崔向英

《泥火情》演出海報(bào)

最近，我參與創(chuàng)排了晉劇現(xiàn)代戲《泥火情》，結(jié)合這部劇的導(dǎo)演手法以及這些年自己的導(dǎo)演追求，對戲曲程式在現(xiàn)代戲中的應(yīng)用有了些心得，現(xiàn)為此做些歸納。

晉劇現(xiàn)代戲《泥火情》講的是平定砂鍋的故事。改革開放以后，各種新工藝新技術(shù)蜂擁而至。平定陽泉的砂鍋匠人們，遇到了前所未有的挑戰(zhàn)。是堅(jiān)守陣地還是突破前進(jìn)，是固守還是創(chuàng)新，新老兩代人從思想觀念上產(chǎn)生了很大的矛盾。最后，他們在經(jīng)過幾番沖突和磨難之后，選擇了在傳承的基礎(chǔ)上發(fā)展和變化。保持了平定砂鍋?zhàn)畋举|(zhì)的特征“透氣性”，進(jìn)化了它的工藝技術(shù)，從“黑、厚、重”，變成了“白、薄、輕”，發(fā)展成既時(shí)尚養(yǎng)生又實(shí)用的新產(chǎn)品，從而使燒制砂貨這門傳統(tǒng)手工技藝，煥發(fā)出新的生機(jī)。

全劇通過男女主人公的悲歡離合，反映了在不斷變化發(fā)展的新時(shí)代中，一味的保守和盲目創(chuàng)新都走不通，只有在保持傳統(tǒng)最本質(zhì)特征基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，才是真正的發(fā)展前進(jìn)這樣一個主題。

故事反映的是砂鍋人的生活，他們的生活環(huán)境肯定是要表現(xiàn)的。從大幕拉開到謝幕觀眾散場，都是表現(xiàn)砂鍋人的生活工作的特定環(huán)境，他們在這里碾砂、和泥、拉坯、制坯、入窯、燒制直到成品出窯；也在這里相愛、別離、相思直到重逢；還在這里探索、鉆研、失敗乃至成功；也是在這里說服、爭執(zhí)、分辯、爭吵直到統(tǒng)一，我們劇情所要表達(dá)的中心事件，砂鍋的演變流程也在這里完成。

在這兩個小時(shí)的演繹過程中，我們希望給觀眾的視覺和聽覺，一定是戲曲的，是夸張寫意的；一定是最美的，而不是生活原型的照搬和模仿。我們所要展示的環(huán)境是用戲曲寫意的原則美化的環(huán)境，比如提煉出來的砂鍋墻，整齊劃一漂亮的窯灶。我們的服飾也是在生活的基礎(chǔ)上夸張和美化的，比如眾砂匠穿的帶著龍字圖案的工服，男女主人公色彩漸變的服裝，或繡或印或縫上去的各種木蘭花。我們的表演是從實(shí)際生活中提煉出來、經(jīng)過戲曲特征的夸張和美化的。比如“碨子舞”“泥坯入窯舞”以及雙人打泥坯的一段啞劇等等。我們的音樂也是在我們晉劇音樂的基礎(chǔ)上發(fā)展進(jìn)化了的，有意地加進(jìn)了一些現(xiàn)代音樂的元素，使得我們的音樂唱腔能具有一些時(shí)代的特征和氣息。這些都是統(tǒng)一在戲曲程式性的原則下產(chǎn)生的。

中國戲曲是綜合藝術(shù)，是以唱念做打、手眼身法步綜合表演為中心的戲劇形式。一說到程式，很容易使人聯(lián)想到傳統(tǒng)戲曲中的“起霸”“趟馬”“走邊”“上下樓”“開關(guān)門”等等許多成套路的表演動作。戲曲產(chǎn)生于過去的時(shí)代，隨著戲曲而來的程式也產(chǎn)生和形成的農(nóng)耕社會，大多表現(xiàn)的是古代的生活。

