的大背景，在《傾城之戀》中主要是指上海和香港這兩座城市。而微觀的主要是指?jìng)€(gè)體的居住環(huán)境，即白流蘇居住的白公館。

上海和香港這兩座城市都是開放較早的“摩登”城市，它們最先受到西方文明的浸染，先進(jìn)的現(xiàn)代文明和古老的中國(guó)傳統(tǒng)在這兩座城市發(fā)生著碰撞和交融，白流蘇居住的白公館就是一個(gè)糜爛的、封建的舊式大家庭，白公館光線昏暗、擁擠。作者把白公館比喻成是神仙的洞府：“這里悠悠忽忽過(guò)一天，世上已經(jīng)過(guò)了一千年?？墒沁@里過(guò)了一千年，也同一天差不多，因?yàn)槊刻於际且粯拥膯握{(diào)與無(wú)聊?！?白流蘇在這個(gè)擁擠、閉塞的白公館無(wú)疑是受盡委屈和凌辱的，是絕望的。

而范柳原的出現(xiàn)似乎為白流蘇絕望的生活帶來(lái)一絲轉(zhuǎn)機(jī)的希望。白流蘇懷著“愉快的冒險(xiǎn)精神”與徐太太一同前去香港。這個(gè)時(shí)候敘述的物理空間發(fā)生了轉(zhuǎn)移，從上海到香港，從閉塞、陳腐的白公館到前衛(wèi)、明亮的淺水灣。到了香港，首先映入眼簾的是非常觸目的巨型的廣告牌，繁華的景象讓一直圍困在“白公館”里的白流蘇看呆了。淺水灣明亮的光線、開闊的視野與白公館的壓抑、了無(wú)生氣的氛圍形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。白流蘇在這樣的空間里，從前白公館留下的陰霾仿佛也飛到了九霄云外。

無(wú)論是上海和香港兩個(gè)廣闊物理空間的轉(zhuǎn)換，還是從白公館到淺水灣的個(gè)體生存的微觀空間的轉(zhuǎn)移，白流蘇的內(nèi)心也隨著空間發(fā)生著微妙的變化：從之前在白公館的壓抑、絕望到淺水灣的內(nèi)心的開闊、敞亮，而范柳原也成了白流蘇可以指望的最后一根救命的稻草，成了她孤注一擲的最后賭注。

二、心理空間的變換

相比物理空間的客觀實(shí)在，心理空間就是比較虛化和抽象的，但是這個(gè)心理空間卻是我們不能忽略的，隨著物理空間的轉(zhuǎn)移，人物的心理活動(dòng)正在發(fā)生著微妙的變化，“描寫不是單純的對(duì)一個(gè)自然空間對(duì)象的描述，而是包含了心靈、自然與社會(huì)對(duì)象的復(fù)雜話語(yǔ)” 。而在張愛玲的這部《傾城之戀》里，是隨著空間的變換白流蘇內(nèi)心意識(shí)的流動(dòng)，借助空間探索這個(gè)人物的復(fù)雜的心理世界，將會(huì)有助于我們對(duì)人物形象更加立體的解讀，以及對(duì)作品主題意蘊(yùn)的更好的把握。而文本中的白流蘇大體經(jīng)歷了四次空間的變化，而每一次的變化都記錄著她不同的心理軌跡。

第一次是從上海的白公館到香港的淺水灣酒店，這一次是因?yàn)榘琢魈K對(duì)在白公館生活的絕望，決定前去香港和范柳原見面，像是一場(chǎng)冒險(xiǎn)的經(jīng)歷。第二次空間的變化是白流蘇從香港回到上海的白公館。白柳蘇在和范柳原的迂回戰(zhàn)術(shù)中選擇以退為進(jìn)，這次回到白公館的白流蘇，更是遭到很多的非議。第三次空間的變化是白流蘇從白公館出發(fā)再次踏上去香港的旅程。分開的這段時(shí)間不過(guò)是兩個(gè)人心理的角逐，最終是范柳原打破了僵局，表面上好像是白流蘇險(xiǎn)勝，但實(shí)際上白流蘇一敗涂地，這次去香港是因?yàn)樗呀?jīng)無(wú)路可走。第四次空間的變化是，由于恢復(fù)了港滬之間的交通，白流蘇和范柳原便回到了上海。白流蘇終究算是贏了，也得到了她想得到的一切，這個(gè)結(jié)局也算是圓滿，但白流蘇卻感到悵惘。

“張愛玲善于通過(guò)塑造不同的空間來(lái)反映主人公的心理變化”。通過(guò)白流蘇從在上海和香港之間的幾次往返，展現(xiàn)了在空間發(fā)生變化時(shí)，人物內(nèi)心意識(shí)的流轉(zhuǎn)和心理的微妙變化；讓我們看到白流蘇和范柳原之間曲折的故事的同時(shí)，也讓我們建立起了對(duì)人物心理揣摩的主觀心理體驗(yàn)。

