朱平平

【摘要】 《聊齋志異·胭脂》因豐富的戲劇性，被作為故事藍(lán)本改編成各種戲曲。梆子戲《三斷胭脂案》是在原有聊齋“胭脂”戲的基礎(chǔ)上，以敘事角度出發(fā)對(duì)其進(jìn)行改編。戲曲敘事主題的轉(zhuǎn)換、情節(jié)結(jié)構(gòu)的跌宕起伏、人物形象類型化及個(gè)性化展現(xiàn)，寄托了當(dāng)代人的“情”與“理”，使戲曲的改編變得合情合理。

【關(guān)鍵詞】 江蘇梆子戲;《三斷胭脂案》;《胭脂》;戲曲改編

[中圖分類號(hào)]J80 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

清人蒲松齡的《聊齋志異》是由494篇奇幻短篇小說匯編而成。作者取材于現(xiàn)實(shí)生活的人與事，并結(jié)合神仙鬼狐、犬鼠獐狼、獅虎猴象、蛇蟲魚鳥、花草樹木乃至煙云泉石等各種傳說，從而編寫了這部奇幻怪異的文言小說。小說情節(jié)新奇、構(gòu)思巧妙，引來戲曲創(chuàng)作人士的關(guān)注，大量聊齋題材的戲曲紛涌而出，而以《聊齋志異·胭脂》為故事藍(lán)本的劇種就多達(dá)十多種。[1]96在300多年的歷史長河中，《聊齋志異·胭脂》題材興盛不衰，改編后的劇本汗牛充棟。雖然劇本中人物關(guān)系有所改動(dòng)，但鄂秋隼被誤抓、宿介被誤判、施愚公重審冤案這些主要情節(jié)都未大幅度刪改。公案戲的題材讓市井小販和朝廷官員都成為戲臺(tái)的主角，民間俗語正式擠進(jìn)官方話語體系中，從而獲得民間話語權(quán)。此類戲曲的公案訴訟情節(jié)，上至達(dá)官顯貴，下至黎明百姓都競相追捧，以至后世有如此多的改編本。江蘇梆子戲《三斷胭脂案》創(chuàng)作于1956年并成功演出，2007年又重新整理改編，再現(xiàn)舞臺(tái)。劇本經(jīng)過多年的打磨，在江蘇省第五屆戲劇節(jié)上獲得多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，現(xiàn)已成為江蘇梆子劇團(tuán)具有代表性的保留劇目之一。

《三斷胭脂案》屢次獲獎(jiǎng)，改編后的劇本所展現(xiàn)的“法為國綱，民為國本”主體思想，符合現(xiàn)代人的價(jià)值體系。胭脂案的誤判、重審到再審的劇情內(nèi)容的增刪，知府吳南岱和書生宿介形象的變化，使劇本的情節(jié)結(jié)構(gòu)趨于整體統(tǒng)一。

一、敘事手段：抒情敘事轉(zhuǎn)為以理敘事

（一）文學(xué)體式之抒情達(dá)意

中國古代戲曲不同于古希臘戲劇、古印度梵劇，其鮮明的特點(diǎn)是“以曲為本位”?！扒笔菓蚯囆g(shù)的核心要素，它是情節(jié)結(jié)構(gòu)和音樂結(jié)構(gòu)合成的產(chǎn)物。中西方戲劇的差別在于，西方借情節(jié)寫意，中方憑曲唱抒情。文人通過曲唱手段用于表現(xiàn)故事、抒發(fā)胸中之塊壘。在中國古代，詩、詞、曲是一脈相承、相沿相續(xù)，都可歌以詠志。文學(xué)體式的不斷更迭，抒情意識(shí)越發(fā)濃厚。

