侯珺

摘要：戲劇是人類(lèi)發(fā)展歷史當(dāng)中一顆璀璨的明珠，它不僅具有比較高的文學(xué)特征，還有很強(qiáng)的舞臺(tái)效果，其自身蘊(yùn)含的文學(xué)和藝術(shù)性在編劇創(chuàng)編中能夠同時(shí)展現(xiàn)出來(lái)，從而讓?xiě)騽〉纳鼩庀⒏啧r活性，而且也能蘊(yùn)含人文藝術(shù)特點(diǎn)。隨著時(shí)代的進(jìn)步，觀眾對(duì)戲劇的需求也逐漸提高，戲劇編劇的創(chuàng)作面臨著新的挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代戲劇;戲劇編劇;編劇創(chuàng)作;挑戰(zhàn)

在戲劇整體框架中，劇本是一臺(tái)戲劇之本，而編劇是劇本的創(chuàng)作者，其重要性不言而喻。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，戲劇相應(yīng)的理念和思想也在不斷地進(jìn)步，戲劇創(chuàng)作的環(huán)境和需求也不斷地發(fā)生變化，這對(duì)戲劇編劇創(chuàng)作提出了新的挑戰(zhàn)。本文探討了現(xiàn)代背景下，戲劇編劇創(chuàng)作所面對(duì)的

挑戰(zhàn)。

一、來(lái)自現(xiàn)代環(huán)境的挑戰(zhàn)

（一）體制環(huán)境的挑戰(zhàn)

當(dāng)前，我國(guó)戲劇管理的體制基本上有兩種，一種是體制內(nèi)，一種是體制外，但不管是哪一種都屬于政府的文化管理形式，分析其本質(zhì)是政治意識(shí)形態(tài)的指向。首先，我國(guó)部分戲劇編劇在創(chuàng)作層面對(duì)體制有著一定的困擾，這是源自我國(guó)80年代的戲劇體制改革，在那次改革之中，沒(méi)能有效地促使戲劇藝術(shù)快速健康的發(fā)展，但卻造成了戲劇危機(jī)，這讓部分編劇對(duì)戲劇體制改革有了一定的陰影。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，人們對(duì)戲劇的需求增多，我國(guó)政府也逐漸看到自身在促進(jìn)戲劇發(fā)展中的責(zé)任，也加強(qiáng)了戲劇藝術(shù)方面的政策和資金的扶持，在這個(gè)過(guò)程中，解決了戲劇相關(guān)方面的資金問(wèn)題，但資金撥付的彈性政策還是給創(chuàng)作帶來(lái)了很多不確定性。

（二）經(jīng)濟(jì)環(huán)境的挑戰(zhàn)

在我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展歷史當(dāng)中，因?yàn)樵瓉?lái)的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)無(wú)法適應(yīng)我國(guó)經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，所以進(jìn)行了一系列的經(jīng)濟(jì)改革來(lái)適應(yīng)發(fā)展。中國(guó)的改革開(kāi)放拉起了經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大潮，人們隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，物質(zhì)生活的需求得到了一定程度的滿(mǎn)足，但也造成了部分人群過(guò)分追逐物質(zhì)生活，與此同時(shí)，人們?cè)谖镔|(zhì)生活上的滿(mǎn)足下開(kāi)始追求精神生活。在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)條件下，人們目光所聚集之處，商業(yè)就隨之而來(lái)，這就導(dǎo)致了相應(yīng)的藝術(shù)消費(fèi)具有了明顯的商業(yè)特征。在這些大背景下，戲劇編劇隨著這個(gè)趨勢(shì)具有了商業(yè)特征，其產(chǎn)生了一個(gè)具有當(dāng)代特點(diǎn)的崗位——制片人。其實(shí)觀眾和制片人兩者之間的關(guān)系更近乎買(mǎi)和賣(mài)，在這個(gè)關(guān)系下，戲劇編劇期望自己所創(chuàng)作的作品能夠搬上舞臺(tái)，并且被廣大的觀眾所接受，但也不想放下藝術(shù)家的架子和創(chuàng)作的獨(dú)立性完全迎合市場(chǎng)的需求，這種互相矛盾的心理狀態(tài)讓?xiě)騽【巹≡趧?chuàng)作中左右掙扎。

