張保珍

摘 要：有關(guān)半跏思惟像的身份、來源、含義等問題，學(xué)界聚訟已久。本文以犍陀羅“決意出家”圖為中心，從樣式學(xué)角度梳理和歸納半跏思惟像的形制特征。在此基礎(chǔ)上，運(yùn)用圖像敘事邏輯，結(jié)合相關(guān)經(jīng)典文獻(xiàn)，對(duì)這一題材中半跏思惟像的形式源流和宗教意涵等問題展開探討。

關(guān)鍵詞：決意出家;半跏思惟像;圖像意義

“決意出家”是悉達(dá)多太子從世俗世界步入修行者行列的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。故事發(fā)生迦毗羅衛(wèi)國城中，凈飯王為令太子作轉(zhuǎn)輪圣王，囑咐太子妃及眾婇女要隨侍太子，并緊閉城門嚴(yán)防太子出逃。深夜，天神以神力使諸官屬盡皆昏睡，太子見眾人縱橫傾倒、丑態(tài)畢露，由此陷入對(duì)世間無常的深入思慮，并決心出家。印度佛教造像中，“決意出家”場(chǎng)面主要集中在犍陀羅佛傳雕刻，其中太子以半跏思惟姿態(tài)出現(xiàn)者數(shù)量雖少，但意義非凡。

一、半跏思惟像的形制特征

已知犍陀羅的“決意出家”雕刻共有14例，按照?qǐng)D像中悉達(dá)多太子的動(dòng)作姿態(tài)，可分A、B兩型。

A型，太子作典型的半跏思惟姿態(tài)。代表僅見史密斯大學(xué)美術(shù)館藏浮雕（圖1）[1]。太子坐于床榻前沿，右腿斜垂、足踏方臺(tái)，左腿外侈提起，左手撫左腿，右手支額思惟。太子身后是左脅枕手而臥的太子妃，床榻兩側(cè)各有一立姿侍女，右者目光直視太子，左臂上舉托頜，作思惟手勢(shì)。

B型，太子以類似半跏坐姿出現(xiàn)，手勢(shì)不一。坐姿方面：絕大多數(shù)造像右腿斜垂，僅有一例斜垂左腿。與之相應(yīng)的是，太子另一腿多橫搭床沿，呈游戲坐姿，外侈提起狀的半跏坐姿僅有兩例。此外，尚有左腳踏臺(tái)、斜跨床沿、雙腿懸垂、起身站立及兩腿交叉等姿態(tài)。手勢(shì)方面：太子左手一般自然垂放在左膝上，右手以施無畏印相居多，另外可見伸出食指與中指者和高舉手臂者。

綜上，犍陀羅的“決意出家”雕刻中，太子多在床榻前半跏或游戲而坐，右手施無畏印相。但紛繁多變的坐姿與手臂姿態(tài)表明，“決意出家”圖中的太子造型并未遵循嚴(yán)格的固定程式。

二、“決意出家”圖像的經(jīng)典應(yīng)證

漢譯佛經(jīng)對(duì)“決意出家”情節(jié)記載不一，極少出現(xiàn)有關(guān)太子動(dòng)作姿態(tài)的描寫。以下選取早期漢譯佛傳經(jīng)典對(duì)這一情節(jié)略作梳理。

對(duì)于太子宮內(nèi)所見，《修行本起經(jīng)》描述太子妃和伎女皆成死人?！短尤饝?yīng)本起經(jīng)》、《普曜經(jīng)》對(duì)昏睡中的伎女和太子妃描寫一致，前者如木人，后者縱橫不正，皆相貌丑陋?！斗鹚匈潯?、《佛本行經(jīng)》、《佛本行集經(jīng)》只記載縱橫散亂的昏睡伎女，未出現(xiàn)太子妃形象?！哆^去現(xiàn)在因果經(jīng)》增加太子妃感夢(mèng)情節(jié)，太子觀夫人和伎女皆如木人，形貌丑陋。諸經(jīng)雖各有側(cè)重，但都突出太子目睹眾人昏睡中的丑形陋態(tài)。