“凡一代有一代之文學(xué)”，每個(gè)朝代都有其耀眼的文學(xué)形式，但其文學(xué)作品的受眾群體是有特定范圍的。市井百姓難以領(lǐng)略陽春白雪，文人階層也無法接受下里巴人。而戲劇這種文學(xué)體裁卻能登上廟堂，亦可步入江湖。主要在于它有娛樂大眾的功能，而且在內(nèi)容樣式上通俗易懂、簡潔明了，但由于戲劇傳播之遠(yuǎn)、包容之廣以及可塑之強(qiáng)，使得文人士大夫使用文雅之詞表達(dá)胸中之情。在敘事文學(xué)作品中，敘事只是一個(gè)手段，抒情才是最終目的，敘事是為抒情服務(wù)得。上古之戲皆以歌舞演故事為主，唐之戲弄、宋元之雜劇、明清之傳奇因此逐漸從插科打諢轉(zhuǎn)向抒情達(dá)意。

戲曲與小說二者關(guān)系妙不可言，戲曲使用小說題材并擴(kuò)充其內(nèi)容，小說改變以往史官視角下直敘手法，吸取戲劇中情節(jié)結(jié)構(gòu)富有戲劇性的長處。后期的小說和戲曲劇目的形成，就是綜合二者內(nèi)容的基礎(chǔ)上創(chuàng)編而成。把小說題材改編成戲曲在明清時(shí)期蔚然成風(fēng)，如《李娃傳》《鶯鶯傳》后世的改編本不勝枚舉，所以，《聊齋志異》改編的劇本高達(dá)19種也就不足為奇，分別是錢維喬的《鸚鵡媒》、陸繼輅的《洞庭緣》、李文瀚的《胭脂舃》、黃燮清的《脊令原》和《絳綃記》、許善長的《神山引》和《胭脂獄》、陳烺的《梅喜緣》《負(fù)薪記》和《錯(cuò)姻緣》、劉清韻的《丹青副》《天風(fēng)引》和《飛虹嘯》、西泠詞客的《點(diǎn)金丹》、陸如均的《如夢(mèng)緣》、夏大觀的《陸判記》、無名氏的《恒娘記》、唐詠裳的《名場債》、無名氏的《盍簪報(bào)》等。在這19部聊齋題材的戲曲作品中，以《聊齋志異·胭脂》為題材的劇本有兩部傳奇，分別是清代李文瀚的《胭脂舃》和許善長的《胭脂獄》。江蘇梆子戲《三斷胭脂案》是近代文學(xué)的產(chǎn)物，它與兩部傳奇的最大差異是刪去吳太守巧用畏神心理破案的情節(jié)，增添了利用銀釵這一物證來確認(rèn)犯人的情節(jié)。銀釵的出現(xiàn)預(yù)示著近代戲劇創(chuàng)作在削弱劇作家的“主觀表現(xiàn)”。

（二）寓言敘事之虛實(shí)結(jié)合

“虛構(gòu)”與“真實(shí)”關(guān)系是古代文學(xué)敘事理論中的命題。戲劇創(chuàng)作是選取大眾熟知的生活題材，利用聯(lián)想和想象，把了然于胸的直接形象轉(zhuǎn)變?yōu)槿艏慈綦x的間接形象。這不可避免地需要處理虛與實(shí)的關(guān)系，往往主觀表現(xiàn)擺脫客體真實(shí)的束縛，以劇作家的主觀意愿和情感邏輯來安排情節(jié)結(jié)構(gòu)。鬼怪神靈是處理創(chuàng)作中現(xiàn)實(shí)與虛幻的手法，利用超自然描寫傳達(dá)劇作家的主觀情感和創(chuàng)作意圖，而且制造鬼神形象滿足觀眾的涉獵心理，也符合古人對(duì)神靈的敬畏。超自然描寫在清代公案小說創(chuàng)作中占有一席之地，鬼神的存在對(duì)清官破案起到?jīng)Q定性幫助。在古代公案小說中，包公、狄公、施公在一定程度上都借助鬼神的力量順利破案。《龍圖公案》第五十三回“移椅倚桐同玩月”，敘述包公憑借鬼魂審理貞婦被污之冤案，并使歹人鄭正受懲。《狄公案》第五回狄公憑借冤魂的引領(lǐng)找尋到墳?zāi)沟臏?zhǔn)確位置，為破案找到確鑿的證據(jù)。戲曲沿襲公案小說的情節(jié)模式“冤案產(chǎn)生-清官審案-鬼神定案”，正如《胭脂舃》第十五出《廟判》唱到：