（三）文化環(huán)境的挑戰(zhàn)

近幾年，我國(guó)戲劇作品進(jìn)入了一個(gè)奇怪的境地，戲劇作品內(nèi)容更加廣泛，戲劇表現(xiàn)形式也多樣化，但作品中所蘊(yùn)含的人文氣息卻成反比例下降，大部分作品猶如石沉大海，僅有個(gè)別作品，因其蘊(yùn)含了人文氣息，所以受到了廣大觀眾的贊同。這種現(xiàn)象雖然讓?xiě)騽鞑ジ訌V泛，但大部分作品卻成了文化專(zhuān)制的象征。這些人為的“實(shí)用性”標(biāo)準(zhǔn)不符合戲劇自然發(fā)展規(guī)律，也不利于其長(zhǎng)期、健康的發(fā)展，更是給戲劇編劇創(chuàng)作帶來(lái)了扭曲的挑戰(zhàn)。我國(guó)大部分戲劇作品都不溫不火如同嚼蠟，這是現(xiàn)代戲劇藝術(shù)發(fā)展中的悲哀，只有作品中蘊(yùn)含更多的思想和人文才能讓我國(guó)戲劇快速發(fā)展。

二、來(lái)自自身的挑戰(zhàn)

（一）自我定位的缺乏

一般來(lái)說(shuō)，編劇有兩種界定，分別是藝術(shù)性和職業(yè)性。但是殘酷的現(xiàn)實(shí)社會(huì)會(huì)給予編劇充分的教訓(xùn)，讓編劇能夠清楚的認(rèn)知“編劇工作的重心如果專(zhuān)注在情節(jié)和人物，那么劇本就會(huì)走投無(wú)路”。從傳統(tǒng)意義上來(lái)講，編劇與作品的完整性是息息相關(guān)的，也就是劇本經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的二次創(chuàng)作成為舞臺(tái)作品。而上面陳述的問(wèn)題卻又延伸出新的問(wèn)題，那就是編劇的作品經(jīng)由導(dǎo)演搬上舞臺(tái)并演出，那么就是真的非常幸運(yùn)，但劇本在搬上舞臺(tái)的過(guò)程中被導(dǎo)演或者其他人員不負(fù)責(zé)任的篡改，編劇也只能保持緘默，這種情況已經(jīng)讓編劇偏離了創(chuàng)作的重心。是選擇作品被篡改而妥協(xié)最終搬上舞臺(tái)，還是選擇劇本的走投無(wú)路，大部分編劇可能會(huì)毫不猶豫地選擇妥協(xié)。另外，編劇的作品經(jīng)過(guò)導(dǎo)演搬上舞臺(tái)并且演出后，編劇獲得報(bào)酬這應(yīng)該是正常的。如果未來(lái)經(jīng)濟(jì)利益成為編劇創(chuàng)作核心追求，那么就會(huì)成為與美國(guó)好萊塢劇本流水線(xiàn)的復(fù)制品，這會(huì)阻礙戲劇的發(fā)展及編劇創(chuàng)作的創(chuàng)新和進(jìn)步。

