陳天野

摘要：漸江的山水畫構(gòu)圖奇縱，具有空曠深邃之美，章法上重氣勢，注重整個畫面的傾向性，黃山煙云丘壑，都化為意象進(jìn)入畫家心中，其筆端表現(xiàn)的是漸江的心印，呈現(xiàn)了他靜逸內(nèi)美、清雋沉厚的藝術(shù)風(fēng)格。漸江奠定了新安畫派的基礎(chǔ)，居該畫派之首，對新安畫派之后的眾多畫家乃至近代畫家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

關(guān)鍵詞：山水畫;成就;影響

漸江（1610—1664年），安徽歙縣人，俗姓江，名韜，字六奇;又名舫，字鷗盟;出家后法名弘仁，字無智、無執(zhí)，號漸江、漸江學(xué)人、漸江僧、梅花古衲、梅花老衲，對新安畫派的眾多畫家乃至近代畫家有著深遠(yuǎn)影響，如戴本孝、程邃、程正揆、鄭旼、黃賓虹等。他的作品給觀者靜逸、曠達(dá)的感受，畫面注重于勢的構(gòu)筑，不僅大勢傾向性強(qiáng)，而且是局部小勢處處為大勢服務(wù)，增益其趨勢，筆無虛設(shè)，筆筆有著落，各個局部的外輪廓線皆是與全局勢的走向相諧調(diào)，其山水畫筆墨簡約，擅長用精謹(jǐn)簡練的筆墨程式書寫畫面。

一、漸江山水畫的成就

明末清初的朝代更迭、社會動蕩、政治高壓，讓畫家迫切地希望將自己的情感得到表達(dá)，這種強(qiáng)烈的掙脫束縛的自我表達(dá)傾向，使得一些畫家得以突破前人的筆墨程式，開創(chuàng)出具有強(qiáng)烈個人面貌的山水畫作品。當(dāng)時的山水畫壇主要存在三種類型：一是以四王為首的仿古畫派，強(qiáng)調(diào)守法，反對自出新意。但由于四王的畫符合當(dāng)時清政府的政治需要而被推為正宗，他們作畫的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是刻意師古、力追古法，以師董、巨、元四家為主，尤以黃公望為主，除此之外的畫，都為他們所排斥。

其二是以漸江、戴本孝、龔賢為代表的遺民派，遺民派反法重道，不入時俗，自然而然地展現(xiàn)自己個人風(fēng)格強(qiáng)烈的作品，這種風(fēng)格也正是時代精神在畫家身上體現(xiàn)而流露于畫面。在理論上反法重道。他們反對作畫的“六法”，主張宗炳的澄懷觀道和以形媚道。遺民派澄清懷抱，修煉人格，排除外權(quán)和物欲的干擾，秉承漢文化傳統(tǒng)和祖先遺訓(xùn)，以達(dá)到反對清王朝的目的。

其三是以石濤、梅清為代表的自我派，強(qiáng)調(diào)自我，強(qiáng)調(diào)法自我立。自我派強(qiáng)烈地反對摹古仿古，強(qiáng)調(diào)自我的作用。梅清常用的“我法”、“古人在我”、“不薄今人愛古人”三方印章，可見他對自我創(chuàng)新和突破的強(qiáng)調(diào)。石濤則提出了“我自用我法”、“無法而法，乃為至法。”體現(xiàn)了石濤勇于打破前人已有法式，創(chuàng)立個人繪畫風(fēng)格的強(qiáng)烈追求。

漸江身處這個動蕩時期，脫胎于眾家之中，打破了陳舊的藝術(shù)格局，促進(jìn)中國山水畫的發(fā)展和創(chuàng)新。他以北宋注重法度規(guī)矩的傳統(tǒng)技法來表達(dá)元人所推崇的神韻逸趣，其中自我意識在繪畫思想與繪畫形式中表現(xiàn)的非常強(qiáng)烈。漸江的山水畫雖然師法北宋，但不像北宋畫那樣，用繁多、尖硬的皴筆去表現(xiàn)山的形和質(zhì)，其作品多用空勾，有大面積留白，這種簡明、清冷、靜逸非宋畫所有。他的創(chuàng)新之處還在于其寫意性主要體現(xiàn)在概括抽取物象的形式因素，用最簡練的形式要素和布局結(jié)構(gòu)，達(dá)到最動人的視覺效果。他通過師法黃山、武夷、廬山，形成了自己的山水畫圖式，其側(cè)重于靜美的境界及適應(yīng)于這種境界所獨創(chuàng)的筆墨程式在山水畫史上具有鮮明強(qiáng)烈的個人面貌，并奠定了他在畫史中的獨特地位——居于四僧和新安畫派之首。