【大喜人心】（末）兇徒兇徒奈我何？仍你躲，仍你躲，神能摸。殺人者誰繞過，虎頭門有鬼摩。[2]311

《胭脂獄》第十五出《廟訊》唱到：

（南中呂）【尾犯序】誠意達(dá)蒼穹，一瓣心香，頂禮遙貢，人命關(guān)天可輕攖兇鋒。（做到，下輿介）惶悚，看殿下閻羅森列，望殿上香煙護(hù)擁。靈旗飏，猙獰神鬼，颯颯起陰風(fēng)。[3]533

神靈介入文學(xué)作品中，把抒情敘事手段發(fā)揮極致。正如關(guān)漢卿的《竇娥冤》竇娥含冤受刑，臨死前立下血濺白練、六月飛雪和大旱三年的三樁誓言。劇情發(fā)展到這時(shí)，令觀者聞之落淚，惆悵萬分的心緒達(dá)到一定程度。其父竇天章任兩淮提刑肅政廉訪使，監(jiān)察貪官污吏。竇娥的鬼魂向父親訴說自己的冤屈，此時(shí)的戲劇情節(jié)達(dá)到高潮，情感結(jié)節(jié)到達(dá)最高點(diǎn)。戲曲作品中的鬼魂出現(xiàn)實(shí)屬幻想創(chuàng)作，它存在有其合理性。第一，文章敘事情節(jié)合理;第二，抒情手段拉近與觀眾的距離。虛實(shí)結(jié)合的創(chuàng)作方法，讓讀者、觀眾感受到生活的真實(shí)性，獲得人們的同理心，但邏輯推理上不合理，情節(jié)結(jié)構(gòu)不嚴(yán)密，反而產(chǎn)生一種當(dāng)劇情無法順利推進(jìn)時(shí)，需要依靠神靈的力量來解決的強(qiáng)加之力。這會(huì)贏得場下之人的拍手叫好，但卻無法發(fā)人深思。

（三）戲曲改良后以理為本

1957年原江蘇省豫劇團(tuán)（尚未組建江蘇省梆子劇團(tuán)）攜帶劇本《胭脂》參加江蘇省第一屆戲曲觀摩演出大會(huì)，獲得劇本獎(jiǎng)。2003年《三斷胭脂案》以戲曲唱、念、做、打的演出方式，登上中央電視臺(tái)戲曲舞臺(tái)。2007年由江蘇省梆子劇團(tuán)演出的《三斷胭脂案》，在第五屆江蘇省戲劇節(jié)榮獲一等獎(jiǎng)。《三斷胭脂案》歷年來興盛不衰、屢獲嘉獎(jiǎng)，必有其過人之處。與過去胭脂案大相徑庭的是，梆子戲《三斷胭脂案》的敘事手段已從抒情轉(zhuǎn)為以理敘事，劇中除了繡鞋是主要線索外，銀釵也作為貫穿全文的線索。“老太索要銀釵—毛大遺失銀釵—施公巧拾銀釵—銀釵識(shí)別犯人”的情節(jié)，脈絡(luò)清晰，破案依據(jù)令人信服。它改變了《胭脂舄》《胭脂獄》利用犯人的畏懼心理來借此斷案的情節(jié)。

