卞天歌

“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺?！奔彝ツ信木凵㈦x合是中外敘事作品中的一個永恒的母題，同時也備受研究者們的關注。法國結構主義學家格雷馬斯曾在普羅普對于俄羅斯民間故事結構研究的基礎上，分析歸納出民間故事的三種突出結構，即契約型組合、完成型組合以及離合型組合。其中，離合型組合正是指“人際間的聚散邂逅遷徙流離，相會相失等等”[1]。在唐傳奇中，“聚散”敘事結構已形態(tài)初具，如《鶯鶯傳》《李娃傳》《霍小玉傳》等作品都以“聚散”構型來編織浪漫曲折的傳奇愛情。在中國電影作品中，“聚散”構型作為最具中國傳統(tǒng)特色的一種敘事結構同樣備受關注。王一川教授曾提出，20世紀80年的《巴山夜雨》《天云山傳奇》《老井》《野山》等影片正是通過“借親人離散與重聚故事去反思歷史”，“勇敢再現(xiàn)發(fā)生在‘新中國尤其是‘反右以來的種種家破親離故事，并透過這種敘述揭示其產生的多種深層原因”。[2]20世紀90年代以來，隨著電視地位的上升，電視連續(xù)劇在刻畫家庭、愛情聚散故事方面有著其他任何藝術都難以比擬的媒介優(yōu)勢，因而原來由電影表現(xiàn)的家破親離故事就轉而被電視所接替，因受篇幅更長、時空跨度更大、敘事容量更大更多等電視劇文本特征的影響，描摹人世間之悲歡離合的敘事情形則更具復雜性與傳奇性。此外，誠如王教授所說，電視劇文本同樣可以通過“聚散”敘述揭示其產生的多種深層原因，從而起到反思歷史與審視當下的作用。

提到“聚散”構型，在當前電視劇創(chuàng)作界中恐怕沒有一位劇作者比高滿堂更熱衷此構型。由于生長于大家庭的緣故，高滿堂對于“家”構型的完整有著極高的敏感度，同時他更擅長捕捉那些瑣碎、常被忽略的離散的故事與原因，從而鉤織出有著他個人獨特風格的家族傳奇敘事作品。

“聚散”奇構是高滿堂構建傳奇敘事的經典骨架，并且他的“聚散”結構可以分為多種具體的復雜類型，總體上看是以描摹大家庭聚散為主，以講述男女愛情聚散為輔。具體而言，主要有兩大類型：其一，“家族聚散循環(huán)”型，即整個家庭處于一種離散的狀態(tài)，家庭成員之間偶爾會相聚，但此后會旋即分散，然后再相聚，如此往復循環(huán)，如《闖關東前傳》《闖關東中篇》《大河兒女》等。這種敘事構型復雜、涉及線索眾多、紋理細密，非常考驗劇作者的創(chuàng)作水準。與此同時，從深層上看，該構型中“聚散”產生的原因更多地傾向于依賴機遇時間與機遇事件的建構。換句話說，“聚散”之間具有較強的戲劇性，而相對疏略于對歷史、現(xiàn)實必然性的揭示。其二，“單人離散家聚”型，即整個家庭處于一種團聚的狀態(tài)，但有個別的家庭成員離散在外，使家庭構型始終無法真正團圓，如《溫州一家人》《溫州兩家人》《北風那個吹》《大工匠》《鋼鐵年代》等，其中《家有九鳳》較為特殊，為“單人離散循環(huán)型”，即家庭成員循環(huán)地接替式地離家、回家。此類構型往往更具反思意味，個人離家的原因具有較強的典型性，通常不是完全出于個人意志，而是由個體——社會雙重原因所致，由此更容易折射出歷史、時代的整體面貌與民族集體的精神狀態(tài)。

需指出的是，這兩種構型也并非完全孤立，常有融合式的應用。如《溫州一家人》便是前半部分為“家族聚散循環(huán)”構型，后半部分為“單人離散家聚”型。而《闖關東》一劇，也由上述兩種構型合并而成，其敘事結構更為復雜。本文將對其構型特色細致分析。