二、漸江山水畫的承繼及影響

漸江的山水畫筆墨簡逸，善用折帶皴和干筆渴墨，清空絕俗，風(fēng)格突出，與儒家講究的文質(zhì)彬彬和道家主張的外柔內(nèi)剛的靜美相合，屬于靜逸一派，與四僧中其他三位有明顯區(qū)別，石濤、髡殘、八大山人的作品相對則更顯得動感強(qiáng)烈，略顯躁動，這與他們思想中的不安與憤激有關(guān)。就風(fēng)格而論，石濤的畫風(fēng)多變，反不若漸江的畫風(fēng)突出，且石濤對傳統(tǒng)過于輕視，他的作品不如漸江的精妙、謹(jǐn)嚴(yán)、深厚。當(dāng)然，石濤的畫也有其擅長和突出的優(yōu)點，其過人處也有漸江所不及者。就當(dāng)時的影響來看，漸江要明顯超過石濤、八大山人和髡殘，追隨者甚眾，許楚《畫偈序》謂漸江的畫：“遂爾稱宗作祖。江表士流，獲其一縑一箑，重于球璧?！?/p>

新安畫派的畫家們共同受黃山及其周圍山川的影響，加上他們有共同的師源，基本一致的審美觀，畫風(fēng)比較接近。與漸江同為新安四大家的汪之瑞、孫逸和査士標(biāo)，都以黃山及其周邊山川為主要表現(xiàn)對象，畫風(fēng)趨近于倪瓚和漸江。他們的作品中經(jīng)常出現(xiàn)幾何構(gòu)成式的塊面組合，線條方折，略加皴擦，簡括而沉穩(wěn)，意境蕭疏，呈現(xiàn)出高人逸士的雅境。這種山石結(jié)構(gòu)和用筆與漸江典型的個人繪畫語言都是非常接近的。在新安四大家之后，還有戴本孝、程邃、程正揆、鄭旼、祝昌、江注、姚宋、雪莊等等。這些新安派畫家或長期身居徽州，或長期游覽黃山，備受皖南山川的熏陶，其體悟傳承的山水精神，與一味擬古囿古之風(fēng)完全不同。

清朝中后期，新安畫派的一部分畫家向揚州、南京一帶外遷，并逐漸走向衰落。該畫派及至近代才涌現(xiàn)出黃賓虹為代表的畫家們，他四十歲之前曾大量臨摹新安派作品，秉承新安畫派的旨趣，為其后期畫風(fēng)的形成提供了一個厚實而內(nèi)蘊豐富的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，其中以漸江、査士標(biāo)、程邃的對他的影響最大。黃賓虹早期的作品中，因還未形成他成熟的渾厚華滋的風(fēng)格，畫面景物的輪廓簡明，略顯方折的輪廓線和山體的塊面能明顯的辨析出新安畫派對其的深刻影響。在黃賓虹的作品中，黃山形象的抽象化和概念化作為一種個人意象符號反復(fù)出現(xiàn)，以至于黃賓虹寫生的巴山蜀水都類似家鄉(xiāng)黃山附近的風(fēng)景。

結(jié)語

漸江的山水畫沖破了當(dāng)時畫壇摹古的程式化枷鎖，筆簡而意繁，在筆墨語匯中融入了生命體悟和靈性。他的作品雖已歷經(jīng)三百多年，至今能夠使人感到現(xiàn)代感，有不少畫家深受啟迪，如黃賓虹、汪采白等人對線形式的追求與探索，正是其藝術(shù)的延伸。針對漸江山水畫圖式的研究，學(xué)習(xí)其中的繪畫語言因素以及其個人精神涵養(yǎng)的體悟?qū)τ诋?dāng)今山水畫創(chuàng)作的提高仍然是非常有必要的。

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