《三斷胭脂案》借鑒了西方戲劇中的倒敘手法。第一出就是張宏審理卞三被殺之案，這和以往戲曲傳統(tǒng)的順敘方式大為不同?！峨僦z》第一出“議婚”、《胭脂舄》第二出“吟社”都是采用順敘方式交代胭脂與王大姐、宿介與鄂秋隼的關(guān)系，劇情再隨之步步深入。而《三斷胭脂案》采用倒敘手法更能激發(fā)觀眾的好奇心，懸念的設(shè)置為后面情節(jié)的發(fā)展做了鋪墊。胭脂的繡鞋、老太的銀釵、吳南岱喬裝調(diào)查，這些情節(jié)的出現(xiàn)都體現(xiàn)西方的寫實(shí)思想。在后期情節(jié)發(fā)展中，邏輯推理嚴(yán)絲合縫，無生搬硬套之感。傳統(tǒng)戲曲大多以表意為主，通過順敘手法使情感層層遞進(jìn)，畢竟讓觀者與作品達(dá)到情感共鳴不是一蹴而就的，但這同樣造成劇情結(jié)構(gòu)上的疏密不均。

古代戲曲重曲唱，尤其晚明之后戲曲創(chuàng)作大多符合“合律依腔”準(zhǔn)則，因?yàn)閯∽骷揖帉憚”镜某踔允莿?chuàng)作有表演價(jià)值的場上之曲，而不是僅供文人觀看的案頭之曲，所以劇本唱詞的格律嚴(yán)謹(jǐn)。當(dāng)然對(duì)“守協(xié)律”的重視，也使關(guān)目之巧合過于頻繁，忽視其內(nèi)在劇情發(fā)展的必然邏輯。改編后的公案戲更符合當(dāng)下觀眾的欣賞水平，宣揚(yáng)的主題思想具有一定的警示意義。傳奇劇本中，王氏的丈夫常年在外經(jīng)商，宿介與王氏兩人少時(shí)情意相投，由于丈夫在家日子寥寥無幾，故與宿介舊情復(fù)燃。在古代，妻子有外遇是犯通奸罪，清朝法律規(guī)定允許私刑、捉奸，并可當(dāng)場殺死通奸男女。戲中王氏因與胭脂案無關(guān)聯(lián)，被無罪釋放，宿介洗清冤屈，但被女子美色誤其心志，被降為青衣。從敘事邏輯來看，宿介與王氏的結(jié)局對(duì)應(yīng)施公所處清朝的律法，似乎不大合法、合理、合情。關(guān)目之拙劣是古代戲曲的通病，為了破除封建禮教的陋俗，《三斷胭脂案》中將王氏的身份改為寡婦，她與宿介是青梅竹馬，有一定的感情基礎(chǔ);而且宿介對(duì)胭脂沒有起歹念，行為舉止未曾有半點(diǎn)逾越，他是以成人之美的想法為鄂秋隼拿定情信物的。王氏與宿介的結(jié)合合乎人情人倫，宿介向胭脂討要繡鞋的細(xì)節(jié)合乎君子之行。兩處地方的改動(dòng)，使得情節(jié)結(jié)構(gòu)嚴(yán)密，也足以見得敘事手段對(duì)情節(jié)結(jié)構(gòu)的影響。以情動(dòng)人的敘事方式的轉(zhuǎn)變，也預(yù)示著現(xiàn)代戲曲敘事方式的變化。

二、人物形象：類型化轉(zhuǎn)為個(gè)性化

（一）類型化：寓言精神之延續(xù)