對(duì)于太子觀諸太子妃與伎樂后的心理，《修行本起經(jīng)》突出太子對(duì)世間無常的感悟?！镀贞捉?jīng)》提到太子對(duì)所觀諸相產(chǎn)生哀愍。《佛所行贊》描述太子此時(shí)的姿態(tài)是“端坐”，并堅(jiān)定了出家的決心?！斗鸨拘薪?jīng)》記載太子心中不悅，諦自思惟，并決意步入生死解脫之道。《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》也提到菩薩對(duì)所觀諸相深入思惟，感慨愚者迷惑而發(fā)慈悲之心。《佛本行集經(jīng)》突出太子深入思索。

需要指出的是，《修行本起經(jīng)》和《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》皆有太子安排車匿被馬的情節(jié)?！哆^去現(xiàn)在因果經(jīng)》甚至出現(xiàn)太子“自往至車匿所”的說法?！败嚹浔获R”是太子由“決意出家”意念轉(zhuǎn)為“逾城出家”行動(dòng)的中間環(huán)節(jié)。

總之，佛傳經(jīng)典中對(duì)“決意出家”的描寫雖各有側(cè)重，但都著意突出太子觀諸太子妃及眾婇女昏睡后的不雅形貌，并由此走向覺悟之路。其間，太子的心理狀態(tài)主要包括哀愍、慈悲等，與大乘菩薩道相契合。在太子形象方面，除《佛所行贊》作“端坐”外，其余諸經(jīng)皆無明確記載，因而對(duì)犍陀羅“決意出家”雕刻圖式的解讀，尚需關(guān)注圖像本身的敘事邏輯和雕刻傳統(tǒng)。

三、半跏思惟像的圖像意義

犍陀羅“決意出家”雕刻中的太子作王侯裝扮，多數(shù)像例以頭綰發(fā)髻、足不著履的形象示現(xiàn)，其中部分造像于太子身側(cè)表現(xiàn)手捧敷巾冠飾的男性形象，應(yīng)為前來勸導(dǎo)太子出家的天神。前揭《佛本行經(jīng)》提到太子“寤寐尋起，見婇女眠”[2]，《佛本行集經(jīng)》記載太子觀諸婇女縱橫不正，深入思惟后，“即自著其八千億斤金價(jià)眾寶所作革屣，串于腳已，欲起回顧，觀其所坐，合榻寶床?！盵3]與之相應(yīng)，圖像中的太子旁側(cè)皆有四足床榻，用以體現(xiàn)太子所處場(chǎng)合。因而犍陀羅“決意出家”雕刻中的太子形象，更多體現(xiàn)出工匠對(duì)其在宮廷園囿起居形態(tài)的追摹，其敘事性的表現(xiàn)方式帶有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向。

此處需要探討的是，太子在同一場(chǎng)面中出現(xiàn)的不同坐姿，其內(nèi)在含義是否一致。前文指出，太子多以一腿橫搭床沿的游戲坐姿出現(xiàn)，另外可見少量的半跏坐姿。如眾所知，游戲坐在印度是象征王者身份的典型姿態(tài)，多見于圣俗兩界的神、王形象，可與覺悟前的悉達(dá)多太子身份對(duì)應(yīng)。而半跏坐乃是在新的宗教語境下，犍陀羅工匠對(duì)印度本土游戲坐的局部改動(dòng)而形成，這一點(diǎn)可由太子外侈提起的腿部動(dòng)作推知。游戲坐與半跏坐皆屬神、王形象的俗定儀姿，在日常起居或宗教性活動(dòng)場(chǎng)面皆可施用。與之相應(yīng)的是，部分造像中的太子左臂外張、手拄膝部，形象上與早期佛教美術(shù)以來的轉(zhuǎn)輪王形象一脈相承。由此可見，流行于印度本土的轉(zhuǎn)輪王表現(xiàn)圖式及其思想，也出現(xiàn)在深受希臘羅馬文化浸潤的西北印度，這一現(xiàn)象昭示著轉(zhuǎn)輪王圖像觀念在南亞次大陸佛教文化圈內(nèi)的流傳之廣、影響之深。