一、家族循環(huán)聚散構型

“家族聚散循環(huán)”型以不同家庭成員所分別發(fā)生的傳奇經歷為發(fā)散線索，主要構型模式為：聚—散—聚—散……在此構型中，有兩個最為顯著的特征。一是空間無限延展，成放射發(fā)散狀，符合巴赫金所說的“傳奇故事要能展開，就需要空間，而且需要很多的空間”[3]。因此，分處不同空間中的家庭成員為了團聚需要克服極其遙遠的空間距離障礙，這對于每一個獨立于某空間中的家庭成員來說都是一項難度巨大的挑戰(zhàn)，由此將煉就其獨自成長與蛻變的能力?！稖刂菀患胰恕芬患宜目谌朔稚⒃谝獯罄刂?、陜北等空間，通過賣鞋、打工、賣眼鏡、賣紐扣等起步創(chuàng)業(yè);《闖關東中篇》中天好與天月在大連打拼，天星在長白山挖參，飛江、虎子在內蒙古游牧;《闖關東前傳》里管纓在龍泉鎮(zhèn)耕作，管糧在黑龍江淘金，管水在中俄邊境落草為寇……處于不同空間下的家庭成員一次次向目的地進行空間的移動，卻一次次地因為種種原因而失敗，但由于不斷地克服自己在所處空間中的障礙，獲得了個體獨立意志的成長。二是“機遇時間”的運用。離散空間想要達成聚合，恰恰需要與“機遇時間”相結合。當時間與空間結合，便成為了巴赫金所說的“時間的標志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時間來理解和衡量”的“時空體”?！跋喾昶嬗觥弊鳛閿⑹伦髌分凶罟爬?、也是最重要的一個情節(jié)，在巴氏看來是一種“道路時空體”，它“在文學中的意義是巨大的，很少有作品能夠回避任何形式的道路情節(jié)，可卻有大量作品直接就建筑在道路以及途中相逢奇遇的時空體上面”[4]，如公路電影就是典型建筑在“道路時空體”上的敘事類型，無論是展現(xiàn)批判精神的《逍遙騎士》《邦尼與克萊德》《末路狂花》，或是以個體成長、靈魂救贖為主題的《中央車站》《陽光小美女》《完美世界》等，以道路比喻人生之路，以“途中相逢”寓言人生的境遇、成長的節(jié)點、命運的轉機，是不同主題公路電影共通的敘事法則，而隨著道路空間的不斷挪移、相逢場景的不斷切換，“在路上”的敘事方式也使公路電影呈現(xiàn)出了張揚恣意、自由自在的美學品格。

“聚散”時空體中的離散空間與機遇時間賦予了作品廣闊的創(chuàng)作空間。在高滿堂所有的作品中，《闖關東》一劇則將“聚散”這一結構用至極致，全劇分別以淘金篇之“散”、農耕篇之“聚”、經商篇之“聚”以及抗日篇的“無謂聚散”作為分割，并在各個章節(jié)中穿插了數(shù)類大聚大散、小聚小散、聚中有散、散中再散、時聚時散的“聚散”形式，堪稱奇絕，此外，鮮兒與傳武二人更是經歷了八聚八散，成就了一段千回百轉的愛情傳奇?！蛾J關東》一劇中的“聚散”之構包含了豐富的層次，外部上看是散—聚—聚—無謂聚散大框架，細化到每一層之中還有了逐層趨于復雜的漸次性，“聚”與“散”之間也揭示了個體、家庭與宏大歷史的密切關聯(lián)性。

二、“單人離散家聚”型

《大工匠》《老農民》《大工匠》《鋼鐵年代》《家有九鳳》等劇都采用了“單人離散家聚”型，主要敘事空間雖相對固定——即家庭生活空間，但家庭中卻總有一個成員處于流浪漂泊之中，而在不同的情形中，同樣的“家庭空間”對于不同人物卻又有著決然不同的意義。米克·巴爾提出：“空間方面的語義內容可以像人物的語義內容那樣建立起來……空間在故事中以兩種方式起作用。一方面它只是一個結構，一個行動的地點。在這樣一個容積之內，一個詳略程度不等的描述產生那一空間的具象與抽象程度不同的畫面，空間也可以完全留在背景中。不過空間常被‘主題化，自身就成為描述的對象本身。”[5]在“聚散”構型之中，家庭空間就是這樣被主題化的空間，并因為離散者與家的關系存在著不同的主題闡釋。