可需要思考的是，眼下已經(jīng)進(jìn)入了二十一世紀(jì)，進(jìn)入了信息化高速發(fā)展的時(shí)代。我們的社會、我們的生活、我們的審美需求，都發(fā)生了巨大的變化。一提到程式，仿佛離我們的生活很遠(yuǎn)了。我們的新編、新創(chuàng)劇目，特別是反映現(xiàn)實(shí)題材的現(xiàn)代戲，還可以運(yùn)用程式來表現(xiàn)嗎？程式還可以表現(xiàn)現(xiàn)代生活嗎？程式還可以被我們當(dāng)代年輕人接受嗎？這是擺在我們每一個戲曲人面前必須要回答的問題。

關(guān)于程式，《中國大百科全書——戲曲曲藝》詞典這樣解釋：“程式，是戲曲反映生活的表現(xiàn)形式。都是直接或間接來源于生活的。表演程式，就是生活動作的規(guī)范化，是賦予表演固定的或基本固定的格式。表演程式還有另外的涵義，即它是生活動作的舞蹈化。戲曲表演動作，固然要求具體，讓人看得懂，但是它又不是生活動作的照搬。它還得把生活動作美化和節(jié)奏化?！?/p>

這其中有幾個要點(diǎn)：其一，程式是來源于生活的。其二，程式是生活動作的規(guī)范化、舞蹈化（美化和節(jié)奏化）。這說明，程式并不被時(shí)代所規(guī)范和局限，應(yīng)該是與時(shí)俱進(jìn)的。既取材于生活，又要有比生活更夸張、更美的獨(dú)特色彩。離開了程式，戲曲鮮明的節(jié)奏性和歌舞性就會減色，它的藝術(shù)個性就會模糊。這段解釋中也包含兩個變量要素，一是程式是戲曲的特色，必須保留，已有的老程式，要根據(jù)新生活的需要，進(jìn)行選擇、化用和變用；二是程式是可以不斷創(chuàng)新發(fā)展的，要根據(jù)現(xiàn)代生活提煉、概括、創(chuàng)造新程式。

面對日新月異的生活，在戲曲舞臺上如何去表現(xiàn)戲曲的程式？戲曲的“唱念做打”，“四功五法”，還能表現(xiàn)如今的社會生活嗎？這是擺在每個戲曲人面前無法回避，必須要面對的問題。在多年的排導(dǎo)實(shí)踐中，自己就遇到了這些問題，也采用了不同方法去嘗試和實(shí)踐，不斷有一些新的感悟和體會。近觀有些現(xiàn)代戲，逐漸放棄了戲曲的表現(xiàn)原則，進(jìn)入了“話劇加唱”的模式；也有些現(xiàn)代戲?yàn)E用傳統(tǒng)表現(xiàn)手法去表現(xiàn)現(xiàn)代生活，感覺“舊瓶裝新酒”，不是一個風(fēng)格。這又促成了我去思考，我們必須回到戲曲的初始狀態(tài)，還是要謹(jǐn)慎地借用老程式創(chuàng)造新程式來表現(xiàn)當(dāng)代生活。于是在現(xiàn)代戲《泥火情》的排導(dǎo)過程中，借鑒和運(yùn)用了許多傳統(tǒng)戲曲的表演程式，在戲曲表演美學(xué)原則的基礎(chǔ)上，演變和生發(fā)了傳統(tǒng)戲曲的表演程式，讓它來表現(xiàn)現(xiàn)代生活，取得了一定的效果。我努力地做到，用戲曲表演美學(xué)的原則來把握全劇，用戲曲程式性來演繹現(xiàn)代生活和塑造角色。用戲曲形式來演戲，但絕不是照搬傳統(tǒng)戲曲的表演模式來套這部現(xiàn)代戲。