三、敘述空間的多樣

張愛玲的敘事手法十分獨(dú)到，在線性故事結(jié)構(gòu)中往往會(huì)穿插一切隱喻和電影中常常使用的蒙太奇手法，這樣的敘事模式在很大程度上拓展了文本敘事空間的深度和廣度，使得她的空間意識(shí)變得更加搖曳多姿。

（一） 隱喻的運(yùn)用

弗蘭克說(shuō)：“當(dāng)我們說(shuō)到情節(jié)的‘空間形式’時(shí)，我們只是從隱喻的意義上來(lái)談?wù)摰??！?《傾城之戀》中有好幾處隱喻，張愛玲借助一些獨(dú)特的意象，將當(dāng)時(shí)的情境以及作品中人物的心理表達(dá)得淋漓盡致，隱喻的應(yīng)用又讓作品多了幾分含混的意味，給讀者創(chuàng)造出更多可解讀的空間。

第一個(gè)隱喻是“野火花”，是南邊特產(chǎn)的一種樹。白流蘇看不出那樹是紅的，但她的直覺(jué)告訴她它是紅得不能再紅了。這樹葉的紅像火焰一樣在燃燒，把紫藍(lán)的天空都熏紅了。實(shí)際上，這“紅的不可收拾的”“野火花”正是對(duì)兩個(gè)人因?yàn)檎{(diào)情而激發(fā)起來(lái)但又被理智和內(nèi)心的盤算壓制下去的性欲的暗示。范柳原當(dāng)眾喜歡放肆，背著人的時(shí)候又像一個(gè)君子一樣保持著穩(wěn)重。他只是一味地挑唆起流蘇的情欲，但兩個(gè)人卻又是頂聰明的人，盤算得很仔細(xì)，都不敢冒失行動(dòng)，于是那蓄勢(shì)待發(fā)的膨脹的情欲又被壓抑下去。

第二個(gè)隱喻就是張愛玲小說(shuō)中常用的一個(gè)意象——月亮。第一次提到月亮是范柳原和白流蘇在打電話的時(shí)候發(fā)生了爭(zhēng)執(zhí)，兩個(gè)人徹底認(rèn)清了對(duì)方不是真正愛彼此，兩個(gè)人會(huì)在一起只不過(guò)各自有所圖謀罷了，范柳原再次打來(lái)電話，說(shuō)他那邊的月亮總是因?yàn)楸浑ɑ蚴敲倒鍝踔煌暾?，而此時(shí)淚眼模糊的流蘇看的月亮大而模糊。第二次提到月亮是范柳原偷偷來(lái)到流蘇的房間，原因是她屋子里的月亮看得比較清楚。這次與上次的圓月不同，僅僅是一鉤白色，像玻璃窗上的霜花。這里說(shuō)月亮像霜花，霜花給人一種寒意，此時(shí)張愛玲想要透過(guò)冷艷的月光營(yíng)造一種蒼涼、渺茫的感覺(jué)。

（二） 蒙太奇的運(yùn)用

蒙太奇在電影敘述藝術(shù)中又稱為敘述性蒙太奇，它是按照電影情節(jié)發(fā)展的時(shí)間、空間、邏輯順序、因果關(guān)系來(lái)組接鏡頭、場(chǎng)面和段落，進(jìn)而推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，引導(dǎo)觀眾理解內(nèi)容，表現(xiàn)了事件的連貫性。張愛玲十分擅長(zhǎng)在自己的小說(shuō)中使用蒙太奇的手法，在《傾城之戀》中一共運(yùn)用了兩次蒙太奇的手法。

白流蘇在白公館里無(wú)助地在母親的房間里哭泣，哭著哭著，“恍惚又是多年前，她還只十來(lái)歲的時(shí)候，看了戲出來(lái)，在傾盆大雨中和家人擠散了。她獨(dú)自站在人行道上，瞪著眼看人看她……她撞破了頭也撞不進(jìn)去，似乎是魔怔了”。 此處，張愛玲將時(shí)空拉回到流蘇小的時(shí)候，畫面是她和家人走散了，一個(gè)人淹沒(méi)在陌生的人海里，自己的身體仿佛也被困住，“十年前對(duì)失去空間——家——的恐懼和當(dāng)下將失去空間的恐懼重疊起來(lái)” ，這個(gè)蒙太奇的手法運(yùn)用，就是突出白流蘇當(dāng)時(shí)在白公館孤立無(wú)援的處境。

上海和香港兩個(gè)宏觀空間的轉(zhuǎn)換，白公館和淺水灣的空間對(duì)比，以及隨著物理空間變化的人物內(nèi)心活動(dòng)改變，給了讀者廣闊的閱讀心理空間去理解人物的內(nèi)心和人物之間的關(guān)系。而張愛玲在敘述空間方面對(duì)隱喻的純熟運(yùn)用，也使得小說(shuō)的主題意蘊(yùn)更加深遠(yuǎn)，將蒙太奇的手法運(yùn)用到小說(shuō)中，也使得小說(shuō)更具魅力。