《說文解字》中：“寓，寄也?！痹⑹且环N敘事手段，傳遞出言在此意在彼的語言信息。在中國古典文學(xué)作品中，總有寓言方法、寓言體式、寓言精神的專屬印記。寓言廣受創(chuàng)作者的青睞，源于它將主體觀念和客體真實(shí)組合在一起。欣賞者可以通過故事形象的表層之意，憑借聯(lián)想和想象獲取創(chuàng)作者所想表達(dá)的言外之意。戲曲在創(chuàng)作敘事方面常用寓言方式，前期依賴?yán)硇杂^念和客觀事實(shí)作為維系情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在依據(jù)，后期掙脫了故事本體的束縛自由抒發(fā)作者的內(nèi)心情感。寓言在文學(xué)劇本里使用濫觴，以致劇目中情節(jié)及人物都趨于類型化、象征化。戲劇開始是為了祭祀神靈，但發(fā)展到后來成為娛樂大眾的消費(fèi)品。明太祖了解宋雜劇、元雜劇的影響范圍之廣，曾下令禁止戲曲表演丑化皇家貴族、批判時(shí)事政治的情節(jié)。統(tǒng)治者利用戲曲的教化功能，大力宣揚(yáng)勸善懲惡、忠孝仁義、匡扶正義的觀念。思想主題被限制化，人物塑造難免也落窠臼，遵循勸人為孝的基本準(zhǔn)則。除去戲曲情節(jié)的俗套，表演的程式化、臉譜的模式化都會(huì)使人物形象變得類型化。上文說，古代戲曲創(chuàng)作家編寫劇本，其最終目的都是為了舞臺(tái)的演出效果。所以在塑造人物形象上，編劇需要考慮是否符合舞臺(tái)演出的問題，如此一來人物的個(gè)性化塑造上是缺乏的。

傳奇作品中人物都偏于類型化，他們象征一類人，代表某個(gè)群體的符號(hào)。亞里士多德在《詩學(xué)》中談到：“詩是一種比歷史更富哲學(xué)性、更嚴(yán)肅的藝術(shù)，因?yàn)樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事，而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事，指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會(huì)說的話或會(huì)做的事?！盵4]81在文學(xué)理論上，西方人的觀點(diǎn)和東方的文學(xué)觀有著異曲同工之妙。優(yōu)秀的文學(xué)作品的創(chuàng)作對(duì)人或事的描寫，都是選擇大眾熟知的類型，并反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)訴求，人物也是屬于被設(shè)定好的范圍。十部傳奇九相思，傳奇大多都是以才子佳人追求愛情自由、婚姻自主的理念為內(nèi)容，此類作品大多是對(duì)理學(xué)的沖擊和反抗。正如戲曲中的旦大多是妙齡女子、正值芳華、久居閨閣、心儀才子的形象，胭脂未脫離形象塑造的枷鎖。她對(duì)身穿素服的鄂秋隼一見鐘情，春心暗起相思成疾，這與《西廂記》的崔鶯鶯初遇張生、《牡丹亭》杜麗娘夢(mèng)中私遇柳夢(mèng)梅、《桃花扇》李香君傾心侯方域的情況相類似，情節(jié)的類型化造成人物性格的局限性。

（二）個(gè)性化：生活氣息之濃烈

公案戲中包公、狄公、施公都是清正廉明、秉公執(zhí)法的形象，他們使許多案情得以沉冤昭雪。關(guān)漢卿的《蝴蝶夢(mèng)》《魯齋郎》、鄭廷玉的《包待制智勘后庭花》、李行道的《灰闌記》、曾瑞卿的《留鞋記》、武漢臣的《生金閣》，這些清官斷案戲把包公神化，塑造了一個(gè)無所不能、善辨忠奸的傳奇人物。狄公、施公在清代文言小說、傳奇作品也皆以類似半人半神的形象出現(xiàn)。過于神化的人物角色，遠(yuǎn)離生活基礎(chǔ)，只是給觀眾制造幻想。所以在梆子戲《三斷胭脂案》里刪減了施愚山作為三審胭脂案的判官和利用鬼神顯靈辨別犯人的劇情，而是讓施愚公提醒學(xué)生吳南岱要謹(jǐn)慎判案，不可因眼前證據(jù)就立馬斷案。戲中施愚公的形象就貼近大眾生活，遵循一切從實(shí)際出發(fā)的原則，未過多地干預(yù)案情，給吳南岱更多的施展空間。