為此，我們在初創(chuàng)階段，每個部門都有觀察生活和體驗(yàn)生活的過程，觀察現(xiàn)代個體砂窯和集體工廠的工作狀況，和他們的管理者、工人一起交流，特別是采訪成功的創(chuàng)業(yè)者和企業(yè)家，體會古老的工藝受到現(xiàn)代化挑戰(zhàn)之后，他們?nèi)绾喂陋?dú)地堅(jiān)守，如何艱苦地創(chuàng)新。砂窯的生活成為我們創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他們堅(jiān)守、創(chuàng)新的精神，點(diǎn)燃我們創(chuàng)作的靈感。特別是對現(xiàn)實(shí)生活凝練化、詩意化，把生活動作節(jié)奏化、造型化、舞蹈化。挖掘和提煉新的舞臺樣式，探索新的形體語匯，形成全劇統(tǒng)一的、獨(dú)有的風(fēng)格美。同時(shí)從傳統(tǒng)戲曲中挖掘、借鑒、轉(zhuǎn)化表演形式，使老程式釋放新的活力，可以用來可以表現(xiàn)今天的生活，使《泥火情》這部戲符合今天的審美需求，符合劇本的規(guī)定情境。

以下就幾個主要方面，來談?wù)劇赌嗷鹎椤烦淌叫缘木唧w運(yùn)用和體現(xiàn)：

1.從舞美方面的體現(xiàn)

舞臺美術(shù)的呈現(xiàn)一定是戲曲的，是契合戲曲美學(xué)原則的。它不是空穴來風(fēng)，也不是生活的照搬，是在生活的基礎(chǔ)上提煉和美化出來的舞臺形式。

《泥火情》進(jìn)入二度創(chuàng)作階段，該劇的主創(chuàng)都深入到最基層的砂鍋生產(chǎn)一線，去考察體驗(yàn)生活，大到機(jī)械化生產(chǎn)的車間，小到只有幾間平房的手工作坊，熟悉和體驗(yàn)了他們的實(shí)際工作環(huán)境。燒制砂鍋要從泥坯開始，尤其是那些比較小的工廠，工作服、工作臺、工作間都是較為艱苦的，工人渾身泥漿，車間到處都是土灰。我們在考慮舞美呈現(xiàn)時(shí)怎樣體現(xiàn)？怎樣虛化、美化、戲曲化？舞美設(shè)計(jì)是中國戲曲學(xué)院的教授李威老師，他是一位有追求、有思想、也很有經(jīng)驗(yàn)的舞美設(shè)計(jì)專家。他在設(shè)計(jì)理念上追求美、展示美，用戲曲寫意夸張的原則，來展示砂鍋工匠們生活的環(huán)境，用夸張的圖案美化了砂鍋墻，用寫意的造型美化了砂鍋灶窯，既有生活原型的基礎(chǔ)，卻又高度寫意美化，給觀眾以美的視覺享受。這種理念和追求，和我的總體設(shè)想和追求完全一致，一切設(shè)計(jì)都為了推動和渲染劇情、表現(xiàn)人物。開場，設(shè)計(jì)師為我們展示了四組高低不同熊熊燃燒的窯灶，加之一面夸張變形的砂鍋墻，為我們展現(xiàn)了一種泥與火的力量來展示火熱場面。第二場，兩組窯灶靠在一起，煦煦的火苗映襯著舞臺前區(qū)，一對年輕人的愛情在不斷燃燒和成熟。第六場只剩下一個單窯灶，在艱苦的環(huán)境下選擇繼續(xù)堅(jiān)守、研制的女主人，面對只剩一個孤單的火苗，說出了自己的心聲，“我不能讓微火熄滅”。在道具設(shè)置上，也表現(xiàn)了女主人的艱難和堅(jiān)守。從舞臺畫面的布置上看，隨著劇情的發(fā)展變化，四組窯灶減少成了兩組、一組，最后成為一個單的窯灶，這也預(yù)示了砂貨市場的萎縮和衰敗，到了生死存亡的緊要關(guān)頭。為了便于表演，我們還特別設(shè)計(jì)了一個可以移動的窯灶。舞臺上的一切都是為了表現(xiàn)劇情，為了渲染氣氛，為了展示矛盾沖突，為了幫助演員的表演。第六場，試驗(yàn)到了最關(guān)鍵的時(shí)刻，我們把窯灶移動到舞臺中央，隨著緊張的音樂，窯灶慢慢起火，眾人圍著窯灶緩緩起舞，加之演員緊張又期待的表演，把一出既美麗又有凝重情緒的畫面，展示給觀眾。隨著舞蹈結(jié)束，窯灶熄火，眾人散開，新產(chǎn)品出爐，移動窯灶又退回到舞臺后區(qū)，它的移動起到了夸張渲染緊張氣氛的作用，這也是符合戲曲虛擬夸張?jiān)瓌t的。