（二）體認(rèn)意識(shí)缺乏

當(dāng)上面的問(wèn)題出現(xiàn)而且相關(guān)人員知道并且看出其問(wèn)題的嚴(yán)重性，而大部分人沒(méi)有對(duì)此有相應(yīng)的反應(yīng)，那么就是這些人已經(jīng)將自我意識(shí)放逐并且迷失。機(jī)械復(fù)制是現(xiàn)代信息技術(shù)發(fā)展的成果，并且具有當(dāng)下時(shí)代的優(yōu)點(diǎn)，在創(chuàng)作中也有著重要作用，已經(jīng)成為戲劇編劇眼中的萬(wàn)能鑰匙。但是，各種科技技術(shù)快速提高與時(shí)代的迅速變化，并不是說(shuō)戲劇藝術(shù)也能夠隨著時(shí)代和科技的步伐進(jìn)步和成長(zhǎng)。就像機(jī)械復(fù)制自身所具有的先進(jìn)性，這種先進(jìn)性也給編劇帶來(lái)了相應(yīng)的危機(jī)。如果編劇在戲劇創(chuàng)作過(guò)程中沒(méi)有堅(jiān)持相應(yīng)的原則，或者喪失體認(rèn)意識(shí)，完全迎合大眾審美，只會(huì)有一種結(jié)果，就是編劇的創(chuàng)作成為觀眾的傀儡，長(zhǎng)久之下將沒(méi)有存在的意義。編劇在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)只考慮公眾審美和需求，后果就是千人一面。其實(shí)從西方后現(xiàn)代主義戲劇和轉(zhuǎn)變就能看到這些問(wèn)題所在，比如劇本中的文本隨意摘用，完全把劇本的原創(chuàng)性?huà)仐?，戲劇?chuàng)作已經(jīng)可有可無(wú)的現(xiàn)象非常常見(jiàn)，這些問(wèn)題見(jiàn)之倍感震驚。從我國(guó)戲劇發(fā)展的角度來(lái)講，其中比較有特點(diǎn)的就是戲劇的導(dǎo)演中心制，在這個(gè)情況下也不能忽略劇本和編劇的作用，畢竟劇本是一劇之本，否則導(dǎo)演的二次創(chuàng)作就會(huì)失去意義。還有一部分導(dǎo)演沉迷于劇本文本的挪用，隨意地進(jìn)行拼圖游戲滿(mǎn)足大眾的口味。

三、來(lái)自培養(yǎng)體系的挑戰(zhàn)

當(dāng)前我國(guó)大部分戲劇作品因?yàn)閿?shù)量多、質(zhì)量低而飽受大眾吐槽，這其中原因非常多，而背后編劇培養(yǎng)不足是比較重要的一個(gè)原因。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，影視戲劇產(chǎn)業(yè)也迎來(lái)了機(jī)遇期，讓?xiě)騽∽髌吩谏虡I(yè)和社會(huì)上有了更高的價(jià)值，這種情況也為編劇行業(yè)提供了更多的崗位，并且能夠在我國(guó)歷史和文化的傳播中做出突出貢獻(xiàn)。但在機(jī)遇的同時(shí)也有挑戰(zhàn)，影視劇產(chǎn)業(yè)在機(jī)遇期的飛速發(fā)展，不僅給編劇培養(yǎng)體制帶來(lái)了挑戰(zhàn)，也給相應(yīng)的文化、藝術(shù)教育帶來(lái)了挑戰(zhàn)。目前，編劇的培養(yǎng)和供應(yīng)不再是僅有的幾所專(zhuān)業(yè)院校的任務(wù)，而是全國(guó)數(shù)百家具有影視專(zhuān)業(yè)的高校共同的任務(wù)。因?yàn)?，?dāng)前真正的情況是培養(yǎng)出來(lái)的編劇數(shù)量不代表著質(zhì)量，數(shù)量高、質(zhì)量低這個(gè)情況是很多高校不愿看到的，也是與我國(guó)編劇的培養(yǎng)初衷相違背的。編劇培養(yǎng)體系和戲劇教育體系的缺失有三點(diǎn)。第一，編劇教育的核心宗旨產(chǎn)生了改變;第二，戲劇編劇相關(guān)的師資力量不匹配或者不足;第三，脫離了學(xué)以致用的教學(xué)任務(wù)。而且在編劇培養(yǎng)中有著一定的誤區(qū)。所以，高校在具體的教學(xué)實(shí)踐過(guò)程中注意學(xué)校和社會(huì)需求的差異，否則就會(huì)淪落成編劇技能培訓(xùn)班。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下，戲劇編劇所在的社會(huì)環(huán)境、經(jīng)濟(jì)環(huán)境及文化氛圍，這些都是無(wú)法擺脫的現(xiàn)實(shí)，也是避無(wú)可避的挑戰(zhàn)，而來(lái)自編劇自身挑戰(zhàn)的自我定位和體認(rèn)意識(shí)，這些就需要結(jié)合具體的情況具體分析，把控好自身的堅(jiān)持和妥協(xié)，加強(qiáng)自身的存在感;對(duì)于編劇培養(yǎng)體系帶來(lái)的挑戰(zhàn)，則需要社會(huì)各界共同應(yīng)對(duì)。這樣才能在回應(yīng)挑戰(zhàn)的同時(shí)發(fā)現(xiàn)機(jī)遇，進(jìn)而創(chuàng)作出更加優(yōu)秀的作品，促進(jìn)我國(guó)戲劇編劇產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。

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