《三斷胭脂案》不再如傳統(tǒng)戲曲圍繞生旦展開，劇作以吳南岱為主角、以“斷案”為劇眼展開。吳南岱是知府的身份，官場行走中步履薄冰可仍心存明鏡，立志除暴安良，重審冤假錯(cuò)案。他身上具備著清官的品格：克己奉公、清正廉潔、勤政為民?！峨僦z》和《胭脂舄》中都為把這三方面發(fā)揮極致，讓人物處于清官的邊緣化，否則為何設(shè)立施愚公這樣的角色?！度龜嚯僦浮纷プ×藚悄厢返娜宋锼茉炜臻g大的特點(diǎn)，對(duì)他人物特征全方位展開，更有利于“民為國本，法為國綱”的主旨的傳播。吳南岱的得意之行、武斷之舉、悔恨之情借由宿介表現(xiàn)得淋漓盡致，貼近現(xiàn)實(shí)生活題材的官員形象。他重審胭脂案時(shí)，聽取鄂秋隼的辯詞，特派手下去打聽是否探望過姑母;自己親去民間調(diào)查探訪，得知宿介與王氏相好，立即盤問宿介是否問胭脂索要繡鞋，結(jié)果得知后立刻將宿介畫押囚于大牢。從重審胭脂案中，吳南岱是秉公辦案，但仍然留有余地，不然為何讓宿介屈打成招。破案后刑部送來表彰之公文，他欣喜若狂，對(duì)于恩師的提醒視若無睹，還夸下?？凇叭羰桥绣e(cuò)，我自愿摘下這烏紗帽”，把人物正值春風(fēng)得意之時(shí)的行為舉止和心理狀態(tài)都完美地呈現(xiàn)出來?！度龜嚯僦浮返诹鶊?，吳南岱面對(duì)老恩師給予的銀釵，思緒萬分，內(nèi)心有一個(gè)聲音在告誡他，不可錯(cuò)判，那是一條人命。內(nèi)心獨(dú)白的展露讓人物形象變得豐富飽滿，心理的矛盾斗爭體現(xiàn)了人物的真實(shí)性。再次重申意味著自己之前的判詞是有失公允，否認(rèn)過去的判斷對(duì)未來的為官之路勢必會(huì)產(chǎn)生影響。詢問王氏、拷問毛大，之后案情水落石出，吳知府遵循諾言摘下烏紗帽。這些情節(jié)都是過去傳奇戲曲里面所沒有的，增加的效果使得吳南岱活生生地展現(xiàn)在觀眾眼前，拉近與觀眾的距離。一個(gè)人犯錯(cuò)、知錯(cuò)、改錯(cuò)的三個(gè)過程，都體現(xiàn)在吳南岱的身上，也符合人物的生活實(shí)際，不再趨于人物的類型化、標(biāo)準(zhǔn)化、神魔化，人物身上有了人間煙火的氣息。

三、結(jié)語

江蘇梆子戲是山、陜梆子流入徐州地區(qū)與當(dāng)?shù)胤窖越Y(jié)合的產(chǎn)物，所以通俗性較強(qiáng)，不似昆曲典雅化的詞藻，在傳播方面受到的阻力較少。江蘇梆子戲《三斷胭脂案》把胭脂戲改編得合情合理，符合當(dāng)下以民為本、依法治國的理念，對(duì)為官者要清正廉明、秉公執(zhí)法的思想傳播起到積極作用。但其也存在一些有待提高的短板，如單一的敘事結(jié)構(gòu)使劇情顯得有些單薄無力;在情節(jié)處理上也存有疏忽，如對(duì)胭脂、鄂秋隼、宿介、王氏的結(jié)局未做妥善設(shè)置，這勢必造成觀眾的意猶未盡之感。

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