2.從服裝方面的體現(xiàn)

我們追求從生活中提煉和夸張，遵循戲曲美學(xué)寫意的原則。雖然每一個人物都考慮其身份、地位、性格特點(diǎn)，但也要統(tǒng)一在戲曲程式性的原則下。主演從服裝色彩樣式上就要夸張突出，并不會因?yàn)樗麄兪巧板伖そ?，追求真?shí)感而淡化他們服飾，而是要力求醒目，充滿現(xiàn)代的美感。服裝造型設(shè)計(jì)師賀玲燕，在創(chuàng)作設(shè)計(jì)之初，就和導(dǎo)演的總體風(fēng)格樣式和追求統(tǒng)一起來了。以夸張寫意的戲曲美學(xué)原則，把握全劇的服裝設(shè)計(jì)風(fēng)格，她不僅給女主人公的服飾設(shè)計(jì)了不同樣式的木蘭花，當(dāng)男女主人公雖然相愛但分處兩地時(shí)，給男主人公的服飾也加上了不同樣式的木蘭花，既有愛情的寓意，又有我們戲曲夸張寫意的美，這是我們在這出戲中對戲曲服飾美學(xué)的表現(xiàn)原則。而眾砂鍋工匠是群舞者，則要有統(tǒng)一的服裝樣式、統(tǒng)一的色彩，就像我們傳統(tǒng)戲曲里的群演一樣，他們的表演動作語言都是統(tǒng)一的。我們還給每一位在龍窯的工匠們的圍裙上，設(shè)計(jì)了一個龍形的圖案標(biāo)志，這里追求了一種集體統(tǒng)一的程式美。

3.從表演形式的體現(xiàn)

一是從生活出發(fā)，用程式化的原則規(guī)范演員的表演動作。演員的表演身韻都要求是戲曲化的。從每個演員特別是主要演員身上做起，他們的每個上場，所使用的臺步和身段動作，包括調(diào)度、站位，都強(qiáng)調(diào)戲曲化，而不是生活原型的自然形態(tài)，都經(jīng)過設(shè)計(jì)和規(guī)范。對于群眾演員的調(diào)度站位，都要采取站位圖案化、行動一致化、步調(diào)節(jié)奏化，按照戲曲舞臺對稱平衡的原則去處理，這些表演動作都是從實(shí)際生活中挖掘提煉出來，又經(jīng)過舞臺美化處理的。

二是從實(shí)際生活中尋找和提煉表演形式和動作，在程式性的原則下，進(jìn)行美化和節(jié)奏化。實(shí)際生活中，真正的砂匠們就是坐在一個半高的板凳上，面前有一個可以手工操作的轉(zhuǎn)臺，用木制的工具，拍打制作泥坯，直到成型。例如第二場，男女主人公在勞動中產(chǎn)生了相互愛慕的情感，我們試圖通過一段啞劇式的勞動場景，來表現(xiàn)二人情感的萌生、相互的試探及心理變化。在這里，我們借鑒了《富貴圖》烤火一場的表演原理。為了舞臺表演的需要，我們首先把凳子和轉(zhuǎn)臺加高美化，并提煉改造拍打泥坯的動作，使它節(jié)奏化美化，使它成為一套完整的啞劇表演形式，二人在拍打泥坯的過程中，從一個人一個節(jié)奏的單拍，到二人成為一個節(jié)奏雙拍，再到二人同時(shí)加快節(jié)奏快打，用表演節(jié)奏上的變化，來表現(xiàn)兩個人物心理的試探、溝通、融合的過程。當(dāng)拍泥坯不足以表達(dá)心情時(shí)，讓二人同時(shí)站起身，為了接近對方，用夸張的手法，同時(shí)各自拖著自己的工作臺，靠近對方。同樣的心情，同樣的情緒，產(chǎn)生了同樣的節(jié)奏，同樣的動作。這規(guī)范化的美化表演動作，都是我們戲曲程式化的表現(xiàn)手段。再如第四場：男女主人公分開兩地后，日夜相思，產(chǎn)生的心神交流也是在二人各自的轉(zhuǎn)臺后。第六場：二人久別重逢，也有意地設(shè)計(jì)在轉(zhuǎn)臺旁。這樣重復(fù)使用轉(zhuǎn)臺，也是戲曲程式性的表現(xiàn)方式，它會在觀眾心里建立起一種認(rèn)知，兩個工作轉(zhuǎn)臺就是二人愛情的見證和表現(xiàn)。