（一）主題一：家作為永恒的精神家園。

離散人物的流浪軌跡凸顯了個體成長的艱難與傳奇性，而對于家的回歸與渴望是對于精神與靈魂的救贖?！洞蠊そ场防镏г按笕€”的德虎飽受了不可名狀的摧殘，《鋼鐵年代》里私奔去北大荒的小門兒與金虎在酷寒與饑餓中吃盡苦頭，他們終在家園中尋求到了救贖。而《北風那個飄》帥子終究沒有完成救贖，在經歷了顛沛流離與大徹大悟后的懺悔心境，讓他對精神家園的渴望終于疾呼而出，而他回家意愿的終未達成使他在實現(xiàn)了所謂的“人生價值”的同時卻留下巨大的缺憾，這是對于他離家的最大懲罰。此外，人們常常在高滿堂的劇作里看到一個相同的情節(jié)，這是對于“精神家園”意義的最好詮釋：大年三十，一個與家人離散之人，或是《溫州一家人》里樸實溫柔的銀花，或是《闖關東前傳》里看似堅強的管纓，對著一桌子的菜，擺上了一副副空碗筷，假裝家人就在身側，而自己一個人默默地吃著、默默地流淚，凄涼而感傷。能夠與家人團聚，就是劇作者最為珍視的“機遇時間”。由此，一個家庭的離散與聚合之間才被賦予了如此巨大的感情能量。“家”作為普通人的精神家園，具有的最樸素、最予人安慰的力量。同時，對于家的“聚散”的執(zhí)著敘述，也傳遞出了高滿堂作為一資深劇作者對于家的依戀，對于傳統(tǒng)家庭觀念的固守以及他在親歷過時代劇變、人生沉浮之后對于家——作為精神家園價值的認同與感悟。

（二）主題二：家是困境與束縛的想象

在離散者的隊伍里，我們看到最多的一類形象便是離家的女性，從《家有九鳳》中的鳳們到《闖關東》中的鮮兒，再到《溫州一家人》中的阿雨……高滿堂常常將他重點表現(xiàn)的女性角色與“家”隔斷開來，將她們放逐到遠離舒適的生存空間中，讓她們經歷與男性一樣粗糲且殘酷的人生磨練，而由此獲得成長，這是他觀照女性成長的獨特角度之一。這種角度同樣是有得有失的。得在于，這體現(xiàn)了高滿堂盡力擺脫從男性欲望視閾中去建構女性形象的意愿，他不去建立男性欲望/女性形象、男人看/女人被看[6]的敘事機制，從女性與男性相同成長和歷難的過程去消除男性與女性之間的性別對立與差異。這些遠離“家”的牽絆與束縛的自由女性是鐵姑娘、女英雄，她們身上沒有伏波娃所說的女性的“特性”——“乖張、世故和小心眼，她對事實或精確度缺乏判斷力……虛偽、做作、貪圖私利”;[7]而恰恰相反，她們粗獷地成長于惡劣的環(huán)境之中，這塑造了她們無私奉獻、無所畏懼、俠肝義膽、快意恩仇的性格品質。從某種程度上說，這暗合女性主義的價值觀，讓傳統(tǒng)的兩性劃分在此消解。然而事實上，高滿堂對于身處婚姻、家庭關系中的女性生存狀態(tài)的觀照一直是深刻且細膩的，從早期的作品《午夜有軌電車》到講述十位女性故事的《家有九鳳》，劇作者一直嘗試描述女性離開家庭束縛后可能完成的自由放逐，但這終究是一種理想中的女性成長狀態(tài)，當女性一旦脫離開家庭與婚姻，從母性、妻性的角色中走出時，她們確實暫時擺脫了性別的種種束縛，但同時也身處在一個真空的成長環(huán)境之中。因此，孤立式的成長終歸是不真實的，也是難以實現(xiàn)的。

在聚散構型中，當“家”代表了暫時無法掙脫的困境時，“家”便不再是精神家園。如《溫州兩家人》中，侯三壽最后出走的“自我離散”便是十分典型地對生命價值與意義的一次重新找尋與問詢，整個段落呈現(xiàn)出了獨特的詩化意蘊，令人印象深刻。在侯三壽身處絕境時，他卻由此進入了“詩性生存”的狀態(tài)。他輾轉于非洲各地，在烈日下暴曬，到海里捕魚賣錢，他從零開始打工籌錢還債，盡管這些錢對于他的巨額負債而言是杯水車薪，他卻堅持以這樣一種簡單的方式重新思考人生的意義。劇中反復出現(xiàn)一些相似鏡頭——侯三壽在破舊的小旅店走廊上，啃著干面包、凝視著遠方或是在人跡罕至的非洲大地上駕車奔波，他生活困頓卻有著無比堅定的眼神，他仿佛在尋找著什么，劇作者沒有交代。他在堅持尋找著什么，但始終無人知曉。在非洲這塊陌生的土地上，侯三壽找到了自己的精神家園，由此仿佛進入海德格爾所說的“詩意地棲居”，莊子所說的“獨與天地精神往來”的精神狀態(tài)。他飽經風霜，飽受焦慮、失落的痛苦，卻能拋卻人生重擔，自由地體驗永恒、充盈的精神境界，與真我坦誠相遇、真切感受到自我的存在。這一段落的象征寓意感人至深。結尾處，他終于選擇回國、回家，劇作者看似將他回國的動機傳奇化了——他找到了金礦，但在筆者看來，這只是很外在的原因，真正的內因是侯三壽通過這段短暫的詩意生存重新獲得了力量，也擁有了再次面對艱難困境的勇氣。這也是他與其他隨波逐流、任由命運擺布的人的最大不同之處。這一段落中，劇作者以侯三壽作為典型，將人的現(xiàn)代性體驗的迷惘與焦灼以及對詩意生存的求索意愿表達了出來，這也是在高滿堂之前的作品中較少見到的，不失為一次成功的嘗試。