太子左手一般自然垂放在左膝上，右手多作施無畏印或高高舉起，這種姿態(tài)象征著太子出家求道的決然之心和無所畏懼的堅(jiān)誠態(tài)度[4]。斯密斯大學(xué)美術(shù)館藏像中的思惟姿勢(shì)，可與經(jīng)典中太子觀諸伎女、太子妃的形象變化后，深入思慮、愍傷眾人不知世間疾苦的心理對(duì)應(yīng)，而這本身也是思惟手勢(shì)的原意。較為復(fù)雜的是部分造像中太子右手伸出二指的造型。有學(xué)者征引中國境內(nèi)維摩詰經(jīng)變圖像，提出可能與文殊菩薩的手勢(shì)相關(guān)[5]。此處需要注意的是，印度境內(nèi)迄今尚未發(fā)現(xiàn)身份明確的維摩詰造像實(shí)例，而文殊菩薩的判定依據(jù)主要是手中是否持有梵夾，因此，很難將這種手勢(shì)與《維摩詰經(jīng)》中的“不二法門”相聯(lián)系。實(shí)際上，就犍陀羅雕刻而言，這種手勢(shì)還常見于侍女[6]、供養(yǎng)人[7]等現(xiàn)實(shí)人物。雖然目前難以框定其具體含義，但可以明確的是，這種手勢(shì)應(yīng)與《維摩詰經(jīng)》中的“不二法門”無關(guān)。

除太子思惟像外，史密斯大學(xué)美術(shù)館藏像太子右側(cè)尚有一身立姿人物左手上舉托頰，日本個(gè)人藏像和安大略皇家博物館藏像中，分別于太子右前方和右上方的閣樓中表現(xiàn)一身思惟人物。以上三身思惟人物，除史密斯大學(xué)美術(shù)館藏像外，余皆可以確定是女性形象，參考佛傳經(jīng)典的相關(guān)記述，推測(cè)應(yīng)是前來勸導(dǎo)的天神。前述日本個(gè)人藏像和歐洲個(gè)人藏像在床榻前有手托面頰的女性人物，前者身矮貌丑，后者懷抱樂器，無疑是昏睡的伎女。據(jù)此，以手托頰的思惟手勢(shì)也可表現(xiàn)世俗人物困頓昏睡的生理形態(tài)，并無特殊的符號(hào)意義。以此推之，太子妃頭枕手臂的造型也不能視作典型意義上的思惟手勢(shì)[8]。另需指出的是，在印度，左脅而臥的姿態(tài)為愛欲者的臥法，但頗具典型意義的“決意出家”雕刻中，另有日本個(gè)人藏像和歐洲個(gè)人藏像中的太子妃皆取右脅枕手而臥姿態(tài)。因此，犍陀羅的佛教造像，既遵循著一定的圖式傳統(tǒng)，又時(shí)常將對(duì)現(xiàn)實(shí)意象的理解物化其中。

注釋：

[1]Junghee Lee，The Origins and Development of the Pensive Bodhisattva Images of Asia[J].Artibus Asiae，1993.Vol.53.No.3/4.fig.4

[2]《大正藏》第四冊(cè)（CBETA.2018.T04.No.193）

[3]《大正藏》第三冊(cè)（CBETA.2018.T03.No.190）

[4][日]宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學(xué)：從印度到中亞[M].李萍，張清濤譯，北京：文物出版社，2009.270

[5]巫勝禹.佛教思惟像研究[D].上海：上海師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2014.100-101

[6][日]栗田功.ガングーラ美術(shù)Ⅰ·佛傳（改訂増補(bǔ)版）[M].東京：二玄社，2003。圖P3-V

[7][巴基斯坦]穆罕默德·瓦利烏拉·汗.犍陀羅——來自巴基斯坦的佛教文明[M].陸水林譯.北京：五洲傳播出版社，2009.圖17-29、圖17-38

[8]有學(xué)者將這一圖像系列中的太子妃、宮女或婇女歸入“思惟”形象，并言“太子妃的臥法在圖像學(xué)上的意義隱喻著耶輸陀羅滿心的憂愁、擔(dān)心。太子妃的左手也是思惟手勢(shì)，只不過人物的身姿是躺著的。”見.注5.98.102