三是大膽地借鑒和化用了許多傳統(tǒng)戲的表演程式，例如第一場，女主人公木蘭挑著砂鍋上場后，為了表現(xiàn)人物精明干練的個性，借鑒了傳統(tǒng)戲《鳳臺關(guān)》的搓步圓場的技巧，設(shè)計(jì)了木蘭挑著砂鍋，在舞臺中區(qū)虛擬過河，跑之字形圓場，表現(xiàn)了木蘭挑著擔(dān)子在娘子關(guān)前的山路上如履平地，這樣既表現(xiàn)了角色的個性特點(diǎn)，也展示了演員所具有的扎實(shí)過硬的基本功和圓場技巧。再如第六場，考慮到試驗(yàn)成敗關(guān)系著二人的婚姻大事，誰都不敢砸試驗(yàn)的砂鍋，為了渲染這一段帶有喜劇色彩的情節(jié)，我為女主角借鑒了傳統(tǒng)戲《喜榮歸》崔秀英見到鳳冠霞帔的興奮喜悅的表演，只是把興奮喜悅改成緊張不安、欲砸不敢的心境。為了表現(xiàn)此時(shí)此刻男主角也不敢舉棒砸鍋的心情，我借鑒了傳統(tǒng)戲《折桂斧》的表演形式，原劇的意思是“弟弟心痛哥哥明天深山打柴，不去讀書了。哥哥又氣又急，幾次欲打又不舍”。此時(shí)把這種表演演化為作為一個男人要去擔(dān)當(dāng)這個責(zé)任，但是考慮到這一棒非同小可，涉及到二人的婚姻大事，三番幾次舉棒，卻怎么也打不下去，這里我們采用了激烈的打擊樂和一整套程式表演，一次“舉棒欲砸”，二次“加搓步再砸”，三次“跺腳下決心再砸”，最后還是沒能砸下去，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出了人物此時(shí)此刻猶豫不決的心理狀態(tài)。再如，為了表現(xiàn)“祭窯”時(shí)莊嚴(yán)肅穆的氣氛，我們統(tǒng)一了在場群眾演員的調(diào)度、動作，在沉重的大鼓聲中，采用傳統(tǒng)戲曲的慢臺步，這個表演呈現(xiàn)了應(yīng)有的凝重效果。這些傳統(tǒng)戲曲程式的轉(zhuǎn)化運(yùn)用，起到了表現(xiàn)人物心理、表達(dá)人物情緒、渲染氣氛的作用。

4.從舞蹈設(shè)計(jì)的體現(xiàn)

戲曲舞蹈，也是戲曲不可或缺的一部分。在《泥火情》中我們創(chuàng)編了四段戲曲舞蹈：碨（wei）子舞，擔(dān)子舞，推車舞，泥坯舞，都是為了表現(xiàn)生活場景，渲染氣氛，推動劇情而設(shè)計(jì)的。舞蹈設(shè)計(jì)者是山西歌舞劇院的著名編導(dǎo)張佑銘導(dǎo)演，他深諳戲曲舞蹈的特性和特點(diǎn)。張導(dǎo)經(jīng)過深入生活后，從生活中提煉加工，進(jìn)行了精心構(gòu)思和設(shè)計(jì)。每一段舞蹈都準(zhǔn)確表現(xiàn)出不同的生活環(huán)境和人物情緒，也是統(tǒng)一在戲曲程式的原則下創(chuàng)編的，特別是序幕的“碨子舞”。碨子是手工藝時(shí)代碾制砂鍋原料坩子土的主要工具，雖然現(xiàn)代都采用機(jī)械化碾制了，但是它的形象，它背后的故事，卻深深地吸引了我。第一眼看到它，我就確立了它在我心中的形象，一定要把它搬上舞臺，因?yàn)樗菐装倌陙砩板伖そ硞兤D苦奮斗、百折不撓精神的見證和縮影。手工藝時(shí)代，多少砂鍋工匠們用自己的雙手，搖動著這幾百斤重的碨子把一塊塊坩子，碾壓成細(xì)如粉末的砂鍋原料，這需要付出無數(shù)辛勤的汗水。而且碨子也是在南北砂器行業(yè)里，屬于平定砂貨行業(yè)所獨(dú)有的專業(yè)勞動工具，這更使它具有獨(dú)特性和代表性。舞蹈中，所采用的主體動作，雙手搖碨子，雙腳往碨子下?lián)芡?，這完全是對生活動作的提煉以及美化和節(jié)奏化，是符合我們戲曲程式性原則的。這段舞蹈不僅很好地渲染了氣氛，還準(zhǔn)確地表現(xiàn)了砂鍋工匠們堅(jiān)韌不拔的精神和力量。