此外，人物離家的原因與遭遇往往是隱喻歷史的關鍵，這是劇作者別具匠心之處。如《大工匠》《鋼鐵年代》等劇中人物的離散動因折射了國家建設期的艱難，《家有九鳳》一劇更是反映了從“文革”結束到改革開放社會轉型的歷史時間里，個體/家庭的命運軌跡與時代洪流的密切關系。作品一開篇便是一次難得的家庭團聚。插隊北大荒八年的知青七鳳終于挺著大肚子回到了聽雨樓，折射一個苦難時代終于結束，然而卻又標志著艱難人生的開始。此后，家的聚與散、“鳳”們的離家、歸家，都卷入了變動的歷史時間之中。改革開放后，頭腦活絡的八鳳借此機遇率先南下發(fā)展，當她賺到第一桶金，打扮時髦、神采奕奕地回家時，全家人此次的“團聚”充滿了對新時代的希望與憧憬，而幾個老姐姐盲目地給八鳳集資，反映出在社會變革中找尋不到自我定位的普通人，盲目地想融入到轉型社會中的迷茫。當最小的女兒九鳳離開家，標志著在生于社會轉型期中第一批年輕人的成長，他們急于離家急于探索成人的世界，急于成為城市中的異鄉(xiāng)客，而最后還是拖著疲憊的身軀回到家療傷。劇集的結尾，九鳳回到家時，是劇中家最后的一“聚”，與開篇的那次“文革”結束后的一“聚”相呼應。九鳳挺著大肚子站在小院中，天空飄雪，此情此景與當年七鳳回來時一模一樣，時間經由開篇的“聚”流淌到結局的再“聚”，劇作者有意設下一個“輪回”的時空隱喻，使作品的聚散結構暫時成為了一個閉環(huán)，但卻又充滿著不確定性。七鳳出走歸家、八鳳出走歸家、九鳳出走歸家……恰好描繪出時代軌道上“聚散”離合的風煙車轍。

古有論者評傳奇小說為：“愈出愈奇，悲歡沓見，離合環(huán)生。”[8]這是指“聚散離合”常常傳遞出了一種悲喜循環(huán)、復沓式的審美情感。在高滿堂的家族聚散傳奇構型中，“聚散”構型不僅僅是“始于悲者終于歡，始于離者終于合”（王國維語）式的線性發(fā)展結構，而是以中國古典悲劇的“由順轉逆、繼而轉順，呈現(xiàn)出一種善惡懲報、悲歡離合”的“圓形情感結構”[9]，并以循環(huán)往復的結構推進。與古典悲劇一樣，“它一般是以一場或一折作為一個點，苦樂相錯、一喜一悲、交替循環(huán)地遞進”[10]，這也使其作品呈現(xiàn)出悲喜并至、“忽驚忽哭，忽喜忽笑”的整體審美意蘊。而當聚散離合情景加以傳奇筆法的刻畫時，使悲喜意蘊的生發(fā)更為濃烈。在聚散離合之間，時而為喜中見悲，“驚喜之余忽生悲痛，乃見真情”，時卻又是悲中有喜、悲欣交集。悲喜交融的審美境界恰恰與前節(jié)所論的地域審美品格一樣，是中國文化的核心精神“和”的體現(xiàn)?！爸袊幕楦蟹从车膬蓚€基本定式——樂之時想到悲，或轉為悲。悲之時也不完全絕望，而是靜侍以待時……二者都是中國以和為核心的循環(huán)論產物?！盵11]在家族敘事中，離散之間劇作者極盡跌宕起伏之能勢，可在這大開大合的表層敘事結構下，“悲歡離合”作為情感結構卻散發(fā)出“樂而不淫，哀而不傷，怨而不怒”和諧與圓融精神，也成為高滿堂家族傳奇敘事的獨特魅力所在。

參考文獻：

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