5.從燈光設(shè)計(jì)的體現(xiàn)

在現(xiàn)代舞臺的呈現(xiàn)中，燈光的地位和作用越來越重要，已經(jīng)成為舞臺呈現(xiàn)不可或缺的重要部分。著名燈光設(shè)計(jì)師、中國戲曲學(xué)院的馬路教授運(yùn)用戲曲舞臺時(shí)空靈動性原則，充分運(yùn)用現(xiàn)代燈光的高科技性能，營造出多種空間，不僅為我們的規(guī)定情境營造了環(huán)境氣氛，準(zhǔn)確地表達(dá)了人物的心理變化，也起到推動劇情發(fā)展的作用。

例如，在戲曲美學(xué)夸張寫意觀的原則下，《泥火情》第一場，為了突出女主角木蘭的出場，在舞臺前區(qū)勾勒出一個小光區(qū)，把后區(qū)平臺上木蘭的定位光加強(qiáng)，有意識地突出和強(qiáng)調(diào)了遠(yuǎn)處空間的人物，增加了舞臺景深感。同時(shí)小光區(qū)里的群眾演員的視線隨著后區(qū)的木蘭在同一個方向移動，產(chǎn)生了兩個空間的不同人物、不同情緒互動交流的效果。第四場，男女主人公分隔兩地互相思念的情節(jié)，燈光設(shè)計(jì)師主要采用了兩臺電腦燈來表現(xiàn)兩個人物的情緒和調(diào)度，完全打破了舞臺固定時(shí)空的限制，兩支不同色彩的光束，代表了分隔兩地的兩個人物，時(shí)而分開，時(shí)而相聚，準(zhǔn)確表現(xiàn)了男女主人公的心理幻覺和情感變化。這種表現(xiàn)手法，是戲曲時(shí)空靈動性的具體表現(xiàn)。

總而言之，現(xiàn)代生活是戲曲必須要表現(xiàn)的內(nèi)容，程式性是戲曲不可或缺的特性。我們只有從現(xiàn)實(shí)生活中汲取養(yǎng)分，從傳統(tǒng)戲曲中繼承精華，把現(xiàn)代生活和戲曲程式結(jié)合起來，才能用戲曲準(zhǔn)確完美地表現(xiàn)和演繹這個日新月異的新時(shí)代。

在多年的排戲?qū)嵺`中，自己從茫然的尋找，到有意識的去追求，也走過許多彎路、遇到很多挫折，時(shí)至今日，也還在探索追求的路上。但不同的是，自己追求的目標(biāo)和理想越來越清晰起來。通過現(xiàn)代戲《泥火情》的再一次實(shí)踐，更堅(jiān)定了自己沿著這條路走下去的信心和決心：程式性是戲曲的特征，必須要保留，程式是從生活中提煉形成的，它一定能表現(xiàn)現(xiàn)代生活。

雖然此劇還有待繼續(xù)深化和提升，但是卻堅(jiān)定了自己在這條道路上繼續(xù)探索和研究的信心。雖然，眼前的路還很長，但我會一直努力地走下去。